Carta de Santiago Kastner a Juan Pérez Ribes.

El maestro Juan Pérez Ribes me ha pasado una carta que le dirigió don Macario Santiago Kastner, uno de los más grandes musicólogos ibéricos. Aunque inglés de nacimiento, trabajó en España y Portugal sacando a la luz, interpretando e investigando sobre la música antigua de la península. La carta manuscrita dice así: 

Lisboa, 9-XI-89

Querido amigo Don Juan Pérez Ribes.

Agradezco en el alma su regalo de la preciosa edición de "Villancicos y canciones extremeñas". Ha realizado Ud. un trabajo magnífico, de enorme utilidad tanto artística como científica y hago votos de que será aprovechado como merece. 

Aquí tienen los coros un repertorio digno de ser escuchado en todas partes. Especialmente interesantes la "Nana" y la "Rondeña de Orellana". Mi enhorabuena muy cordial y celebro que continuará esa labor con ánimo y entusiasmo. Ojalá repetirá Ud. su visita a esta para poder reanudar nuestra charla. 

Para hoy los mejores saludos y abrazo muy afectuoso de su [   ] amigo

Macario Santiago Kastner. 

Aprovechando la ocasión, hemos buscado la página de don Macario Santiago Kastner y la hemos encontrado aquí : http://santiagokastner.com

En la página de Santiago Kastner se puede leer una entrevista en inglés que reproducimos en una rápida traducción. 

El uno de julio de 1984, la Universidad de Coimbra, una de las más antiguas de Europa y, desde luego una de las más veneradas en Portugal, le otorgó su máxima distinción, el título de Doctor Honoris Causa, al renombrado musicólogo e hispanista Macario Santiago Kastner. Este honor, concedido inmediatamente después de que la Fundación Juan March de Madrid le dedicara un homenaje en enero de 1983, era la coronación de cincuenta años de actividad musical en la Península Ibérica como instrumentista, musicólogo y pedagogo. Macario Santiago Kastner fue sin lugar a dudas una de las figuras más importantes en el desarrollo de la investigación musicológica y la promoción de la música ibérica más antigua. A él se debe la publicación de las obras para tecla de Francisco Correa de Arauxo, Manuel Rodríguez Coelho, Pedro de Araújo y Carlos Seixas, entre otros. Sus biografías de Carlos Seixas, Antonio de Cabezón, Antonio Carreira y Pedro de Araujo, y los innumerables artículos que publicó en las principales revistas musicológicas de Europa contribuyeron de una manera decisiva a la promoción de la música ibérica al mundo entero. A través de su intensa actividad pedagógica formó a muchos musicólogos y músicos hoy activos en la península y en otros países. Por último, podemos afirmar sin lugar a dudas que fue uno de los auténticos pioneros del clavicordio, así como un ardiente amante de este instrumento que siempre tuvo consigo y que tocó diariamente a lo largo de toda su extensa carrera.

                Esta entrevista fue realizada originalmente para ser publicada en una publicación española. Sin embargo, el artículo nunca fue impreso y apareció, póstumamente, en inglés, pudiéndose apreciar en él una pequeña muestra de la fascinante personalidad de uno de los músicos, investigadores y teclistas con quien estamos más en deuda.

B.B. Usted ha vivido en la Península Ibérica durante más de cincuenta años y ha jugado un papel tan esencial en su vida musical que a menudo se olvida que usted no ha nacido aquí. ¿Podría usted contarnos algo de su infancia y sobre las causas que le llevaron a trabajar en el terreno de la música?

M.S.K. Nací en Londres donde mi padre regentaba una compañía dedicada a la fabricación de pianos y pianolas desde 1903. También había abierto un comercio localizado en una de las calles principales de la capital, en el que no sólo vendía sus pianos sino también algunos de los de las principales marcas continentales. Por lo tanto entré en contacto muy pronto con músicos y constructores de instrumentos musicales. Teniendo un talento natural para la música y un oído perfecto, parece lógico que desde muy joven estuviera interesado en todo lo relativo al arte sonoro. Incluso antes de saber leer y escribir pasaba horas improvisando al piano. Como quiera que improvisar sin dirección y careciendo de método y disciplina es algo peligroso, me pusieron un profesor de piano muy pronto quien me inició en el solfeo y dirigió mis primeros ejercicios sobre el teclado.

B.B. ¿Hablaba fluidamente varios idiomas desde su más tierna infancia?

M.S.K. Si, mis padres consideraban que dominar varios idiomas era muy útil y nos pusieron a mí y a mis dos hermanas una nurse inglesa, una Fräulein alemana y una mademoiselle francesa. Hablábamos holandés en casa y posteriormente aprendí español, catalán, italiano y portugués.

B.B. ¿Estaba algún miembro de su familia interesado en la música antigua y/o conectado de alguna manera con el renacimiento de la música antigua que inició en Inglaterra Arnold Dolmetsch?

M.S.K. No, pero durante un viaje de París a Londres mi padre se encontró por casualidad con Wanda Landowska y la ayudó a pasar su clavicordio Pleyel a través de las aduanas inglesas.

B.B. ¿Cómo evolucionaron sus estudios musicales y cuando empezó su interés por la música antigua?

M.S.K. Después de Londres continué mis estudios musicales en Amsterdam, Barcelona, Berlín, Leipzig y París. Siempre tuve un gran interés por la música de todos los periodos. Sin embargo, fue hacia 1925, no recuerdo el año exacto, cuando visité las oficinas y talleres del famoso Paul de Witt en Leipzig, propietario de una publicación dedicada a la construcción de instrumentos musicales que era a su vez coleccionista de instrumentos históricos. Así pude contemplar y tocar algunos preciosos clavicordios de los siglos XVII y XVIII. De repente y de modo permanente quedé prendado del clavicordio.

B.B. ¿Simultaneó estos estudios con su trabajo como constructor de pianos en la firma de su padre?

M.S.K. Si. Mis estudios musicales, teóricos y prácticos, se produjeron al tiempo que aprendía a fabricar pianos tanto en la fábrica de mi padre como en otras de gran reputación.

B.B. ¿Cuándo terminó de trabajar para la empresa familiar?

M.S.K. Sucedió en 1930 cuando numerosos fabricantes de pianos y pianolas cesaron su actividad a causa de la guerra y del aumento de la moda de los gramófonos, las grabaciones y la radio, que redujeron considerablemente el interés por el piano y por la música hecha en casa.

B.B. ¿En que forma fue útil su aprendizaje para su carrera de musicólogo?

M.S.K. Pienso que los músicos deberían conocer todo sobre sus instrumentos, su historia, su fabricación y sus características. De la misma manera que los organistas suelen tener un amplio conocimiento del órgano, cualquier instrumentista debería conocer la naturaleza y los secretos de su propio instrumento.

B.B. ¿Qué es lo que provocó su interés por la música ibérica y en especial por la música antigua de esa parte concreta del universo?

M.S.K. Mis numerosos contactos con las culturas española y portuguesa y mis relaciones personales, comerciales y profesionales con gente de la península. Mi interés por la civilización del Renacimiento, el Manierismo y el Barroco también me dirigió hacia la música antigua de muchos países.

B.B. ¿Cuándo empezó usted a dar conciertos y con qué instrumento?

M.S.K. En 1932. Toqué clavecín, clavicordio y piano. En el piano me dediqué al romanticismo, el impresionismo y expresionismo musical con cierta predilección por Federico Monpou, Déodat de Séverac, Max Reger y Alban Berg. Uno debe conocer y entenderlo todo.

B.B. ¿Cuándo empezó a especializarse en la interpretación de música antigua y renunció al repertorio clásico?

M.S.K. Probablemente hacia 1945. Aunque seguía tocando a Brahms, Schubert, Bading y Hindemith en público.

B.B. ¿Cuál era el estado de la investigación musicológica en la península cuando usted empezó a trabajar en ella?

M.S.K. Estaban los trabajos de eminentes musicólogos como Felipe Pedrell, Asenjo Barbieri, Hinginio Anglés, Ernesto Vieira, Sousa Viterbo y Sampayo Ribeiro.

B.B. ¿Cómo empezó usted?

M.S.K. Con alguno de los principales mentores de la musicología, en especial Don Higinio Anglés en Barcelona.

B.B. ¿Cuáles fueron las principales dificultades encontradas en aquella época en la que los medios de transporte y de comunicación eran aún tan limitados?

M.S.K. Ocasionalmente, debido a la falta de comunicación entre provincias y ciudades, los viajes eran complicados, sin embargo con voluntad y energía todos los obstáculos se superaban.

B.B. ¿Como se las arregló para continuar con su actividad durante la Guerra Civil y durante la II Guerra Mundial?

M.S.K. A pesar de las muchas dificultades continué trabajando.

B.B. ¿Cuáles fueron los hitos principales de su investigación?

M.S.K. Cabezón, Correa de Arauxo, Antonio Carreira, Carlos Seixas, Rodrigues Coelho, Ascanio Mayone, Arnold Schlick.

B.B. ¿Cuándo y en qué lugar empezó usted a enseñar?

M.S.K. En Lisboa en 1934.

B.B. ¿Tocaba el clavicordio, dónde, cuál fue la respuesta del público hacia un instrumento tan poco conocido entonces?

M.S.K. Inicialmente tocaba el clavicordio y el clavecín o mejor alternando el piano y el clavicordio hasta que el público, con el desarrollo y la publicación de la música del pasado, se acostumbró a las ducles sonoridades del clave. Hoy día se puede dar un recital completo al clave sin que los oyentes se sientan frustrados.

B.B. Leyendo muchos de los libros y artículos que usted ha publicado uno se asombra de lo inusualmente amplio vagaje cultural, y de su habilidad para encontrar siempre paralelismos entre las diferentes artes y en medio de la influencia de factores económicos y geográficos distintos. ¿Puede usted decirnos algo más sobre su filosofía en este contexto?

M.S.K. Uno debe tener una amplia perspectiva cultural; demasiada especialización me parece algo muy peligroso. Los escritos deben ser informativos y transmitir las experiencias del autor.

B.B. ¿Qué queda por hacer en el campo de la investigación musical de la península?

M.S.K. La investigación histórica está prácticamente terminada. Ahora es el tiempo para la sistematización y el análisis preciso de muchas obras con el propósito de definir qué es autóctono en la música ibérica y qué se puede atribuir a una influencia extranjera.

Sonny Rollins.

Cuando yo era jóven no era fan de Sonny Rollins porque lo era de John Coltrane y en aquella época o eras de uno o eras de otro. Eran como el Barça y el Real Madrid. Afortunadamente, estos tiempos de eclecticismo que vivimos nos permiten disfrutar de ambos y de cualquier otro sin sonrojo. A mi se me quitaron las tonterías una noche en el Pabellón de Deportes de Madrid allá por los años noventa cuando salió un Rollins sesentón y empezó a soplar por el saxo  como si le fuera la vida en ello.  Creo que es el mejor concierto que he visto en mi vida, aunque otros músicos me hubieran interesado más en principio. Llegué sin ser un fan de Rollins y salí totalmente convencido de que ese tipo era uno de los que habían hecho de una cosa tan sencilla y barriobajera como es el jazz algo inmensamente grande.

Por eso me alegro mucho de que a sus ochenta y dos añitos las crónicas sigan diciendo que su actuación, (por ejemplo ayer en el festival de Vitoria), fuera como la de un torero en una tarde memorable. 

Aquí toca el tema de "Macky Navaja" que Kurt Weil tituló "Die Muritat von Mackie Messer", demostrando que es capaz de volver loco hasta a los japoneses.

Convocatoria por la OEX

El próximo jueves, 12 de julio, está convocada una vigilia por la OEX a las 20.30 horas. La convocatoria la hemos conocido en el diario HOY.

Music Animation Machine

La Music Animation Machine.
Descargado de http://www.musanim.com/

Excelentísima Señora Consejera de la Incultura.

La Junta de Extremadura ha podido con la Orquesta de Extremadura y arropa esta decisión con un discurso supuestamente racional basado en los imponderables económicos tan graves que está viviendo el país, pero hay algo que no puede hacer que es llamar a las cosas por un nombre que no es el que le corresponde. Si la Consejería en cuestión tiene por finalidad eliminar todos los gastos culturales que como economicistas conversos consideran una carga insoportable para las arcas públicas, el nombre con el que deben nombrar esa consejería es, sin lugar a dudas, el de “Consejería de Incultura”. Podrá matizarse con algún añadido que disculpe su cometido llamándola por ejemplo “Consejería de Incultura para la mejora fiscal y el recorte del gasto público”, pero lo que bajo ningún concepto se puede hacer es denominarla Consejería de Cultura, como fue conocida en otros tiempos mejores que ya pasaron a la Historia.  

Había otras opciones. Nosotros propondríamos suprimir la Consejería de Incultura que tanto daño está  haciendo a la cultura de la región, por ejemplo. Con toda seguridad, preferimos tener músicos, médicos, bibliotecarios y educadores, que consejeros, directores del Centro de Artes Escénicas y de la Música y políticos en la Asamblea de una Comunidad como la de Extremadura que no tiene capacidad ni para mantener una orquesta. Si no podemos mantener una orquesta para qué diablos queremos una Asamblea.

¡Que se vayan todos! ¡Hagámosles un ERE!

Cecil Taylor.

¡Qué verborrea tiene este Cecil Taylor! Había puesto una entrevista que me pareción interesante pero no hay quien la lea, de tan extensa que es. Se puede ver el original AQUÍ. 

Adios Badasom.

Y van dos.

Según El Periódico de Extremadura, también el Badasom ha caído a manos de los recortadores.

Descanse en paz.

Concentración-concierto-protesta de la OEX

Noticia aparecida en El Avisador el 31 de mayo, 2012. 

Concentración-concierto-protesta de la OEx, el 9 de junio, en la plaza de España

El Gobierno de Extremadura plantea a los trabajadores de la OEx un chantaje: les obliga a elegir entre, por una parte, renunciar a sus actuales contratos y sustituirlos por otros en condiciones más precarias (que supondría varios meses al año de inactividad de la OEx) y, por otra parte, un ERE extintivo, que conllevaría el cierre definitivo de la Orquesta. Ante este ataque a la cultura extremeña, os convocamos a una concentración-concierto-protesta, que tendrá lugar el sábado, 9 junio, en la plaza de España de Badajoz, a las 12 del mediodía, en la que músicos de todos los lugares nos reuniremos en defensa de la música y la cultura en Extremadura.

Hacemos un llamamiento a todas las personas amantes de la cultura (músicos y no músicos) para que os suméis y, si lo deseáis, participéis con nosotros en este concierto.

PROGRAMA

- La boda de Luis Alonso (músicos de la Fundación Orquesta de Extremadura)
- 5ª  Sinfonía Beethoven (músicos de la Fundación Orquesta de Extremadura). Fragmento
- 9ª  Sinfonía Beethoven (músicos de la Fundación Orquesta de Extremadura). Fragmento
- El Candil (danza popular extremeña) interpretada por todos los asistentes.

Las partituras van a estar disponibles en breve en nuestro blog: www.apoyoalaoex.wordpress.com.
Vestuario aconsejado: blanco y/o negro (para hacer una gran bandera extremeña con los lazos verdes que se repartirán).

PORQUE LA CULTURA ES UN DERECHO DE TODOS

Los trabajadores de la Orquesta de Extremadura

Durante el acto se sortearán instrumentos musicales entre los asistentes, Escuelas de Música y Conservatorios extremeños.

Apoyo a la OEx
apoyoalaoex@gmail.com

Orquesta de Extremadura: se acabó el baile.

¡Los míos! Conozco algunos extremeños muy de derechas que no habían ido nunca a los conciertos de la Orquesta de Extremadura "socialista" y empezaron a ir cuando la comunidad pasó a manos del P.P. con el apoyo de los republicanos de I.U. La orquesta de Extremadura del P.P. les parecía mucho más interesante con sus directores noveles e  invitados y demás. 

En “todas las músicas” sabíamos y así lo dijimos que la orquesta había entrado en un proceso y que el final del proceso era acabar con la orquesta que cuesta mucho dinero, según nuestros políticos. Estos aficionados a la música popular (quiero decir del partido popular), se van a llevar una gran desilusión, aunque no será causa de desaliento porque quien sigue a un partido político con esa fidelidad es que tiene algún problema que debería hacerse ver.

¡Es que se derrochaba mucho dinero en la orquesta! y ahora lo van a hacer mejor y con austeridad.

Ya no hemos vuelto a oír hablar de los muchos medios que los políticos de la comunidad manejan y que nos cuestan un riñón a todos. Hicieron un gran paripé con los coches oficiales al principio, pero el gobierno de la Comunidad Autónoma sigue manejando el mismo número de medios, el derroche sigue igual. Según leo en la noticia tienen una directora general para las artes escénicas cuyo cometido, me imagino, será demoler la orquesta, demoler el festival de teatro y cuanta manifestación cultural cueste dinero que hubiera que detraer de los muy importantes gastos de representación que sigue representando el mantenimiento de los políticos regionales. Por eso el presidente del CGPJ anda por ahí con la cabeza bien alta diciendo que los gastos que ha tenido están más que justificados. ¿Qué se han creído, que el dinero público está para llevar al médico a las abuelas? No, el dinero público está para dar satisfacción a los próceres de la patria que se lo tienen ganado con todo mérito. 

Como dijimos al principio del proceso, aquí no se ha tocado la Televisión Regional, que eso es de vital importancia para la región y que de paso les puede servir para dirigir la opinión pública y resolver en un apoteósico aplauso la buena gestión de los populares con el apoyo de los republicanos, cuyo líder local es miembro de honor de no-se-qué agencia de medios audiovisuales, agencia cuyo presupuesto no ha sufrido los envites de demolición que está sufriendo la orquesta, y de paso servirá para tratar bien la imagen de los gobernantes y sus secuaces.

¡Se acabó el baile!: que se vayan los músicos, que se queden los sirvientes.

¡Valiente papel que están haciendo los republicanos! Me recuerdan a sus homólogos norteamericanos. 

P.D. Ayer recordaba Antonio Muñoz Molina en su blog unas palabras de Geroge Orwell:
“El lenguaje político está diseñado para hacer que las mentiras suenen verdaderas y que el crimen sea respetable, y para dar una apariencia de solidez al puro aire”.

My favorite things II

Todos tenemos algunas “cosas favoritas” a las que acudimos cuando no nos encontramos bien y que nos ayudan en la aflicción. Para mí, una de esas es “My favorite things” en la versión que John Coltrane grabó en su álbum con Atlantic de 1.961. Supongo que las armonías de cuartas serían lo que más le interesó a Coltrane de este tema  y lo que le inclinó a decidir versionarlo. 

La estructura es una curiosa mezcla de ejecuciones del tema, distintas variaciones del mismo e improvisaciones sobre el modo. Podría ser algo del tipo:

saxo TEMA variación 1 TEMA improvisación 1 TEMA variación 2 improvisación 2

piano TEMA variación 1 (en acordes) improvisación 1 (corcheas) TEMA  

flauta improvisación  TEMA

saxo improvisación 3 TEMA variación 3 improvisación 4 (aguda en corcheas) TEMA variación 4 improvisación 5 variación 5 coda final.

La estrategia armónica de Eric Dolphy consistía en crear una melodía totalmente cromática pero manteniendo siempre un centro tonal al que vuelve en los momentos clave, en las cadencias.
El piano de McCoy Tyner hace un solo a base de repeticiones de acordes, en especial en la versión grabada en su día en el disco, que crea una atmósfera increíblemente etérea, lo que alguien ha definido como música sufí para derviches.    

La última improvisación de Coltrane la construye con notas que alternan dos octavas diferentes, con lo que parece que estuvieran sonando dos saxos a la vez.

En este tema, (y en el álbum del mismo nombre), Coltrane rompe con la tradición del Bop, trabajando en un sonido diferente y en un “ethos” distinto al tradicional. Busca un sonido abierto, claro, luminoso y excitante, (basado en la armonía por cuartas), que crea un ambiente de cierto misticismo, orientalizante y de exultante felicidad. Por otra parte, rescata el uso del saxo soprano, que se había perdido para el jazz, y lo vuelve a poner de moda en muchos saxofonistas que siguen sus pasos y le imitan, como Wayne Shorter y tantos otros.
 

Con este tema se inicia también el acercamiento al mundo musulmán que entonces empezaba a ser parte de la cultura afroamericana por influencia de Malcolm X y la Nación del Islam. Este acercamiento tuvo su culminación en el disco “A love supreme”, una obra maestra de Coltrane. La disciplina religiosa musulmana le sirvió de ayuda en su lucha contra la adicción a la heroína, pero en 1967 murió de cáncer de higado.

My favorite things I

“My favorite things” es una canción que forma parte de la película “Sonrisas y Lágrimas”, que en su original inglés se titulaba “The Sound of Music”. El tema aparece muy bien insertado en el “musical”, porque transmite muy bien la acción de la película. Los niños cantan este temita sobre las cosas buenas que recuerdan cuanto están tristes y en medio de la canción aparece María (Julie Andrews) que se une a ellos cantando cuando ya nadie la esperaba. La canción original transmite muy bien la alegría de la letra con su armonía en cuartas, en lugar de la tradicional armonía en triadas. La letra se puede traducir como algo así: 

Gotas de lluvia sobre rosas y los bigotes de los gatitos
Ollas de cobre brillantes y cálidos guantes de lana
Paquetes de papel marrón atados con lazos
Estas son algunas de mis cosas favoritas

Ponis de color crema y crujientes strüdels de manzana
Timbres y campanas de trineo y schnitzel con fideos
Gansos salvajes que vuelan con la luna en sus alas
Estas son algunas de mis cosas favoritas

Niñas vestidas de blanco con cintas de raso azul
Copos de nieve que caen en mi nariz y mis pestañas
Blancos inviernos de plata que se funden en primavera
Estas son algunas de mis cosas favoritas

Si me muerde un perro
Si me pica una abeja
Cuando me siento triste
Simplemente recuerdo mis cosas favoritas
Y entonces no me siento tan mal

Thelonious Monk y Paco Toronjo.

El estilo rítmico entrecortado de Thelonious Monk es único. Se basa en una línea melódica que es la consecuencia de una economía extrema. A menudo comparo esta forma melódica con la que utilizaba al cante Paco Toronjo en sus últimos años. Los fandangos son un cante andaluz, propio de Huelva, que puede ser flamenco o no, según el estilo de quien los interpreta. En todo caso, suele presentar una marcada tendencia hacia los melismas, es decir, la línea melódica básica está muy adornada con numerosas notas de paso que se encajan entre las notas que podemos llamar básicas de la melodía. Así cantaba Toronjo los fandangos cuando era joven. Sin embargo en su vejez, esos complicados melismas que a menudo se hacen con saltos importantes en la altura de las notas y exigen poseer una gran habilidad a quien los canta, eran muy difíciles para un hombre mayor con la voz muy gastada. Supongo que de forma progresiva e intuitiva, Toronjo fue eliminando melismas, hasta que al final de su carrera sólo cantaba las notas fundamentales de la melodía. Esto, que parece muy fácil, pone de manifiesto que Toronjo tenía una gran inteligencia musical, pues se trata de una cuestión de economía en la que se da prioridad a una parte sobre el resto de la línea melódica y que requiere de una toma de decisiones en la que se juega la permanencia de lo que podríamos llamar el sentido de la melodía o su disolución en otra diferente, seguramente menos eficaz.  De hecho, se trata de utilizar medios limitados inteligentemente, lo que es mucho más atractivo que el simple derroche de facultades que proporciona un cuerpo joven y poderoso.

Tal vez en el caso del pianista de jazz Thelonious Monk se daban algunas circunstancias parecidas a las que hemos mencionado en el cante de Toronjo. Cuentan las crónicas, véase la entrada de la Wikipedia, (a ser posible en la versión inglesa), que Thelonious Monk no fue un pianista con una carrera al uso. Si bien su familia se trasladó a Nueva York y tuvo un apartamento en una zona agradable de la ciudad, (243 West 63rd Street, zona hoy llamada Thelonious Monk circle), cerca de Broadway y del Central Park, justo en las traseras del Lincoln Center y la Julliard School of Music, donde vivió toda la vida, lo que nos hace pensar que pertenecía a una familia con posibles, su educación musical no fue la mejor para un pianista. Dicen que aprendió de las clases que recibía su hermana pero fue siempre un autodidacta, ni siquiera se graduó en la prestigiosa High School en la que estudió: la Stuyvesant High School. Su adolescencia la pasó acompañando a un predicador evangelista que recorría el mundo para transmitir la palabra de los evangelios adornada con el órgano de iglesia del joven monje (Monk). Conociendo su música posterior, es fácil imaginar la huella que ese trabajo dejó en su técnica al piano, trabajo en el que acompañaría los recitativos del pastor con series de acordes entrecortados de forma similar al recitativo seco del barroco de las primeras óperas. Hacia los veinte años de edad empezó a sustituir el órgano por el piano y a frecuentar locales donde se tocaba jazz. Gustaba de pianistas como Duke Ellington que destacaban más por sus ideas musicales más que por su habilidad técnica. Su paso por el Minton’s Playhause le sirvió para estar entre los pioneros del be-bop, aunque muchos de aquellos músicos que participaban en sus jam sesions han afirmado que Monk era más una fuente musical para todos que alguien que tomara prestadas las influencias de otros.

Siempre me llamó la atención la poca presencia de Monk en las grabaciones clásicas de aquellos años. Recientemente he sabido de un episodio que pudo estar en el origen de ello. En una redada policial se negó a acusar a Bud Powell, quien sí era consumidor habitual de narcóticos, por lo que la policía detuvo a Monk. Le prohibieron tocar en locales donde se dispensara alcohol y tuvo que tocar fuera de los circuitos habituales durante la primera mitad de los años cincuenta. Después vendría el reconocimiento público y las colaboraciones con John Coltrane, Johnny Griffin y las giras que hizo en los años sesenta con el saxo de Charlie Rouse.

Además de ser un autodidacta y de haber sido apartado de los escenarios donde se desarrollaba el jazz a principios de los años cincuenta por medio de una prohibición policial, hay una tercera circunstancia que hace de Monk una personalidad diferente: padecía una enfermedad mental. En la Wikipedia inglesa se menciona este suceso, por lo que lo traducimos aquí: 

“El documental “Thelonious Monk, Straight, No Chaser” (1988), atribuye el comportamiento estrafalario de Monk a una enfermedad mental. En la película, el hijo de Monk, T.S. Monk, dice que su padre a veces no lo reconocía y afirma que Monk fue hospitalizado en varias ocasiones debido a una enfermedad mental no especificada que se agravó en la década de 1960. No hay informes o diagnósticos, o no se dieron a conocer nunca, pero se sabe que  a menudo Monk  se volvía extremadamente excitado durante dos o tres días, pasando después de estos periodos a un estado en el que se retiraba y dejaba de hablar por completo. Los médicos recomendaron la terapia por electro-chock como una opción de tratamiento para la enfermedad de Monk, pero su familia no lo permitió, prescribiéndole  antipsicóticos y litio en su lugar. Otras teorías abundan en este tema. Leslie Gourse, autor del libro Straight, No Chaser: la vida y el genio de Thelonious Monk (1997), informa que al menos uno de los psiquiatras de Monk no pudo encontrar pruebas de depresión maníaca o esquizofrenia. Otro médico sostiene que Monk fue mal diagnosticado y los medicamentos prescritos durante su estancia en el hospital pudieron haber causado un daño cerebral.

Debido a que su salud comenzó a declinar, los últimos seis años de Monk los pasó como huésped en la casa de Nueva Jersey de su antigua patrona y amiga, la baronesa Pannonica de Koenigswarter, que también había atendido a Charlie Parker durante su última enfermedad. Monk no tocó el piano durante todo este tiempo, (a pesar de que siempre había alguien presente en su habitación), y habló con pocos visitantes. Murió de un derrame cerebral el 17 de febrero de 1982 y fue enterrado en el Cementerio Ferncliff en Hartsdale, Nueva York.”

De modo que tenemos un pianista con muy poca formación académica, más bien autodidacta, un músico que en su adolescencia pasa horas tocando el órgano en la iglesia y que, después de la II Guerra Mundial, está en la escena en la que nace el nuevo jazz, el be-bop. Que es apartado de los circuitos por una decisión policial injusta y que además sufre una grave enfermedad mental que, tal vez, hace que su cerebro funcione de forma diferente al de la mayoría de sus congéneres. No sé si todo esto habrá influido en la personalidad del músico, (nunca lo sabremos), pero lo que sí es cierto es que se trata de uno de los músicos más originales del jazz de la postguerra y lo más curioso: a pesar de que no era un virtuoso del piano, sus mayores admiradores han sido siempre los músicos profesionales.

En un curioso video de YouTube le vemos saludando a Teo Macero, (el que fuera productor de la CBS, el que produjo los mejores discos de Miles Davis), interpretando después "ugly beauty".  

En el otro video, de la película Flamenco de Carlos Saura, vemos a Toronjo, que es el segundo que canta, con el peculiar estilo de cantar fandangos que desarrolló en su vejez.

Lo dicho.

Si los problemas te han hundido

y necesitas un poco de cariño

y nada, nada va como debe

cierra los ojos y acuérdate de mí

que enseguida allí estaré

para iluminar tu más triste oscuridad

Sólo con que pronuncies mi nombre

sabes que donde quiera que esté

vendré corriendo para estar contigo.

En invierno, primavera, verano y otoño,

sólo tienes que llamarme

y allí estaré

porque tienes un amigo.

Si se te cae el cielo encima

si está oscuro y nublado

y el maldito norte empieza a soplar

no pierdas nunca la cabeza

y pronuncia mi nombre bien alto

pronto me oirás llamar a tu puerta.

Sólo con que pronuncies mi nombre

sabes que donde quiera que esté

vendré corriendo para estar contigo.

En invierno, primavera, verano y otoño,

sólo tienes que llamarme

y allí estaré

porque tienes un amigo.

¿No es bastante saber que tienes un amigo?

aunque la gente llegue a ser tan fría

que te hagan daño y te abandonen

y hasta se lleven tu alma si pueden

pero no, tú no les dejes

Sólo con que pronuncies mi nombre

sabes que donde quiera que esté

vendré corriendo para estar contigo.

En invierno, primavera, verano y otoño,

sólo tienes que llamarme

y allí estaré

porque tienes un amigo.

Carol King. 

(trad. Manuel Larios)

 

Hubo un tiempo en que las canciones se hacían así. Uno cogía una guitarra, un poema sencillo y hacía una canción con unos acordes que sonaban coherentemente y una melodía original. Se le podía añadir un arreglo de un pequeño grupo o no y se cantaban cosas sencillas pero intensas, cosas como las que siempre se han cantado: la amistad, el amor, el abandono, la justicia… 

Esta es una canción de Carol King que James Taylor popularizó. Después Taylor se casó con Carly Simon y las cosas no fueron bien. Tomó caminos equivocados hasta que se liberó de una adicción a la heroína. Se divorció de Simon en 1981 y después de la actriz  Kathryn Walker en 1995.

Pasaron muchas cosas hasta que un día de 2009 aparecen en esta grabación cantando la famosa canción. No es de las mejores versiones. En YouTube hay muy buenas versiones de los dos, pero esta película tiene una cierta emoción. Hacia el final del tema aparece James Taylor por detrás del escenario cantando a dúo con Carol King. El abrazo que la cantante le da a su amigo en los últimos segundos parece que encierra muchas cosas compartidas y la cercanía de dos personas que se han hecho mayores con mucho pasado a sus espaldas.

Poveda artesano.

He escuchado este disco de Poveda hasta sabérmelo de memoria. Sin embargo, en todo este tiempo no he tenido ocasión de verlo en directo con este grupo. No sé si habrá habido alguna variación, pero cuando se grabó el disco el grupo lo formaban: Voz: Miguel Poveda. Piano y arreglos: Joan Albert Amargós. Guitarra y arreglos: Juan Gómez "Chicuelo". Violín: Olvido Lanza. Contrabajo: Horacio Fumero. Trompeta: Julián Sánchez. Batería: Antonio Coronel. Percusiones: Paquito González y Roger Blavia. Palmas: Luís Cantarote y Carlos Grilo. ¿Se puede hacer mejor un disco con los temas de toda la vida?

Ahora Poveda ha sacado un nuevo disco que se llama ArteSano en el que colaboran Paco de Lucía y Manolo Sanlúcar.  

Müsica en el metro de N.Y.

En Nueva York los músicos del metro suelen ser muy buenos. Hemos visto a una mujer mayor cantando las canciones de Whitney Houston, mejor que lo hacía ella. Para poder cantar tienen que tener permiso de la Metropolitan Transit Authority. 

Maxine Daniels ha creado la página NYC Street Celebrity, que dice: Making Unknown Talent Known! The talent that's seen and heard while walking the streets and taking the subway in NYC.

La labor de Maxine nos parece un trabajo etnomusicológico muy interesante. No dejéis de entrar y ver las rápidas grabaciones con el móvil que ha hecho.¡Cuanto arte hay en la metropolitan city!

El grupo de jazz y rhythm and blues que aquí traemos nos lo encontramos hace unos días en Grand Central Station de Nueva York: una estación en la que no para de pasar gente y hay muchos transbordos.

El batería era otro (mejor que éste)  y el teclado también lo tocaba otro músico, pero el saxo y el bajo eran los mismos. Los que oímos allí sonaban mejor, tenían una base rítmica fabulosa. No obstante la grabación es muy buena para estar hecha como está y recoge muy bien el ambiente.

Su página web dice:

Nacido en Osaka, Japón, Yasuyuki "YAZ" Takagi vive en Brooklyn Nueva York desde 1992. Formó su propia banda llamada " YAZ BAND" en 2002 y ha estado tocando en el área metropolitana de Nueva York.
Yaz Band es un grupo de cuatro músicos que toca clásicos de R & B, como las canciones escritas por artistas como Stevie Wonder, Earth Wind & Fire y Marvin Gaye, así como originales melodías instrumentales influenciados por Grover Washington, Jr., Maceo Parker y los Crusaders.
Como miembro oficial de la Metropolitan Transit Authority patrocinador de "Música Bajo Nueva York", Yaz Band ha actuado en varias estaciones de metro de Nueva York ..
YAZ BAND ha ganado reconocimiento "por encima del suelo", tal como hizo en el Festival del Lincoln Center "Out of Door” y en el histórico" Teatro Apolo ", también de la ciudad de Nueva York. Además, el público ha tenido el placer de escuchar su interpretación enérgica y conmovedora en muchos lugares en todo el área metropolitana. La popularidad de Yaz se ha disparado en los medios, habiendo aparecido en la televisión en su país natal, Japón, y en las emisoras de radio de smooth jazz de Nueva York.

Programa de mano, 20 de mayo III: Ravel.

M. Ravel (1875-1937)
Tzigane, rapsodia de concierto para violín y orquesta
 

En esa época, hacia 1900, existían varias corrientes que mostraban su influencia en la música que entonces se hacía. Una de esas corrientes (tal vez subterráneas) era la de la música popular. Hacia 1905 el compositor y etnomusicólogo Béla Bartók había comenzado a recorrer los pueblos y aldeas de Hungría y Rumanía para recoger las melodías que se empleaban en el mundo rural y que trataron de conservar transcribiéndolas y grabándolas en un gramófono.

La obra de Maurice Ravel Tzigane (Gitano), fue escrita por encargo de la violinista húngara Jelly d´Aranyi, sobrina nieta del famoso virtuoso Joseph Joachim (1831-1907), uno de los violinistas más famosos de todos los tiempos. La pieza estaba escrita para violín acompañado de un luthéal, un instrumento que consistía en síntesis en un piano preparado, de modo parecido a los que, años después, utilizaría con tanta predilección John Cage. Traducimos de la Wikipedia en inglés: “El luthéal es una especie de piano preparado que extendió sus posibilidades tímbricas produciendo sonidos parecidos a un címbalo en algunos registros, la explotación de los armónicos de las cuerdas al tirar de algún mecanismo y también algunos registros más en los bajos, por resonancia. El instrumento llegó a ser obsoleto porque la mayor parte de su mecánica era demasiado sensible: necesita un ajuste constante. Las únicas piezas en el repertorio general para luthéal son L'Enfant et les Sortilèges (1920-1925) y Tzigane (1924) de Maurice Ravel, cuyas interpretaciones actuales tienden a sustituirlo por un piano vertical, ya sea preparado o no.”

Ya en la época de Ravel se interpretaba la obra con un piano normal y el propio autor arregló una versión para orquesta que es la que se interpreta ahora. No obstante, el papel del violinista es fundamental y llena la mayor parte de la pieza con el sonido “gitano” de sus cuerdas. Su nombre hace referencia a los intérpretes húngaros o rumanos de esa etnia, que hicieron un uso prolífico y bastante virtuoso del instrumento tanto en tiempos históricos como en la actualidad. Esto le sirve al compositor francés para el uso de armonías basadas en escalas modales propias de estas músicas, así como para la improvisación, siendo gran parte de la partitura la trascripción de las realizadas por d’Aranyi en la época. La fuerza de la interpretación y lo sugerente de la orquestación producen un efecto especial en su audición. La primera parte de la pieza está dominada por la música del solista. Hacia la mitad, la orquesta va ganando en presencia hasta terminar estableciendo ese diálogo que es tan propio de la música de concierto, y con el que termina la obra. 

Programa de mano, 20 de mayo II: Scriabin.

A. Scriabin(1872-1915)
Le poème de l'extase (Poema del éxtasis), Op. 54

Scriabin es uno de esos compositores cuya apreciación pública está en alza. Al igual que la de otros, como su compatriota Tchaikovsky llevan varias décadas en una decadencia cuyos orígenes desconozco, (tal vez en su caso desde que Walt Disney abusara de su música y la utilizara en su película Fantasía), la figura de Scriabin está siendo reivindicada como la de un heterodoxo creador del atonalismo. No debo haberle escuchado todo lo que debiera porque personalmente no encuentro ese atonalismo en su obra o tal vez sea que la crítica actual exagera un poco, el caso es que a mí me parece un músico de su tiempo que vivió los ataques a la tonalidad que se producían a principios del siglo XX y que participó con lucidez en los avatares armónicos de entonces, pero no alguien que llegara hasta dónde llegó Schoemberg, por poner el ejemplo más paradigmático de atonalismo.

Alexander Scriabin nació en Moscú en 1872 y recibió una temprana educación musical, compartiendo profesor con Rachmáninov y después en el conservatorio de su ciudad. Como algún otro músico, tenía capacidades sinestésicas, según decía, era capaz de oír los colores. Personalmente fue un hombre interesado en la filosofía, aunque en mi opinión, fue un lector algo despistado en este campo pues aunaba una gran admiración por el Superhombre de Nietzsche, con una pasión desaforada por la teosofía, un subproducto de la filosofía que pretendía cambiar el mundo, una secta mística que abrazaba los mayores errores filosóficos que se venían arrastrando desde Pitágoras y Platón, con ese pensamiento dualista, exotérico y escatológico que iba a salvar a la humanidad de su baja vida terrenal para alzarla a la salvación de las almas. El músico había previsto estrenar una obra suya: Mysterium; "una grandiosa síntesis religiosa de todas las artes que anunciaría el nacimiento de un nuevo mundo"; obra multimedia cuyo estreno en el Himalaya marcaría la desaparición del mundo conocido y la aparición de uno nuevo. Por suerte para los que no estamos dotados de tanta curiosidad y para desgracia suya, Scriabin murió en 1.915 a los 43 años de una vulgar enfermedad que su mística no ayudó a superar y que le robó un futuro musical sin duda interesante relegándole eternamente al pasado de los libros de Historia. Tal vez la mejor forma de acercarse a la obra de Scriabin sea  a través de su obra pianística de la que hay excelentes grabaciones de virtuosos como Vladimir Sofronitsky, Vladimir Horowitz y Sviatoslav Richter.

El poema del éxtasis (Le poème de l'extase, op. 54) es su Sinfonía número 4 y está en el inicio de su último periodo, en el que manifiesta una mayor tensión armónica con un mayor acercamiento hacia la atonalidad. Se trata, por lo tanto, de una obra interesante de escuchar a priori.

Hemos encontrado un artículo que aporta buena información sobre esta música en la revista digital filomúsica, artículo firmado por Juan Manuel Cisneros. Dice Cisneros en él: Sí es cierto que se reconocen de modo general sus aportaciones a la música del siglo XX, sobre todo en el terreno de la armonía, y no hay que ser muy avezado para notar la clara influencia del "scriabiniano" Poema del Extasis en El Pájaro de Fuego de Stravinsky, obra de la que obtuvo grandes éxitos, o en la primera sonata de piano de un joven Prokofiev, o en el variado itinerario musical de un Szymanowsky. Algunos pianistas, como Horowitz, han demostrado especial preferencia por su música, y podemos decir que es un compositor que, si se entra adecuadamente en él, llega a fascinar, mientras que los que o no lo conocen o tienen referencias negativas de él, pueden estar toda su vida sin que les despierte la más mínima atención.

Para no ingresar las filas de los que “no le conocen o tienen referencias negativas de él”, podemos escuchar esta versión de Evgeny Svetlanov con la Orquesta Estatal de la U.R.S.S. grabada en 1978. Pero antes, traemos aquí las notas escritas por Juan Manuel Cisneros sobre la pieza.

“En el Poema del Extasis, obra de 1906, Scriabin parte de la gran orquesta de finales del Romanticismo, incluyendo ya una importante sección de percusión, y plantea un poema sinfónico en un movimiento en conexión con un texto poético del propio compositor, originariamente "Poema Orgiástico", que nos ilustra sobre su particular fusión de misticismo y sensualidad. En esta obra, que guarda una especial relación con la quinta sonata para piano, Scriabin enfrenta dos motivos musicales que se corresponden con sendos arquetipos; el primero representa el elemento femenino y sensual, el encantamiento y la seducción; marcado "con voglia languido" , es el que abre la obra, y se caracteriza por sus cromatismos y su elaboración por parte de los instrumentos de viento, en continuos juegos tímbricos y contrapuntísticos, sostenido por una armonía de novenas y acordes aumentados siempre cambiante. El segundo, que se va dejando ver más tarde, es confiado especialmente a la trompeta, y encarna el elemento masculino, la voluntad de acción, la fuerza generadora, la conquista capaz de vencer toda resistencia, y se basa en un motivo de cuartas ascendentes con ritmos punteados, donde la armonía se suele presentar más estable, a veces con notas pedales en los bajos. La partitura es verdaderamente emocionante de principio a fin, asombrándonos la maestría con la que Scriabin juega con las densidades, habiendo lugar para exquisitos pasajes apenas confiados a unos pocos solistas, y tremendas explosiones de toda la orquesta, para la más febril excitación y el más placentero sopor, sin olvidar momentos ágiles, de un detallismo nervioso, electrizantes, como el marcado "Allegro volando". Pero sobre todo se ha hecho famoso el final, verdadero éxtasis luminoso de explosión orquestal en do mayor, sobrecogedor en su fuerza elemental, que viene preparado desde mucho antes por una nota pedal do mantenida durante ¡cincuenta compases! por los bajos, mientras por encima el resto de la orquesta se entrega a un loco torbellino in crescendo, que de pronto se consume para dar lugar a un momento de misteriosa quietud, tocado de la magia de las notas del arpa, perfecta preparación para el imponente final.”

Programa de mano, 20 mayo I: Chausson

El próximo día 20 de mayo tenemos previsto asistir al Auditorio Nacional de Música de Madrid para oír el concierto que la Orquesta Nacional de España bajo la dirección de Josep Pons y el violinista francés Renaud Capuçon darán dentro del ciclo titulado Paris 1900. Este ciclo nos parece muy oportuno porque auque se trate de música de repertorio clásico se fija en un momento especialmente interesante: el tránsito al siglo XX en una ciudad como París que era la capital de las artes en aquel tiempo.

Durante este tiempo, hasta la fecha del concierto, iremos desgranando información del programa, como si hiciéramos un programa de mano particular. Se trata del siguiente:

CNE - Ciclo I / Concierto 22

Solista/s: Renaud Capuçon, violín

Orquesta: Orquesta Nacional de España
Director/a: Josep Pons
Obras:

E. Chausson (1855-1899)
Poème en Mi bemol mayor para violín y orquesta, Op. 25

A. Scriabin (1872-1915)
Le poème de l'extase (Poema del éxtasis), Op. 54

M. Ravel (1875-1937)
Tzigane, rapsodia de concierto para violín y orquesta

E. Chausson (1855-1899)

Poème en Mi bemol mayor para violín y orquesta, Op. 25

La Wikipedia tiene una página dedicada a Ernest Chausson bien documentada que incluye su catálogo de obras. Dice la entrada: “Ernest Chausson (París, 20 de enero de 1855, Limay, Seine-et-Oise, el 10 de junio de 1899) fue un compositor romántico francés. Su obra, relativamente modesta en cuanto a cantidad (no llegan a setenta sus obras, con sólo 39 números de opus), muestra la influencia de César Franck y de Richard Wagner. Sus obras más conocidas son el Poème, para violín y orquesta, la Sinfonía y la ópera Le Roi Arthus.

Se trata de un autor que arrastró fama durante su vida de burgués diletante, pero que, pese a tener una formación tardía, llegó a desarrollar una técnica compositiva cualificada. Su famoso Poema para violín y orquesta puede ser una buena ocasión para el lucimiento del solista. 

Biografía del violinista Renaud Capuçon en Intermúsica: http://www.intermusica.co.uk/capucon

Nacido en Chambéry en 1976, Renaud Capuçon comenzó sus estudios en el Conservatorio Nacional Superior de Música de París a la edad de catorce años, ganando numerosos premios durante los cinco años que permaneció allí. Posteriormente, Capuçon se trasladó a Berlín para estudiar con Thomas Brandis e Isaac Stern y fue galardonado con el Premio de la Academia de las Artes de Berlín. En 1997, Capuçon fue invitado por Claudio Abbado para convertirse en concertino de la Gustav Mahler Jugendorchester, que dirigió durante tres veranos, trabajando con directores como Pierre Boulez, Seiji Ozawa, Daniel Barenboim, Franz Welser-Moest y el propio Abbado.

Desde entonces, Capuçon se ha establecido como solista al más alto nivel. Ha tocado conciertos con orquestas como la Filarmónica de Berlín bajo la batuta de Haitink y Robertson, la Sinfónica de Boston con Dohnanyi, la Orquesta de París con Eschenbach y la Orquesta Simón Bolívar con Dudamel.  Capuçon también viaja constantemente para dar recitales en solitario y tiene previsto llevar a cabo ciclos completos de las sonatas para violín de Beethoven con el pianista Frank Braley por todo el mundo durante las próximas temporadas.

Entre los próximos compromisos de Capuçon se incluyen conciertos con la Orquesta Sinfónica de Londres con Harding, City of Birmingham Symphony con Morlot, Orquesta de Filadelfia, con Bychkov, Sinfónica de Chicago con Nézet-Seguin y la Orquesta de Cámara de Europa, con Haitink.

Capuçon tiene un gran compromiso con la música de cámara por lo que ha trabajado con Argerich, Barenboim, Bronfman, Grimaud, Kovacevich, Pires, Pletnev, Repin, Bashmet y Mork, así como con su hermano y colaborador habitual, el violonchelista Gautier Capuçon. Estas colaboraciones le han llevado a los festivales de Edimburgo, Londres (Mostly Mozart), Berlín, Lucerna, Verbier, Aix-en-Provence, Roque d'Anthéron, San Sebastián, Stresa, Tanglewood y muchos otros.

Sus registros discográficos son en exclusiva para Virgin Classics. Su grabación más reciente fue el de las Sonatas de Beethoven para violín y piano con Frank Braley. También grabó los conciertos de Beethoven y Korngold con la Filarmónica de Rotterdam y Yannick Nézet-Seguin. Desde 2007, Renaud Capuçon ha sido embajador de la Zegna&Music Project, fundado en 1997 como actividad filantrópica para promover la música y sus valores.

Renaud Capuçon toca el Guarneri del Gesù "Panette" (1737) que perteneció a Isaac Stern, y que compró para él la Banca Svizzera Italiana (BSI).

Darksound en la Sala Doré

¡Qué nadie se vaya de puente!

La noche del sábado en la “sala Doré” actúan los DARKSOUND con nuevos temas. No hay que perdérselo porque este grupo de la ciudad siempre ha trabajado en el rock con creatividad, saliéndose de los caminos trillados y con una voz propia. Procura estar temprano para coger buen sitio.
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Por otra parte, el jueves 3 de abril se va a poner en práctica una experiencia muy interesante: la proyección en el cine conquistadores de la ópera Orfeo ed Euridice de Glück grabada en el Festival  Internacional de Música Castell de Perelada. Recomendamos asistir a esta ópera que podemos encuadrarla entre las interesantes porque se sale un poco del repertorio habitual y porque además, si esto de la ópera tuviera alguna acogida en Badajoz seguramente los programadores podrían dar nuevos pasos, pues  esto del cine y la ópera tiene futuro: hay una experiencia en marcha para retrasmitir en directo en cines con alta definición y calidad sonora las óperas del Liceo.