Rokia Traoré

Rokia Traoré ha estado en Cáceres. Como no hemos podido estar en el Womad hemos tratado de remediar esa ausencia buscando cosas de ella. Hemos encontrado este concierto en París del 2011, un concierto extraordinario y con buena calidad de imagen y sonido. Tiene mucho acompañamiento de instrumentos africanos, como nos gusta, aunque también de una guitarra eléctrica como hacía su maestro Ali Farka Touré con, por ejemplo, Taj Mahal o Ry Cooder.   

Nos gusta escucharla ahora que Mali lucha por su libertad frente a la intolerancia que ha prohibido hasta la música en un país tan musical. También porque hay que acordarse de las mujeres africanas que son, después de los niños, las que más sufren los males que aquejan al continente, pero sobre todo, porque esta música, basada en una cierta poesía, en unos ritmos que fueron de baile, es parte de una cultura que nos enriquece musicalmente.

Rectificación: artículo sobre Grisey

Esta es la dirección para descargar el pdf del texto de Diego Ramos Rodriguez sobre "Partiels" de Gerard Grisey.

Gerard Grisey: Partiels

Si nuestra anterior entrada versaba sobre Christian Wolf, miembro activo de la corriente experimental del mundo musical norteamericano, seguidor de John Cage, nos detenemos ahora a escuchar una interpretación de la obra “Partiels” de Gerard Grisey, seguidor del foco europeo de música vanguardista que ha continuado los pasos de Pierre Boulez.

En 1970 Pierre Boulez crea el El IRCAM (acrónimo de Institut de recherche et coordination acoustique/musique), un departamento musical asociado al Centre Pompidou bajo el encargo del propio presidente francés Georges Pompidou, lo que formaba parte de un estilo político particular basado en un modernismo no exento de “gradeur” que se manifestó en la creación del TGV, la construcción de la torre Montparnasse en París o el propio centro proyectado como prototipo de la arquitectura High Tech por Renzo Piano y Richard Rogers para contener el arte más moderno de aquel momento. En ese ambiente político y bajo esos presupuestos ideológicos se quiso potenciar un paradigma de modernidad que en rigor tenía su origen en los años de la postguerra. Con  el IRCAM, Boulez pensaba dar continuidad a la creación musical que se había iniciado en los años precursores con los primeros cursos de Darmstadt. Sin embargo, el mundo de la creación no puede estar sujeto a una férrea disciplina preestablecida que limite la capacidad de los artistas pretendiendo ponerle puertas al campo. Pronto el grupo de compositores agrupados en torno al Ensemble l'Itinéraire (Gérard Grisey, Tristan Murail y Hughes Dufourt), sintieron que el laboratorio musical del IRCAM les permitía avanzar en una nueva concepción musical. Partiendo de las enseñanzas de PIerre Boulez, consiguen superar los esquemas seriales en busca de una nueva música que se fija mucho en la sonoridad, en las características acústicas del sonido. El sonido de cualquier instrumento, una sola nota, está formado por distintas longitudes de onda de la serie de armónicos, cada una de las cuales aparece con distinta intensidad para crear el timbre propio del instrumento. Los ordenadores actuales nos permiten descomponer el espectro de frecuencias ya sea de las ondas luminosas, electromagnéticas o sonoras. Aplicando estas técnicas basadas en la transformada de Fourier podemos descomponer, en un intervalo determinado más o menos breve, las longitudes de onda que forman el sonido, el timbre, que escuchamos en él. De la misma manera que podemos obtener estas frecuencias parciales (“partiels” en francés), podemos “crear” un timbre nuevo empleando las frecuencias parciales combinadas de una manera determinada, estableciendo las intensidades con las que cada armónico debe aparecer. Este descubrimiento y las posibilidades que de él se derivan al disponer desde los años setenta de estas herramientas, debieron de suponer un estímulo impresionante para aquellos(a la sazón) jóvenes compositores. Hay que decir, no obstante, que hoy día cualquiera puede con un P.C. y el software adecuado, realizar un análisis espectral de un sonido. Todos los programas de edición de sonido del tipo de Cool Edit, Pro Tools, Cubase, etc., disponen de herramientas para hacer esto de forma sencilla. De esta manera, una honda compleja sacada de cualquier sonido instrumental se descompone en varias ondas sinusoidales parciales que lo componen, entrando éstas a formar parte del timbre apareciendo cada una de ellas en su distinta intensidad. El proceso contrario, componer un timbre con diferentes intensidades de sonidos armónicos (o no), se realiza preferentemente utilizando instrumentos que tengan un espectro propio simple. Flautas y clarinetes, junto con las cuerdas, son los que mejor pueden servirnos para este propósito. A partir de este trabajo teórico sobre el sonido se crea la corriente musical que Hughes Dufourt denomina espectralismo o música espectral. Sin embargo, Gerard Grisey, prefiere utilizar el término “musique liminale”, que Diego Ramos Rodriguez traduce por “música de umbrales”. Este autor nos ofrece en la página de espacio sonoro un estudio sobre la obra que aquí presentamos, un texto de 94 páginas que recomendamos descargar, de igual manera que venimos recomendando visitar a menudo esa web. 

En el video de YouTube se dice que el compositor ha ofrecido una explicación de su obra, que traducimos a continuación:

El título de la obra puede ser entendido como parte de una obra mayor, pero también en el sentido acústico de los componentes del sonido. Dos elementos puntualizan la evolución sonora: la periodicidad y el espectro armónico. Estos instantes fácilmente reconocibles permiten una continuidad y una dinámica del discurso musical que claramente representan la forma cíclica de la respiración humana: inhalación, exhalación, descanso; o si se prefiere: tensión, relajación, recarga de energía. Numerosas secuencias de “Partiels” revelan una nueva técnica de síntesis instrumental. De forma análoga a la síntesis auditiva utilizada en los programas de música electrónica digital. Este estilo de escritura usa los instrumentos (micro-síntesis) para expresar diferentes componentes del sonido y elaborar una forma sonora global (marcro-síntesis). El resultado de este tratamiento es que, para nuestra percepción, las distintas fuentes instrumentales desaparecen en beneficio de un timbre sintético completamente inventado. Esta forma diferente de mezclar permite articular y organizar un ámbito completo de timbres que van del espectro armónico al ruido blanco, por medio de los diferentes espectros parciales enarmónicos. 

Música pétrea.

La música puede adoptar distintas formas, se puede manifestar de maneras diversas, dependiendo de la clase de materiales que utilice. Los materiales de la música son muy diversos.  El ritmo, el timbre, melodía, armonía, ya sabes. Se puede entender la música de muchas maneras, pero no hay una forma establecida de hacerlo. Para Aristóteles la música no era más que uno de los elementos del drama teatral, junto con la trama, la actuación de los actores, la puesta en escena, el ritmo poético y la expresión de los sentimientos mediante la palabra. Musiké, el arte de las musas, iba siempre ligado a algo: la actuación, la danza, la expresión de los aedos. Platón pensaba que la música podía destrozar la educación de la juventud sino era la adecuada. Había unos modos que tenía un “ethos” apropiado y otros que era mejor no escucharlos, que te podían llevar a la perdición, sólo por la colocación de las notas en la melodía, los intervalos y los ritmos utilizados. En la edad media, Platón tenía mucho predicamento y la música sólo existía para mayor gloria de Dios, lo demás eran cosas del diablo. En fin, para no seguir aburriendo a las piedras, diremos que la música además de unos sonidos, supone una actuación, una puesta en escena y además un entorno en el que se integra y con el que colabora en su definición. La música define entornos diferentes según su origen y estilo. Los músicos de Gospel forman parte de la música y toda la comunidad se ve involucrada en la música, no sólo como espectadores, sino también cantando, bailando, expresando mediante gritos la comunión entre los fieles y la divinidad, etc. La ópera refleja a las clases sociales altas. Aunque nuestras sociedades modernas hagan loables esfuerzos para permitir a gente de todas las clases sociales acceder a este arte, en sus orígenes era una forma de diversión creada para los reyes y la nobleza, primero en Italia y luego en el resto del mundo,  a la que no accedían las clases bajas. Después se convirtió en una costumbre burguesa, pero pocas veces la gente de clase trabajadora se han emocionado con el llanto de Orfeo por la pérdida de su amada Eurídice.  La intención, los instrumentos, el sistema musical utilizado son tan variados como las características antropológicas de las personas implicadas: compositores, músicos, oyentes, etc.  De modo que no hay una forma establecida de hacer música, sino muchas, por eso aquí nos gusta prestarle atención a todas las músicas.

Christian Wolff es un compositor de setenta y nueve años, un norteamericano nacido en Niza, de padres alemanes, probablemente judíos, que huyeron de la Alemania Nazi en 1941. Sus padres eran editores de la mejor literatura alemana en EE.UU. pero hicieron una edición del “I Ching” que Christian Wolff regaló a John Cage y a partir de entonces, Cage no dejó de hacer música valiéndose de los resultados aleatorios que obtenía a través del libro chino. Wolff tuvo una educación musical convencional aunque autodidacta. También estudio a los clásicos de la literatura en Harvard, donde se hizo un experto en la obra de Eurípides. Pero se dedicó a la música desde muy joven. En los años sesenta colaboró con Frederic Rzewski y Cornelius Cardew, dos compositores de la vanguardia que, como él, mantenían un importante compromiso político. Perteneció al entorno de John Cage y trabajó improvisando música y danza con Merce Cunningham.  Sin embargo lo que más le dio a conocer entre el público fue que el grupo de rock alternativo Sonic Youth grabara algún tema suyo en el disco “Goodbye, 20th Century”.

La obra Stones de Wolff es una composición textual. Quiere esto decir que en lugar de partitura la composición no es más que unas indicaciones para que el músico improvise con los sonidos que se producen al manipular cantos rodados y piedras. El texto de la composición es el siguientes:

 Make sounds with stones, draw sounds out of stones, using a number of sizes and kinds (and colours); for the most part discretely; sometimes in rapid sequences. For the most part striking stones with stones, but also stones on other surfaces (inside the open head of a drum, for instance) or other than struck (bowed, for instance, or amplified). Do not break anything.

Y una traducción al castellano podría ser la que sigue:

Haga sonidos con piedras, extraiga el sonido de las piedras, utilizando diferentes tamaños y tipos (y colores); la mayor parte del tiempo discretamente, a veces en secuencias rápidas. La mayor parte del tiempo golpeando piedras con piedras, pero también usando otras superficies (el interior de la cabeza abierta de un tambor, por ejemplo) u otras formas de golpear (inclinada, por ejemplo, o amplificado). No rompa nada.

La obra requiere de una gran disposición del intérprete a la espontaneidad y a una forma de entender la música basada en la sencillez y las dotes de improvisación. Hay por ello varias muestras de la obra en YouTube que ofrecen formas diferentes de afrontarla. 

Existe una filmación presentada por el compositor realizada en Trondheim (Noruega) el 5 de Junio de 2012 en  Gråmølna, interpretada por  Kyrre Laastad, Tor Haugerud, Michael Duch y el propio Christian Wolff, que es la que ofrecemos más arriba. En un ambiente aparentemente universitario, los músicos interpretan la pieza creando ambientes sonoros interesantes que se manifiestan en un variado abanico de sonoridades, como pedía el autor y algunos logros tímbricos, como el hacer pasar una piedra por una lancha rugosa que produce un sonido continuo que nos lleva a escuchar sugerentes  bloques sonoros.

Otra, más primitiva, como asegura alguno de los comentarios (con intención claramente ofensiva), es la realizada por Anton Lukoszevieze en el Donaufestival de Krems en Austria en 2007. No deja de ser interesante el planteamiento de ésta. Un tipo descalzo, con ropa cómoda y un multicolor sombrero de lana, está sentado sobre un montón de grava, piedras en forma de cantos rodados de esos que se extraen de las canteras en los ríos y se utilizan en construcción para hacer el hormigón, por ejemplo. Del montón de piedras va cogiendo algunas y las hace sonar chocando unas con otras. Cambia de piedras, cambia de ritmo y finalmente cambia la forma de crear los sonidos, rascando una con otra en lugar de golpearlas, haciéndolas chocar en el aire, o tirándolas al suelo en montoncitos.

En otra grabación, este mismo intérprete se vale de unas pocas piedras colocadas encima de una mesa y una gran tulipa o plafón de vidrio traslúcido, esmerilado, de las que se utilizan para tapar la lámpara de una luminaria. Al frotar las piedras con la tulipa Anton Lukoszevieze consigue unas sonoridades bastante originales.

Otra diferente es la que ofrece el “Ensemble Für Intuitive Musik” de Weimar en el XXV “Tage Neuer Musik in Weimar”. Aquí los intérpretes se muestran de una forma más convencional, vestidos como un grupo de profesionales músicos de percusión, que realizan sus gestos con una clara intención de precisión y elegancia, imbuidos de un evidente perfeccionismo académico. Si bien, en el fondo, su resultado no difiere en gran medida de los que ya conocíamos.

Incluso el dúo formado por Marianne Baudouin Lie y Michael Duch realizan, también en Trondheim, una versión del tema para violonchelo y percusión en la que la violonchelista utiliza las piedras para frotarlas con las cuerdas del instrumento para producir nuevos sonidos.

Tengo una grabación en audio de la pieza (versión que no aparece  en YouTube) en la que se oyen apenas unos pocos chasquidos y roces de piedras entremezclados con segundos, e incluso algún minuto, de silencio total. Una versión muy minimalista, al estilo LaMonte Young.

Conservando las interpretaciones: Piano rolls de Welte-Mignon.

Todo el mundo sabe lo que es un organillo. Cualquiera puede haber visto esos que salían en las imágenes del Madrid antiguo en las que un señor, vestido de “chulapo”, giraba una manivela que hacía sonar los “chotis” que se bailaban en la capital en el tránsito del siglo XIX al XX. Esas máquinas tenían grabadas en un rollo metálico una serie de muescas que hacían sonar sucesivamente las notas adecuadas.

Una pianola era algo parecido que hacía sonar un piano con todos sus mecanismos mediante las órdenes que quedaban grabadas en un rollo de papel perforado. Esto permitía escuchar el piano sin que hubiera nadie en casa que supiera tocarlo, cosa muy frecuente en las casas burguesas que disponían de este instrumento aunque no hubiera pianista.

Sin embargo, el desarrollo de este tipo de mecanismos logra a través de la empresa Welte-Mignon de Friburgo, (en la Selva Negra alemana), una reproducción casi perfecta de la interpretación de un pianista que ha grabado un rollo al interpretar una pieza. El mecanismo fabricado por esta empresa alemana permitía que todos los parámetros de la interpretación quedaran grabados, de manera que si oíamos un piano que se hacía sonar mediante una interpretación grabada por Artur Schnabel o Walter Gieseking, lo que escuchábamos era la interpretación de Schnabel o Gieseking reproducida fielmente por la máquina de Welte-Mignon con todos sus matices interpretativos. No sólo grababan las notas y las duraciones, también la fuerza con que el intérprete presionaba la tecla, las dinámicas, el uso de los pedales y todos los matices interpretativos.

Las consecuencias musicales de este hecho son impresionantes. Mucho se ha estudiado y se ha discutido sobre la forma correcta de interpretar la música. Pues bien, mediante los rollos de grabación Welte-Mignon podemos reproducir la exacta interpretación que de su música hicieron compositores que vivieron en una época en la que no existían grabaciones acústicas. Es un tema frecuente de discusión el tempo adecuado que debe imprimírsele a una interpretación. Pues bien, podemos, por ejemplo, escuchar a Gustav Mahler tocando su Quinta Sinfonía en una reducción para piano en uno de estos rollos de Welte-Mignon.

Se han escrito multitud de estudios sobre el estilo interpretativo de Bach quien, además de ser uno de los mayores compositores de la historia, fue uno de los mejores intérpretes al teclado de su tiempo. Sin embargo, nadie vivo ha escuchado jamás una interpretación del maestro. Gracias al sistema Welte-Mignon podemos, sin embargo, escuchar a Mahler, Debussy, Busoni, e incluso interpretaciones al piano de instrumentistas que, por la época en que vivieron, no llegaron a grabar su música en discos acústicos. 

Muchas de estas interpretaciones se han editado en CDs en los que podemos escucharlas, con un buen sonido de piano, según los estándares actuales. 

El tema es tan interesante que nos hemos puesto manos a la obra a traducir esta entrada de la página de “pianola” que nos cuenta la historia de estas máquinas Welte-Mignon. Es un texto extenso y con partes muy técnicas sobre la mecánica de estos instrumentos que se ha traducido de forma un tanto descuidada, pero el tema merece interés. En todo caso, se puede leer en inglés en su página web. También es muy interesante esta página alemana (en alemán y en inglés): FASZINATION PIANOLA

LA REPRODUCCIÓN DEL PIANO  WELTE-MIGNON

THE PIANOLA INSTITURE.

The reproducting piano Welte-Mignon.

Introducción

Durante la segunda mitad del siglo XIX, la firma de Michael Welte und Söhne en Freiburg-im-Breisgau, al sur de Alemania, alcanzó fama mundial como fabricante de orchestrions. Durante varias décadas se asentó una mano de obra calificada, tanto para la construcción de los instrumentos como para la disposición de los rollos de música que crearon para ser reproducidos. Así que, a la vuelta del siglo 20, estaban en disposición de desarrollar un Piano experimental, que pudiera reproducir las interpretaciones grabadas de los mejores pianistas de la época. Edwin Welte, hijo del director principal de la firma, Berthold Welte, y su ex compañero de colegio Karl Bockisch, experimentaron y produjeron juntos el primer piano de reproducción del mundo. Lo que hoy conocemos como el Welte-Mignon se llamaba originalmente, simplemente, la Mignon, una palabra francesa que significa esencialmente pequeño y agradable, para distinguirlo de otros instrumentos de la firma, que eran todos mucho más grandes.

En las páginas de historia de la Pianola de esta web encontrará muchas descripciones tanto de “piano player” como de “player piano”. El primero es un accesorio dispuesto en frente de un piano normal, y el segundo un piano con el intérprete de obras construido dentro de su caja. En cierto sentido, el original Welte-Mignon no era ninguno de ellos, o por lo menos era un pianista muy inusual, ya que no tenía teclado y se podía ver por todo el mundo como un aparador adornado, a menudo decorado con formas que combinaban con los muebles del propietario. No obstante, se considera con razón como el primer piano real reproductor, ya que repite automáticamente el tempo, fraseo, dinámica y uso de pedales de una interpretación particular, y no sólo las notas de la música, como era el caso de los otros pianos de aquel tiempo. Su presentación al público tuvo lugar en Leipzig, Alemania a principios de marzo de 1905, en las salas de exposición de Hugo Popper, un fabricante de rodillos accionados tipo orchestrions. Sin embargo, se había presentado anteriormente, con un número limitado de grabaciones, en la Feria de Otoño de esa ciudad en septiembre de 1904. Fue lanzado en los EE.UU. en 1906, y en su momento el mecanismo Mignon se instaló en pianos normales, especialmente el Steinway y el Feurich.

Ejemplo Musical

El primer pianista que grabó en un rollo su música fue Carl Reinecke, que vino al mundo el 23 de junio de 1824, tres años antes de la muerte de Beethoven. Reinecke era amigo de Schumann, fue ayudado en su carrera por Mendelssohn, conoció a Brahms de joven, y probablemente escuchó tocar a Chopin en París. Su primera gira de conciertos, en Escandinavia, tuvo lugar en 1843. Tocó, entre otros, a Albéniz, Grieg, Karg Elert, Sinding, Sullivan, Thalberg y Cosima Wagner. Que en el siglo XXI seamos capaces de oír su forma de tocar para nada es un milagro en sí mismo, sino que el verdadero milagro es la calidad de grabación desarrollada desde tiempos tan lejanos por Welte en Alemania. La Compañía consideraba sus grabaciones Mignon como algo parecido a las fotografías; las notas falsas eran a veces grabadas sin corregir, y es probable que las dinámicas se registraron automáticamente y se mantuvieron de manera similar sin editar. Rollos de Reinecke se registraron en enero de 1905, cuando ya tenía 80 años de edad. Sin duda, uno escucha la inferioridad de condiciones de un anciano, pero se trata de un hombre con un estilo de actuación formado y perfeccionado en el siglo XIX.

Operación mecánica

En febrero de 1909, el Illustrirte Zeitung de Leipzig publicó un artículo sobre instrumentos basados en rollos de grabación, que incluía ilustraciones claras del funcionamiento de un reproductor de mueble Welte. Esta fue una variedad posterior al Mignon, que iban montados delante de un piano normal y se hacían sonar por medio de martillos de madera cubiertos de fieltro. Es fácil comprender que el instrumento era complicado y sustancial, no era algo que se pudiera mover sin la ayuda del personal de servicio de la casa.

Al igual que con casi todos los intérpretes y piano reproductores, el Welte-Mignon es alimentado por succión, y ese simple hecho puede ser suficiente. Utiliza válvulas neumáticas y motores, al igual que cualquier otro pianista mecánico, aunque sus válvulas son un poco diferente de la mayoría. Pero los mecanismos más complejos que se encuentran dentro son los que controlar la dinámica de la música, mediante perforaciones codificados situados hacia los bordes de los rodillos. La Mignon divide su mecanismo neumático en dos secciones, con la división que se produce entre F # y G sobre medio C. Las razones históricas de este punto de ruptura no es inmediatamente evidente, sobre todo porque la mayoría de los pianos se dividen entre la E y F sólo por debajo de este, que es el punto actual que divide el teclado normal.

Algunos pianos reproductores hacen uso de lo que se conoce como válvulas de  “bloqueo y cancelación”, lo que permite perforaciones en el rollo para ser sólo momentáneas, pero que tienen un efecto permanente. Esto evita la necesidad de perforaciones extendidas, lo que puede conducir a la debilidad del papel y el consiguiente riesgo de mal funcionamiento. La firma de Michael Welte and Sons ya estaba utilizando estos dispositivos para sus órganos y orchestrions, por lo que su aplicación en el Welte-Mignon  era un desarrollo natural. Hay tres pares de válvulas de bloqueo y cancelación en cada lado del mecanismo de control dinámico Welte-Mignon, y un dispositivo de este tipo se ilustra a continuación, en el diagrama animado, que se basa en la patente Mignon original, no. DE162708 de 1904, que puede obtenerse en su totalidad a partir de la base de datos de la patente europea: www.espacenet.com. 

El Welte-Mignon  con caja de válvulas dinámicas.

Esta animación muestra solamente un par de válvulas funcionando, en aras de la simplicidad, y para ayudar a establecer una comprensión de la forma en que las válvulas  de bloqueo y cancelación funcionan. La vista es una sección transversal a través de una caja de válvulas de madera, con las señales de entrada que proceden de la tubería de la barra del rastreador y que  entran en la caja a través de los seis orificios de la parte inferior. Por encima de las entradas hay  seis diafragmas de cuero delgado, conocidas como bolsitas, y por encima de ellas la cámara que suministra la aspiración principal. En el lado de cada bolsa, aunque demasiado pequeña para ser ilustrado, hay un orificio de purga pequeño, cuyo objetivo es canalizar una pequeña cantidad de succión para la abertura de la correspondiente barra del rastreador. El aire permitido a través de la barra del rastreador por una perforación en el rollo es mucho mayor que la succión proporcionada a través del agujero de purga, por lo que no impide que la válvula se eleve según la proporción adecuada, pero cuando el rollo de perforación se cierra, la succión de purga proporciona el paso suficiente para evacuar a la barra del rastreador, igualando así las presiones y permitiendo a la válvula caer de nuevo.

Las válvulas 1, 2, 3 y 5 tienen dos funciones, una de las cuales, no ilustrada en este diagrama, juega un papel importante en el gobierno del mecanismo de control dinámico Welte-Mignon. Todas las válvulas contribuyen a bloquear o cancelar la operación de la primera válvula de cada par, por medio del diafragma en la parte superior. Tramos cortos de tubo canalizan la salida de cada válvula hacia pequeñas cámaras, ya sea por encima o por debajo de los diafragmas de bloqueo, como se puede ver en la ilustración anterior. En aras de la claridad, la presencia de succión se muestra en amarillo, y la atmósfera en blanco.

El Proceso de grabación Welte-Mignon

La empresa Welte en Alemania mantuvo su proceso de grabación como un secreto muy bien guardado, y durante muchos años la explicación aceptada de su técnica se basaba en las ideas de Richard Simonton, un estadounidense que había visitado Edwin Welte y Bockisch Karl a finales de 1940 y 1950. En particular, Ben M. Hall, escritor de una serie estadounidense de grabaciones de LP inspirados en Simonton, titulado El legado de los Tesoros del piano Welte, creó una descripción detallada del proceso de grabación, con fotografías y dibujos explicativos.

Sin embargo, a pesar de que Richard Simonton fue un verdadero entusiasta en la promoción del "perdido" archivo musical Welte, su energía y encanto personal no fueron acompañados por una experiencia similar en de la historia y el manejo técnico de pianos, ya que a la luz de nuevas pruebas documentales, las teorías que habían sido aceptados durante muchos años se han convertido en poco convincentes. Esta página web describe el sistema utilizado con toda probabilidad por Welte, utilizando las últimas evidencias de todas las fuentes pertinentes, mucha de la cual no estaba disponible, o al menos no reconocida, hasta época reciente.

Grabación de los tonos y duraciones de las notas

Cuando el pianista toca una nota en particular, una varilla delgada de metal o de carbono, unido a la parte inferior de cada tecla, se sumergía en pequeño depósito de mercurio, situado en un canal debajo de la base de las teclas del piano, que abarcaba el ámbito de aproximadamente siete octavas. De este modo, el contacto eléctrico se hacía, sin afectar el toque de la grabación del piano, que tenía que tenía que mantenerse tan sensible como el pianista más exigente deseara. El sistema utilizado debe haber sido muy similar al diseño de 1908 de Charles Fuller Stoddard para el piano grabación Ampico, ilustrado en la patente de EE.UU. 1.095.128.

Se puede observar un compartimiento de madera bajo el teclado en muchas de las fotografías de grabaciones Welte, y es particularmente claro en el caso de la sesión de grabación de Ferruccio Busoni 1907 en Freiburg. También en la fotografía de abajo se puede ver el número de personas necesarias: en el lado izquierdo de Busoni está Edwin Welte, seguido por Karl Bockisch, cuyo brazo se apoya en la máquina de grabación de rollo. Aunque estos dos son generalmente reconocidos como los inventores del Welte-Mignon, los investigadores modernos han sugerido que otros ingenieros anteriores podría también haber desempeñado un papel importante. El caballero barbudo a la derecha, en traje de mañana, es Berthold Welte, quien fue el director de Michael Welte und Söhne en Alemania. Hacia la pared del fondo se puede ver un expositor, que contiene las medallas que había conseguido la empresa, y contra la pared un original Welte-Mignon de piano sin teclas.

Ferruccio Busoni grabación para el Welte-Mignon - 16 de marzo de 1907, Friburgo.

A pesar del elemento de secreto y la singularidad implícita del proceso de grabación Welte, vale la pena señalar que un canal muy similar se puede ver en las fotografías de grabación para reproducción de piano de la Philipps-Duca, por lo que Welte ciertamente no es único en esta característica de su diseño .

A diferencia de Duo-Art, Welte no perforaba rollos de música en tiempo real, sino que hacía  los rastros de tinta o carbón en un rollo original según las notas eran tocadas, y estos eran perforados posteriormente a mano. Es probable que el papel para estos originales fuera blanco, y que se pre-imprimieran 100 líneas continuas, en las posiciones en las que se encuentra cada tono. Una serie de rodillos maestro similares al registrado en Estados Unidos por el Órgano Filarmónico  Welte han sobrevivido, y todavía se puede ver uno o dos ejemplos de los restos de tinta grabados, que proporcionaba un rollo editor con una indicación clara de dónde perforar cada nota.

La máquina supuestamente utilizada para la señalización de estos rollos de órganos Welte ha sobrevivido, y forma hoy parte de la colección del Museo de Autómatas musicales, en Seewen,  Suiza. Solía tener ​​pequeñas ruedas metálicas que rotaban como marcaban las duraciones de las notas, lo que evitaba cualquier fricción en el rollo de movimiento. La siguiente fotografía fue tomada mientras la máquina estaba en un taller en Nueva Jersey, y fue reproducida en el folleto del CD que acompañaba a la grabación de los rollos Welte-Mignon de Gustav Mahler, publicado en los EE.UU. a mediados de la década de 1990. Como se puede ver en parte, el carrete de recogida tenía guías ajustables de borde, lo que era adecuado para una variedad de diferentes tamaños de rodillo, así que no hay razón técnica por la que debiera haber sido restringido a las grabaciones para el órgano, a diferencia de la de piano. En la parte superior izquierda se observa un regulador de velocidad, similar a los encontrados en equipos de gramófono de la época, y en la parte delantera se pueden ver los rastreadores de las notas individuales, operadas por solenoides en una parte inferior de la máquina, que sacudían las palancas de rueda de las notas y accionaban así las ruedas de marcado con tinta en contacto con el papel.

Órganos Welte rollo de la máquina de grabación - New York, c.1910.

Tales máquinas no eran tan infrecuentes como quizás podría pensarse. Un ingeniero alemán de Berlín, Paul Boehm, ya había patentado un mecanismo muy similar en 1886, de manera significativa en el mismo momento en que Welte había comenzado a producir rollos de papel para sus orchestrions, y un dispositivo casi idéntico todavía estaba en uso en esa ciudad en los años anteriores la Primera Guerra Mundial. El proceso de grabación de la expresión en el piano Virtuola, fabricado por la Compañía Römhildt-Heilbrunn, de Berlín y Weimar, y que se exportaban a Francia bajo el nombre de "Melodía", fue representado, en una combinación un tanto romántica de dibujo del artista y la fotografía retocada, en un anuncio en "L'Illustration", publicado en París a finales de 1913.

Mirando el mecanismo de grabación Melodia al detalle, el mismo estilo de rastreadores se aprecia, con lo que parece ser un conjunto de ruedas finas en el lado opuesto de un peine de metal rígido, y el rollo acabado que termina en un carrete de recogida exactamente en la misma posición que en la máquina Welte. Las huellas de nota han sido tocada por un artista, ya que en la práctica hubiera sido mucho más pequeño y ligero, pero en términos generales se trata de una máquina de grabación de notas que debe haber sido muy similar a la utilizada por Welte en Friburgo y en otros lugares. El anuncio de Melodia informa al público parisino que el equipo de grabación hará una demostración previa solicitud, todas las tardes, en los estudios de la Sociedad en el  número 39, de la rue la Boétie (lamentablemente, ni la máquina ni tampoco el edificio deben estar ya allí).

Registro de la información dinámica

En ausencia de métodos modernos de audio, el único medio disponible de captura de información en un rollo dinámico en el año 1900 era grabar tanto la duración del tiempo necesario para reproducir cada nota individual, como la fuerza ejercida en el desempeño de la misma. Generalmente, cuanto más fuerte va a sonar, más rápida ha de ser golpeada la tecla, y mayor será la energía que debe ser gastada por el pianista con el fin de acelerar los dedos y los brazos. Estas variaciones fugaces de tiempo o fuerza ejercida es necesario medirlas, registrarlas y convertirlas a las dos pistas constantemente variables de codificación dinámicas como sólo un piano de reproducción puede hacer. Muchas compañías de reproducción de pianos no tenían medios automáticos para hacer esto, basándose en cambio en la información anotada por un productor de grabación humano, ya fuera como líneas onduladas de lápiz sobre una partitura musical, o, en el caso de la Duo-Art, como la codificación perforada producida por el uso de dos mecanismos de control de accionamiento manual.

Toda la información que nos ha llegado del Welte-Mignon sugiere que los métodos de grabación Welte eran relativamente sencillos, utilizando materiales y diseños mecánicos que ya estaban en uso y disponibles en su fábrica de Friburgo. Sin embargo, puesto que la compañía mantuvo sus procesos de registro dinámico en secreto, no hay una descripción autorizada que haya llegado hasta nosotros desde los inventores originales o sus operadores. Sin embargo, está muy claro, para cualquier músico que estudie las actuaciones en rollos  originales de música Welte-Mignon, que la empresa tenía algún medio para la grabación y la conversión de la información dinámica bastante automatizado. En la mayoría de los demás sistemas para reproducir la interpretación de un piano, por lo general existe la sensación de que la dinámica ha sido cuidadosamente elaborada por un editor de rollo, hay una tendencia a utilizar la gama completa, desde el pianissimo al fortissimo, por cada rollo, sólo para demostrar que el sistema particular puede hacerlo. En el caso de la Welte-Mignon, sin embargo, puede haber un realismo sorprendente en algunos de los momentos más insignificantes, y en ocasiones una cierta falta de detalle cuando la textura musical se vuelve demasiado compleja,  ambos signos evidentes de un proceso automatizado.

El sistema dinámico de codificación Welte es también difícil de editar eficazmente, ya que se basa en crescendos y diminuendos, que tienen un efecto en todas las notas subsiguientes, hasta que uno de los límites dinámicos diferentes se alcanza. Ampico no era muy diferente, pero tenía un departamento de edición extensa y bien documentada, con decenas de músicos y técnicos, cuyas huellas siguieron existiendo hasta bien entrada la década de 1990, mientras que Welte simplemente no lo hizo. Welte, única entre las cuatro principales empresas de grabación de rollos para piano, no alentaba a sus pianistas para participar en el proceso de edición. De hecho, prácticamente no hubo proceso de edición: los pianistas podían escuchar sus rollos perforados una vez, y si no estaban satisfechos con ellos, podían optar por grabar de nuevo, pero no quedaron indicios de las grabaciones originales que fueron modificadas. El contrato de grabación Welte del pianista británico, Fanny Davies, que ha sobrevivido en el Royal College of Music de Londres, explica estas condiciones de forma muy clara.

Welte-Mignon, Freiburg-im-Breisgau, Alemania - Mecanismo probable de captura dinámica.

Lo más probable es que el proceso de registro dinámico Welte fuera producido de la siguiente manera. Para cada tecla, no había uno, sino dos juegos de contactos eléctricos, que operaban en diferentes momentos y posiciones durante la reproducción de la nota particular. Un conjunto de contactos, (la barra de metal y mercurio que se ha descrito anteriormente), operaban inmediatamente que la tecla era golpeada, y el otro, un contacto de alambre fino en la parte posterior del piano, no se llevaba a cabo hasta que el martillo tenía alcanzado más o menos la cuerda de piano. El primer contacto que accionaba un par de pequeñas electro-válvulas neumáticas, era de un tipo frecuente en los órganos Welte de la época, y producía dos cosas: la primera válvula operaba un mecanismo neumático que marcaba una línea de nota en el rollo maestro, y el segundo causaba una succión que lo hacía pasar entre un par de pequeños motores neumáticos, de aproximadamente el mismo tamaño que la nota en el antiguo mecanismo de reproducción Welte-Mignon. En reposo, cuando la máquina de grabación no estaba en funcionamiento, los mecanismos neumáticos de cada par se mantenían abiertos por los resortes, pero en uso, cuando no había ninguna nota sonando, un mecanismo neumático estaba completamente abierto, y el otro totalmente cerrado por succión, una posición equivalente al más fuerte fortissimo que se podía medir. Tan pronto como el primer contacto eléctrico se producía, el mecanismo neumático dos comenzaba a revertir su estado, con el neumático abierto siendo gradualmente evacuado, y el neumático cerrado abriéndose poco a poco. Durante el intervalo de tiempo necesario para mover la llave tan lento como para producir el pianissimo más silencioso posible, el estado del neumático dos completamente se invertiría, mientras otros niveles dinámicos se reflejaban en suaves variaciones intermedias.

Welte-Mignon, Freiburg-im-Breisgau, Alemania - Mecanismo probable de transferencia dinámica.

Cuando el segundo contacto, en la parte posterior del mecanismo de percusión del piano, se ponía en marcha al tiempo que la nota empezaba a sonar, otro grupo de electro-válvulas neumáticas se accionaban, las cuales también tenían dos funciones. En primer lugar, inhibir cualquier otro cambio en la posición del mecanismo neumático de captura dinámica, que reflejaba la fuerza dinámica con la que había sido pulsada esa nota en particular. Pero esta  dinámica de la nota individual, tenía que ser coordinada con la dinámica de las demás notas que se tocaban, y esto se lograba permitiendo que los dos neumáticos de la pareja pasaran brevemente cualquier aspiración en ellos a un par secundario neumático, de la misma capacidad, aunque no necesariamente de las mismas dimensiones, que el primero. Ambos neumáticos de este par secundario normalmente eran abiertos completamente por los resortes, pero al cerrarse por medio de succión, pequeños brazos fijados a sus superficies móviles potencialmente entraban en contacto con las dos palas de un rotor cilíndrico ligero y rígido, que por lo tanto giraba a una posición que reflejaba la dinámica media de todas las notas que sonaban tanto en la sección de graves o agudos del piano. Tan pronto como la transferencia de succión había tenido lugar, y el rotor se movía en consecuencia, el par secundaria neumático se abría de nuevo, y el par primario se restablecía a su estado potencial fortissimo.

Situado en el extremo de cada rotor dinámico había un neumático de doble registro con una placa móvil central, algo así como uno de los componente de los neumáticos en los motores de rodillo de las antiguas Pianolas Aeolian de empuje superior, y los dos mecanismos se conectaban por medio de una válvula de corredera, que se unía a la junta central del neumático.  Si el rotor se movía lentamente en una superficie de la corredera de ambas direcciones, se descubría un puerto único, lo que provocaba una longitud fija, ya fuera de la codificación dinámica del crescendo o decrescendo que sería marcada en el rollo maestro. Al mismo tiempo, esto suponía que un lado del doble neumático fuera evacuado progresivamente, girando por ello la otra superficie de la válvula de corredera hasta el puerto cerrado de nuevo. En este punto, sin embargo, y suponiendo que el rotor no hubiera movido más su posición, el doble neumático continuaba funcionando lentamente, hasta que el puerto correspondiente en el otro extremo de la válvula de corredera se abría. La codificación dinámica opuesta entonces se marcaría en el rollo, y el doble neumático podría revertir su dirección. De esta manera, la codificación de dinámicas sobre el rollo maestro se podría hacer variar, aunque bastante lentamente, a cualquier nivel dinámico.

Sin embargo, el sistema de control dinámico Welte también permitía acentos de sutileza considerable. En la válvula de corredera había dos puertos adicionales, sólo cubierto si el rotor dinámico hubiera cambiado su posición sustancialmente. El descubrimiento de cualquiera de estos puertos interiores provocaría el marcado de una traza de "forzando" o "forzando piano" sobre el rodillo maestro, pero sólo durante el tiempo en que el puerto se mantenía abierto. Al mismo tiempo, se produciría en el lado apropiado del doble neumático que fuera evacuado rápidamente, cerrando de ese modo el puerto abierto. Una característica adicional de los reguladores dobles era una conexión con las plumas de marca en los lados del rollo maestro, lo que permitía dos trazas oscilantes a imprimir en sincronismo con las variaciones en los niveles dinámicos.

Esta huella se puede ver claramente en la fotografía granulada del rollo maestro de la  Welte-Mignon 4119, "Moment Exotique", de Vladimir Horowitz, que ha sido tomado de un libro titulado Pianos Reproductores del Pasado y Presente, por Kent Holliday, publicado en 1989 por la Editorial de Edward Mellen. Este rollo maestro es el único original Welte-Mignon que han sobrevivido más allá de la segunda guerra mundial. Desafortunadamente, a pesar de que estaba en Austin, Texas, en la década de 1980 cuando se tomó esta fotografía, ya que los créditos en el libro confirman este lugar, todo rastro de ella ha desaparecido. Kent Holliday ha proporcionado amablemente una copia de la fotografía original, que se ve a continuación.

Sección de un rollo Welte original, con la línea dinámica de graves en el lado izquierdo - Freiburg, 1926.

Una característica final de la creación de dinámicas en el Welte-Mignon fue el uso de lo que se conoce en Inglés como mezzoforte hook, que permite que el mecanismo esté limitado tanto como se desee, ya sea por encima o por debajo de un nivel mezzoforte fijo. Una o dos perforaciones en el rollo causa que los ganchos de los graves o de los agudos entren en funcionamiento, y el regulador dinámico se mantiene entonces dentro de una sección especial de su gama global.

El uso principal de este dispositivo se produce cuando la música suena alta, ya que permite a los acentos sustanciales ser alcanzados con mayor rapidez de lo que sería sin él. Sin embargo, sería imprudente para insertar las codificaciones necesarias en el rollo maestro después de que la grabación se hubiera completado, puesto que cada mando dinámico posterior tendría entonces que ser editado también. Es mucho más parecido a un operador conectado a los ganchos equivalentes en el mueble de grabación, que no sólo han marcado el rollo maestro, sino también que han afectado a los reguladores dobles y por lo tanto alterado la codificación posterior sobre el rollo automáticamente.

Claramente, es muy importante que el operador haga el contacto mientras que el mecanismo esté en la parte correcta de su ámbito, o el gancho tendría el efecto inverso del que se desea. Durante los primeros dieciséis meses más o menos de grabación no-experimental para el Welte-Mignon, la mayoría de los cuales tuvo lugar en las salas de exposición de Popper en Leipzig, tanto Karl Bockisch como Welte Edwin se pueden ver sentados en la cabina de grabación, en condiciones de observar el funcionamiento del mecanismo. Siempre, sin excepción, hay alguien sentado a los mandos de la cabina en las fotografías tomadas en aquel momento. Pronto al volver a las operaciones de grabación en la fábrica de Freiburg, sin embargo, una alteración se hizo al mueble, para permitir que los dos rotores dinámicos se situaran donde sus posiciones pudieran ser más fácilmente vistas a distancia, de modo que un operador con un mando a distancia pudiera sentarse en una mesa, o mirar por encima del hombro del pianista y seguir la partitura musical, pulsando los botones de gancho Mezzoforte en la certeza de que el mecanismo se colocaba correctamente. Los dos agujeros para los indicadores se pueden ver claramente en las fotografías de muchas grabaciones de la época, y en la foto superior, de una grabación de Fanny Bloomfield-Zeisler, también es posible ver un cable remoto conectado al lado de la caja. En las fotos tomadas después de que la ampliación del mueble fuera introducida, el operador está generalmente de pie, no sentado, y normalmente no hay signos de una silla, que ya no sería esencial en el propio mueble. Se puede observar que la dama de pie detrás del mueble de control en la fotografía de arriba es la hermana de Edwin Welte, Frieda, quien estuvo casada con Karl Bockisch.

Extracto de una cinta de Welte, mostrando la línea de reproducción dinámica - Freiburg, 1920.

Esto, entonces, es la manera más probable en que fueron registrados los rollos Welte-Mignon. Puede que haya habido diferencias de detalle, pero el sistema como se describe anteriormente habría sido perfectamente capaz de marcar tanto la nota como las huellas dinámicas en los rollos maestros, sin intervención humana después del momento de la grabación, salvo la realización de perforaciones, como se aprecia por los restos de tinta. El uso cuidadoso de calibres de medida permitiría que la información dinámica marcada fuera perforada antes de sus respectivas notas, manteniendo la longitud de cualquier marca intacta, pero desplazándolo de manera que el extremo de la ranura perforada resultante finalizase justo un poco antes de la inicio de su correspondiente marca de tinta. Una vez que un rollo original era completado, se copiaban en un lote de rollos maestros secundarios, que se utilizaron posteriormente en la producción de copias. Algunas ediciones musicales de rollos Welte pueden haber tenido lugar, por supuesto, pero no muchas, teniendo en cuenta las notas equivocadas que quedaron con sorprendente frecuencia. Por el contrario, es evidente a partir de rollos de fábrica Welte que sobreviven en Alemania y California, que una buena parte de la edición simple se llevó a cabo en los segundos rollos maestros a principios de 1920, antes de la emisión de las grabaciones para el sistema que utilizaría posteriormente Mignon en rollos verdes, pero esto se hizo principalmente por razones técnicas relacionadas con las diferentes formas en que los dos sistemas respondieron a las señales de los pedales. Cuando los cambios dinámicos fueron ocasionalmente realizados, un mecanismo de reproducción podría ser utilizado para marcar una línea dinámica en un segundo rollo maestro para fines de comprobación, como se puede ver en el ejemplo de arriba, de la colección de la Universidad de California del Sur.

Vladimir Horowitz grabación para el Welte-Mignon - Freiburg, 1926.

Poco se sabe de los productores de grabaciones o editores contratados por Welte. Parece claro a partir de la mayor parte de las fotografías antiguas de la compañía que Edwin Welte y Bockisch Karl operaban la máquina de grabación ellos mismos durante los primeros dos años o más. En las fotografías posteriores, se pueden ver otros operadores, y en la década de 1920, se sabe que el pianista y compositor alemán, Hans Haas, trabajó como productor y pianista de grabación para la casa. Hay algunos indicios de que los rollos fueron editados en su época algo más a fondo. Haass se puede ver en la fotografía de arriba, de pie detrás del piano, con Karl Bockisch, algo mayor, apoyándose en el respaldo de la silla de Vladimir Horowitz.

Pianistas y Repertorio

Los tres sistemas alemanes de piano reproductor con los que se realizaron rollos entre 1904 y el estallido de la Primera Guerra Mundial (Welte, Hupfeld, Philipps) tenían una gran ventaja sobre sus competidores estadounidenses y británicos posteriores: la experiencia de toda una generación anterior de pianistas que fueron grabadas, gracias a lo cual un notable conocimiento de las tradición pianística del siglo XIX ha sido conservado. Cuando un nuevo siglo se impone al anterior, genera naturalmente una gran nostalgia por los tiempos pasados, y uno puede pensar que los estilos de tocar el piano, sobre todo en Europa, a principios del siglo XX estaban firmemente arraigados en una tradición anterior.

La novedad y la increíble fidelidad de las grabaciones Welte piano roll, en comparación con los primeros cilindros y discos, persuadió a una verdadera galaxia de pianistas para que preservaran sus interpretaciones en el piano de grabación. Alumnos de Liszt estaban en la flor de sus vidas, y muchos aceptaron grabar, uno o dos incluso intentaron tocar en el estilo de su difunto maestro. Como hemos visto, Carl Reinecke, nacido en 1824, fue el primer pianista que grabó para Welte, seguido por Theodor Leschetizky (nacido en 1830) y Camille Saint-Saëns (nacido en 1835), todos ellos con estilos interpretativos de moda en la primera mitad del siglo XIX. Grieg, Fauré y Pachmann nacieron a partir de la década de 1840, aunque presentan ya formas muy diferentes de dar vida al teclado. Grieg en particular suena menos antiguo que sus contemporáneos, y es de lamentar que su fluidez maravillosa de fraseo esté ausente de la mayoría de las actuales interpretaciones de sus obras. Con demasiada frecuencia, la "autenticidad" es sinónimo de aplicar un estilo moderno y no romántico de tocar en todo tipo de música clásica.

En total, una treintena de pianistas nacidos antes de 1860 dieron su personalidad a los rollos Welte, pero la importancia histórica de la Welte-Mignon no se limita a esos primeros exponentes del piano. Compositores como Debussy, Reger, Scriabin, Puccini, Mahler y Glazounov grabaron sus propias composiciones, las superestrellas de Paderewski, Hofmann y Lhevinne convirtieron en grandes éxitos, y los jóvenes genios de Vladimir Horowitz a Rudolf Serkin visitaron los estudios de Welte en Freiburg en los inicios de sus carreras. El repertorio por todos elegido no fue tan cuidadosamente escogido como podríamos esperar de los artistas de hoy con sus conciertos ultra-organizados, y en muchos casos casi parecen haber sido seleccionados en el último momento. Pero tomadas en conjunto, una biblioteca de más de 3.000 grabaciones de música clásica importantes surgieron de los pianos de grabación enigmáticos Welte durante un período de unos veinticinco años.

Hacia el final de la era del piano reproducir, a finales de 1920, los Festivales de Donaueschingen y Baden-Baden sentaron las bases para una serie de composiciones especiales para el Welte-Mignon, de Paul Hindemith, Ernst Toch y otros compositores jóvenes, con Hindemith también mediante el órgano Welte Filarmónica como acompañamiento de su Triadisches Ballet, con coreografía de Oskar Schlemmer de la Bauhaus de Dessau. Pero tal música esotérica no era la típica de la Mignon, que en general cubre el repertorio estándar clásico y romántico, con la singular ventaja de que sus rollos eran más largos que los de los sistemas posteriores, por lo que las composiciones más extensas se podrían incluir, sin necesidad de realizar cortes a toda prisa. Entre la década de 1930 y la Segunda Guerra, el Welte-Mignon languideció y fue redescubierto para el mundo por Richard Simonton, un estadounidense que inicialmente hizo grabaciones para Steinway del propio Edwin Welte en Friburgo, y que más tarde adquirió algunos de los "rollos secundarios”, llevándolos de vuelta a Los Angeles, donde permanecen hoy en día, al cuidado de la biblioteca de la Universidad del Sur de California. El resto de la colección privada Edwin Welte fue donada por su familia al Museo Augustiner, en su ciudad natal de Freiburg-im-Breisgau.

Los instrumentos Welte-Mignon

Como se mencionó en la cabecera de esta página, el original Welte-Mignon era un piano sin teclado, construido en un armazón de aspecto más bien sólido y diseñado para las casas de los  ricos, donde el espacio no era un problema. Se podían suministrar en una variedad de diseños para armonizar para ajustarse al mobiliario existente de cualquier cliente. Muy pronto, Welte firmó un contrato para suministrar el Mignon original para su uso en los barcos de vapor, transatlánticos operados por la compañía Norddeutscher Lloyd, incluido el Kaiser Wilhelm II, Cecilie Kronprinzessin y George Washington. El gran "Gesellschaftszimmer" del Kaiser Wilhelm II da testimonio de un estilo de vida que ha desapareció hace mucho tiempo, con un vistoso piano de cola Bechstein en primer plano, y un Welte-Mignon en un lugar de honor en el otro extremo del salón.

Welte-Mignon a bordo del SS Kaiser Wilhelm II, c.1906.

Recitales diarios a bordo del buque se realizaban por las tardes y noches, como puede verse en este programa del Kaiser Guillermo II, que data de alrededor de 1906, a juzgar por las fechas de grabación de las listas reproducidas. Uno se pregunta si, incluso en los cruceros de agosto, el público escuchaba en respetuoso silencio las actuaciones musicales. Es muy fácil utilizar rollos perforados como simple música de fondo, incluso  tocada por Paderewski!

Welte und Soehne no eran fabricantes de pianos y los primeros instrumentos Welte Mignon se basaron en los pianos fabricados por Julius Feurich de Leipzig, que también construyó el piano utilizado en las primeras sesiones de grabación. En efecto, un orgulloso Herr Feurich se puede ver a menudo en las fotografías de grabaciones en Leipzig, tales como la de más arriba de esta página, en la que está de pie detrás del piano Paderewski. Pero a finales de 1907, Welte también estaba en la construcción de lo que se conocía entonces como tocadores de mueble, lo que hoy llamaríamos pick-ups, encajados en frente del piano previamente existente del cliente.

En la primavera de 1908, y tal vez en respuesta al Hupfeld Dea, una reproducción vertical de un piano que había sido introducido por Ludwig Hupfeld en noviembre de 1907, el mecanismo Mignon se estaba instalando en pianos verticales con sus propios teclados tanto Feurich como Steinway. Estos fueron inicialmente mucho más altos que los montantes normales, con el fin de acomodar la bomba en la parte superior del instrumento, con los mecanismos de expresión instalados debajo del teclado. Alguno er tan vistoso que el teclado y el mecanismo de rodillos se ocultaban detrás de las puertas talladas, y el instrumento en su conjunto parecía más bien un antiguo armario francés.

Estos pianos verticales inusualmente altos no fueron universalmente populares, por lo que antes de la Navidad de 1911, el mecanismo Mignon había sido adaptado para encajar en modelos más pequeños, y este estilo más compacto gradualmente se fue haciendo más popular. Se podían ver en uno de los escaparates de los concesionarios Steinway de Hamburgo, Alemania, hacia 1920.

La compañía Aeolian en Estados Unidos había presentado su Pianola Grand Piano en 1909, y Melville Clark había producido un gran Apolo ya en 1906, por lo que debe haber habido algo de presión sobre Welte para desarrollar una versión de su Mignon que cupiera en un Feurich o Steinway de cola. El primer piano de cola Steinway grand Weltes construido fue entregado a finales de 1913, y casi todos ellos fueron construidos en el tamaño medio del modelo "O". El propio Edwin Welte tenía un Steinway Welte grand, que mantuvo hasta el final de su vida, cuando se registró como Columbia en los EE.UU. y Telefunken en Alemania.

El Welte-Mignon en Perspectiva

Desde la Segunda Guerra Mundial, el Welte-Mignon ha sido el abanderado de la causa del piano reproductor, y es cierto que fue el primero de estos instrumentos en desarrollarse plenamente, aunque sólo por un año o dos, lo que no es tanto visto desde la distancia de un siglo. También tenía la mejor organización comercial en los Estados Unidos de todos los fabricantes alemanes de pianolas, y como resultado llegó a ser mejor conocido y vendió más instrumentos que sus competidores teutones, convirtiéndose así en un candidato más probable para ser redescubierto después de la Segunda Guerra Mundial. Pero al considerar el legado maravilloso de Mignon, no debemos pasar por alto los catálogos igualmente impresionantes de la Dea Hupfeld y el Duca Philipps, que han sido completamente ignorados por los músicos durante muchos años. La Universidad de Frankfurt, que tuvo una serie casi completa de rollos Philipps Duca, vendió muchas de ellos fuera en época tan reciente como la década de 1990, aparentemente sin darse cuenta de la importancia de su potencial musical. Sería tranquilizador pensar que el renacimiento de la Welte-Mignon podría estimular investigaciones similares y la restauración de otros sistemas de los primeros pianos reproductores.

Técnicamente, el Mignon presenta un desafío mayor que, por ejemplo, el Ampico o Dúo-Art. Los dos últimos fueron diseñados con la producción en masa en mente, por lo que los ajustes y reglajes necesarios para la reproducción fiel fueron más exactamente documentado en ese momento. Los rollos Welte son más raros que los de los otros sistemas, por lo que la combinación de buenos rollos con un buen instrumento ha sido, hasta el reciente desarrollo de escaneado de rollos y re-perforación, en gran medida una cuestión de azar. El piano de cola reproductor no responde bien a ser transportado a una sala de conciertos o un estudio de grabación, porque sus válvulas neumáticas, que funcionan con tolerancias de milésimas de pulgada, estarán inevitablemente desajustadas y costará muchos meses ajustarlas  correctamente. Es posible que el Ampico, con sus válvulas únicas, sea más resistente que la mayoría, pero al Welte-Mignon en particular, no le va bien desplazarse. Hay una o dos instrumentos portátiles, utilizados en combinación con los pianos de cola normales, que son usados muy ocasionalmente en conciertos públicos en Europa, pero en general el mundo musical debe basarse en las grabaciones de audio para explorar el alcance y la fidelidad de reproducción del repertorio de la Welte-Mignon.

Por desgracia, el Welte no ha sido bien tratado por las grabaciones que en muchos acasos se han hecho con instrumentos inadecuados, al menos hasta el siglo XXI. Una enorme riqueza de conocimientos y experiencias se perdió cuando Welte puso fin a sus días de grabación en torno a 1930, por lo que la tosquedad de la reproducción causada por una curva de aprendizaje renovado entre los músicos y expertos técnicos en la década de 1950 y comienzos de 1960 tal vez pueda ser comprendida. Pero si usted ha llegado a esta página como resultado de la incertidumbre suscitada por algunos CD de hoy en día, y luego escucha la pista de audio siguiente, a partir de un rollo Welte grabado de Manuel de Falla en París alrededor de 1912. Casi resulta increíble que tal sutileza a la hora de tocar pueda haber sido capturado cerca de cien años atrás. Hay varios CDs disponibles de actuaciones de Welte-Mignon, que van desde las más excelente hasta las más pobres. Escuche primero a De Falla, y luego forme su propio juicio de cualquier otro registro que pueda haber encontrado.