19 jul. 2017

En gustos no hay nada escrito. 2ª de Mahler.

            Un blog es una cosa personal, de manera que no tiene ninguna misión institucional. Es solamente un sitio para expresar opiniones y, como decía Parménides, “en la opinión no hay ciencia” y por ese camino: “mortales que nada saben yerran bicéfalos”.
            Digo esto para añadir a continuación una insensatez: no me gusta la Segunda de Mahler. ¿Por qué? No lo sé. No creo que sea porque me parece oportunista que un judío recién converso, como lo era Gustav Mahler, titule la sinfonía “Resurrección”. Ni porque utilice un Lied que se llama: el sermón de San Antonio de Padua a los peces, (Des Antonius von Padua Fischpredigt).
            No es que le haya cogido manía por algún motivo, no. Es que me parece que los temas, la forma de trabajar con ellos, los ritmos, la armonía, el conjunto, qué sé yo… No me producen la misma impresión que en otras sinfonías de Mahler. Tampoco quiero decir que sea música mala. Lo que pasa es que me deja frío, no me emociona como las demás.
            De todas maneras, como estoy seguro de que alguien que viera esta entrada podría parecerle una magnífica sinfonía voy a dejar aquí una de las grabaciones que me parecen más acertadas: la de Claudio Abbado, con la Orquesta del Festival de Lucerna, con Eteri Gvazava (soprano), Anna Larsson (mezzo-soprano) y, nada menos que, el Orfeón Donostiarra, dirigido por José Antonio Sainz Alfaro. Acabo de escucharla y está muy bien interpretada.  


18 jul. 2017

La sinfonía "Titán". 1ª de Mahler.

El estilo compositivo de Mahler presenta algunas características propias que ya se aprecian desde la primera sinfonía. Las transiciones extremadamente breves dan lugar a una especie de planos temáticos; en efecto: en los movimientos de sus sinfonías los temas se superponen como en un collage.  El uso de músicas populares es frecuente en todos los compositores cultos, pero en Mahler aparecen a menudo famosos temas de danzas, como los Ländlers y valses de la cultura popular del Imperio Austro-húngaro.

SINFONÍA Nº 1 “TITÁN” de Mahler.
I)  El tema del primer movimiento está marcado como: Langsam, schleppend (poco a poco, lentamente). En el minuto 3:44 de nuestra grabación aparece el tema principal que no es otro que el del Lied “Ging  heut’ morgen über Felds”, que está incluido en el ciclo “Lieder eines fahrenden Gesellen”, (Canciones de un compañero de viaje). Recomendamos encarecidamente la escucha de estos Lieder en las grabaciones que hizo el barítono Dietrich Fischer-Dieskau.  El tema se repite hasta el minuto 8:18 y aún después.



Ging heut morgen übers Feld,
Tau noch auf den Gräsern hing;
Sprach zu mir der lust'ge Fink:
"Ei du! Gelt? Guten Morgen! Ei gelt?
Du! Wird's nicht eine schöne Welt?
Zink! Zink! Schön und flink!
Wie mir doch die Welt gefällt!"
Caminé a través de los campos esta mañana;
el rocío aún pende de cada hoja de grama.
El pinzón alegre me habló:
"¡Hey! ¿No está?¡Buenos días!¿No está?
¡Tú! ¿No está volviéndose un mundo maravilloso?
¡Pío!¡Pío!¡Hermoso y claro!
¡Este mundo me deleita tanto!"


II)  Para el segundo movimiento, Scherzo: Poderosamente agitato, pero no demasiado rápido; utiliza la música popular de un conocido Ländler. La forma es la de un trío con una parte central lenta de una fineza exquisita, como afirma T.W. Adorno (en Gustav Mahler, una fisonomía musical). 
III)  En sentido estricto no hay un movimiento lento en esta sinfonía, aunque hay numerosos momentos en que los temas lo son, como en el mencionado trío del movimiento anterior.  El tercer movimiento es una marcha fúnebre, que se alterna con otros temas, que nace en el contrabajo solista y se va trasladando a toda la orquesta, de manera reiterativa, para posteriormente derivar en temas más ligeros que parecen de banda popular y de danza, con los que contrasta.
IV) Un golpe de los platos da la salida a un movimiento final cuya duración es casi la mitad de la sinfonía. Tema impetuoso, enérgico y febril que justifica el que esta sinfonía sea conocida como el sobrenombre de “Titán”. Forma sonata. Tema lírico contrastando, sin solución de continuidad. Se apunta un tema de conclusión en síntesis que lucha por imponerse. Vuelve el tema del primer movimiento. Un tema rápido, apenas una frase, entra en la lucha. Luego la fanfarria anuncia el próximo triunfo del tema conclusivo, que se genera desde los contrabajos. Las trompas tienen que terminar de pie, según la partitura, y así lo hacen en nuestra grabación. Es una sinfonía que tiene un final feliz, aunque le cuesta alcanzarlo.

Ya dije que era mi sinfonía de Mahler favorita porque fue la primera que escuché con detenimiento en una grabación de Georg Solti para la EMI.

La versión escogida lo es por razones totalmente subjetivas. Se trata del director Lorin Maazel.  Conocí a Lorin Maazel cuando vino a dirigir a mi pequeña ciudad. Por mi trabajo, tuve que preparar el auditorio al aire libre que aquí tenemos en un parque para alojar la orquesta sinfónica, para lo cual tuvimos que construir algunas plataformas a distinta altura. Lorin Maazel ha sido un director que ha colaborado mucho con España. Fue director titular del Palau de Valencia, asesor de la cátedra de violín del Conservatorio Reina Sofía de Madrid y ha tocado en España en muchas ocasiones, a pesar de haber sido director de la Orquesta de Cleveland, de la Ópera de Viena, de la Sinfónica de Pittsburgh, (en la época en que visitó mi ciudad), de la Sinfónica de la Radio de Baviera, Filarmónica de Nueva York, entre otras.

En la grabación que sugerimos hoy, dirige a la Orquesta de Galicia, que suena espléndida y que, como tiene por costumbre, ha grabado el concierto con una gran calidad de sonido y de imagen.



17 jul. 2017

La 5ª de Mahler. Daniel Barenboim.

Mahler es el cambio que se realiza desde la tradición. El sonido de su música es el sonido de la gran orquesta de su época, (época que los historiadores han denominado la época del colonialismo, 1870-1814). Esta, no es más que la progresiva disolución de los valores del siglo XIX que terminan de manera trágica, por una parte en la Gran Guerra, que fue llamada la última guerra, (a la que, sin embargo, seguiría una segunda y otras), y por otra parte en la Revolución Rusa de 1.917. 

La música de Mahler responde al espíritu de su época. En principio una música romántica a nivel de superficie, pero en la que en el fondo se están tramando los cambios que van a surgir y de los que el compositor es consciente. El carácter dramático de muchos de sus movimientos, los finales vacíos en que la orquesta se va silenciando, diluyéndose el sonido en el aire, hasta acabar enmudecida. Todo esto son síntomas del drama que se vive en la culta y elegante Europa y que terminarán en los cambios que va a traer el siglo XX, uno de los cuales es la disolución del propio Imperio Austro-húngaro en el que Mahler había nacido y había trabajado.

La Quinta es la primera de lo que se ha llamado el periodo central, de los tres en que algunos autores dividen su creación. La sinfonía es más que el adagietto del que luego hablaremos. Desde la primera nota apreciamos que los estereotipos románticos pertenecen a otro mundo ya caduco. Empezar la sinfonía con unas notas repetitivas en la trompeta no es lo más usual en el característico mundo de las sinfonías. Las indicaciones de tempo se han convertido ahora en unas largas definiciones de las intenciones de la pieza. En el primer tema es “Trauermarsch. In gemessenem Schritt. Streng. Wie ein Kondukt”, que podemos traducir como: “Marcha fúnebre. Con ritmo bien medido. Estricto. Como una procesión mortuoria”. Pues eso mismo es. El segundo dice: “Stürmisch bewegt. Mit grösster Vehemenz”, que viene a ser: “Con movimiento tempestuoso y gran vehemencia”. El tercero es un Scherzo y como todo Scherzo es “enérgico pero no muy rápido”.

Y así llegamos al famoso adagietto. La fama de este movimiento viene, (cómo no) del cine, de la famosa película de Luchino Visconti “Muerte en Venecia”, basada en la novela homónima de Thomas Mann, en la que, además de usar el cuarto movimiento de esta 5ª sinfonía, hace otros homenajes a Mahler, como llamar Gustav al protagonista (G.M. pone en su baúl de viaje) y convertirlo en músico cuando en la novela es un escritor. Pues bien, la famosa película se inicia con los más de diez minutos del adagietto que sirve de fondo para la imagen del vaporetto, (el barco que hace el traslado desde el Lido hasta la ciudad de Venecia), que discurre entre nieblas y donde vemos en su cubierta a Dirk Bogarde en el papel de Gustav, el veterano artista que llega a la ciudad donde conocerá el amor homosexual (no correspondido) de un joven adolescente y que terminará con la muerte del músico. Amor y muerte. 

Visconti estubo mucho tiempo buscando al joven actor que hiciera el papel de Tadzio. Sin embargo dice la wikipedia: "el cantante español Miguel Bosé, entonces un adolescente, fue un candidato a ese papel, pero su padre, el torero Luis Miguel Dominguín, se opuso" 1.

Esa imagen sostenida del barco haciendo su entrada en la ciudad con la iglesia de Paladio al fondo y las multitudes de turistas y sirvientes en una imagen de los inicios del turismo como hoy lo conocemos, se ha convertido en icono cinematográfico. Pero musicalmente, el adagietto es un momento cumbre de su creación. Alguien ha dicho que, según información del autor, quería expresar en él lo que sentía por Alma Mahler. No importa, lo que importa es la manera de llevar la orquesta, centrada en las cuerdas, a través de una calma que propicia una extasiada reflexión.





No podíamos perder la oportunidad de traer aquí a Daniel Barenboim, un músico completo, sensible y que sabe leer la intención de la pieza. En esta ocasión con la orquesta Philharmonie de Colonia, en la trienal musical de la ciudad del Rin.  





1. Visconti fue el padrino de Miguel Bosé, supongo que por la amistad que le unía a su madre, la gran actriz italiana Lucía Bosé. 

14 jul. 2017

De placeres celestiales. 4ª de Mahler.

   Volvemos a retomar las sinfonías de Mahler con su Cuarta Sinfonía y nos encontramos con un director que es imprescindible para el repertorio del compositor austriaco: Bernard Haitink. Este holandés es uno de los más grandes directores vivos. Según su página de la Wikipedia, (página bien documentada y escrita), Haitink cogió la orquesta del Concertgebouw siendo una de las mejores de Europa y la soltó siendo, para el criterio de muchos, la mejor orquesta del mundo.  Pero es que, además, se trata de un gran especialista en Mahler. De esta Cuarta Sinfonía tenemos las siguientes grabaciones realizadas por Haitink a lo largo del tiempo:

                                   ORQUESTA                                      SELLO            AÑO
                                   Royal Concertgebouw                       Philips             1967   
                                   Royal Concertgebouw                       Philips             1983   
                                   Berliner Philharmoniker                     Philips             1991
                                   Royal Concertgebouw                       RCO Live        2006
  
 Así que lo tenemos todo. Tenemos también un concierto en YouTube de septiembre de 2014 de la cadena pública holandesa de televisión NTR, con la orquesta de la cadena, con una imagen y un sonido de alta calidad, en la que podemos disfrutar del buen hacer de este director.
   La minuciosidad, la precisión, la claridad de la interpretación viene muy bien para un autor como Mahler que, no lo olvidemos, en su época fue conocido principalmente como director de orquesta. Creo que Haitink hace una lectura muy correcta de lo que tiene que ser una sinfonía mahleriana.  

   La sinfonía, dedicada a los placeres celestiales, se estrenó, dirigida por el compositor, en Munich en 1901 con escaso éxito, aunque hoy día es una de las que más se interpretan y se basa en un lied de “Des Knaben Wunderhorn”.


Das himmlische Leben
(aus "Des Knaben Wunderhorn")

Wir genießen die himmlischen Freuden,
D'rum tun wir das Irdische meiden.
Kein weltlich' Getümmel
Hört man nicht im Himmel!
Lebt alles in sanftester Ruh'.
Wir führen ein englisches Leben,
Sind dennoch ganz lustig daneben.
Wir tanzen und springen,
Wir hüpfen und singen,
Sankt Peter im Himmel sieht zu.
Vida Celestial
(De "El cuerno mágico del niño")

Disfrutamos los placeres celestiales
y evitamos los terrenales.
¡Ningún tumulto mundano
alcanza a oírse en el Cielo!
¡Todo vive en la paz más dulce!
¡Llevamos una vida angelical!
No obstante, somos muy alegres:
bailamos y brincamos,
¡brincamos y cantamos!
Entretanto, ¡San Pedro está en el Cielo!




   

13 jul. 2017

Aliños estilísticos. 3ª de Mahler

   Este verano me refresco por las noches escuchando las sinfonías de Mahler, que me traen los aíres de mi adorada Austria al salón de casa, ardiente por los calores del sur de España. No hace mucho dediqué varias noches a escuchar sus sinfonías dirigidas por el añorado Claudio Abbado, (que nos dejó en 2014).
   El primer amor nunca se olvida y la primera, que fue la sinfonía con que me inicié en la escucha de Mahler (vía Georg Solti) hace ya tiempo, (cuando en los años ochenta del siglo pasado se puso de moda el autor austriaco), ha sido durante mucho tiempo mi preferida. La segunda, no sé por qué razón, me deja algo indiferente. Ahora estoy oyendo la tercera, que es una sinfonía que va a más según avanza.
   Hace poco leí alguna crónica que ensalzaba la figura de Mariss Jansons y que decía que el director letón era, para los músicos profesionales, el mejor director actual. De modo que encontré en el YouTube una versión suya de la Tercera de Mahler  con la orquesta del Royal Concertgebouw de Ámsterdam y me dispuse a escucharla.




   La versión del nórdico director me dejó algo frío. Es verdad que no hay que introducir rubato en músicas donde tal recurso no se utilizaba, pero en la música romántica y postromántica, sería un uso historicista hacerlo, pues, es en el romanticismo cuando se utilizaba con más profusión, aunque no estuviera marcado en la partitura. De manera que, al día siguiente, me dediqué a escuchar una grabación más antigua, de cuando nadie se ruborizaba de usar el rubato y los fortes y pianos se exageraban un poquito más de lo que se pedía en la notación. Escuché la versión de Leonard Bernstein con la Filarmónica de Viena, Christa Ludwig, el Coro y los Niños Cantores de Viena, en una magnífica grabación del año 1.973. Dicen que los directores se vuelven más expresivos en sus movimientos según envejecen, este Bernstein de cincuenta y cinco años lo era, especialmente en el último movimiento titulado “Langsam. Ruhevoll. Empfunden”, (“Lento. Tranquilo. Con sentimiento profundo”).



   Un magnífico resultado. Pero hice un pequeño experimento. Terminada la obra, volví a escuchar de nuevo los tres últimos movimientos en la versión de Jansons poniendo atención en los evidentes cambios estilísticos y me di cuenta de la precisión y fidelidad del letón a los tempi, al ritmo exacto de la sinfonía, a la atención con que controlaba las dinámicas, dando como resultado un sonido menos expresivo, pero que si se escucha con atención es transparente y claro como el agua de un arroyo de montaña. La partitura, interpretada con esa precisión, es suficiente para expresar todo lo que hay que expresar, sin necesidad de aliños estilísticos.


   

13 nov. 2015

2 XVIII Festival de jazz de Badajoz, Aaron Goldberg



Si el primer concierto del festival de jazz de Badajoz estuvo dedicado a la fuerza del jazz-rock, el segundo concierto celebrado anoche contó con la presencia de un pianista elegante, con una gran variedad de músicas, con un trío bien compenetrado y con el sonido que sale de los instrumentos acústicos tradicionales. No traicionaremos el espíritu del blog faltando a nuestro apego por lo ecléctico y decantándonos por preferir un ámbito u otro. Todos los caminos llevan a Roma y lo único que se les pide a los músicos es que hagan su trabajo lo mejor posible, cada uno en su estilo.

Aaron Goldberg deslumbró a la asistencia con un fraseo al piano que puede ser magistral y delicado o emotivo y ágil; con unas improvisaciones muy creativas y, lo que habíamos echado  en falta el día anterior, con unos arreglos impecables. También es un pianista al que le gusta el sonido, que sabe sacarle al instrumento distintas sonoridades, siempre muy interesantes. Según cuenta la Wikipedia, Goldberg, y su trío, son a menudo el soporte de Joshua Redman, Wynton Marsalis, Kurt Rosenwinkel, o Guillermo Klein, entre otros, cosa que no me extraña porque forman una sección rítmica magistral. Este pianista, (licenciado también en filosofía analítica), sorprendió al dirigirse al respetable en un castellano bastante bueno, con el que nos contó que ya había tocado aquí, (creo que fue en el magnífico concierto de Mark Turner con AOM trío, con el catalán Marc Miralta a la batería y el israelí Omer Avital al bajo). También le he escuchado un buen francés en las grabaciones de YouTube. 

Reuben Rogers es un buen bajista, con clase, que hace recordar a Ron Carter en su perfecta ejecución. Sabe hacer solos muy interesantes y crear melodías sublimes, lo que tiene mérito ejecutándolas en tan difícil instrumento.

Eric Harland es el batería que sabe dar en cada momento el golpe adecuado. Fino con las escobillas, rotundo a la hora de marcar golpes en la caja, es de los percusionistas que hacen cantar a los platos y que entienden la percusión de manera musical (en sentido completo) y no consideran la batería una cosa a la que solo hay que sacudir golpes.

Pero, además, cuando los tres se juntan, la compenetración que han conseguido después de casi veinte años es fabulosa. Sus músicas no se suman sino que se multiplican, proyectándose más lejos de lo que cada uno por su cuenta podría alcanzar, proyección que se consigue, en buena parte, con la ayuda de esos buenos arreglos.

Creo que hablo en nombre de toda la asistencia al decir que fue un concierto memorable y que disfrutamos mucho con el grupo.  

12 nov. 2015

1 XVIII Fertival de jazz de Badajoz. JEFF LORBER FUSION.



Los execrables recortes que sufre el mundo de la cultura, (un ámbito de siempre muy subvencionado), no han conseguido que el festival de jazz de la ciudad baje el nivel de los músicos convocados. Ayer se inició el XXVIII Festival Internacional de Jazz de Badajoz con una banda notable.

Formada en exclusiva por músicos de estudio muy experimentados, todos ellos de un nivel considerable, la Jeff Lorber Fusion, es una banda dirigida por este pianista (Pennsylvania, 1952) que lleva desde 1975 grabando y trabajando con grupos de diversas tendencias. Iniciado en el Rithm and Blues, se introdujo en el mundo del jazz después de pasar por el Berklee College of Music de Boston. Como seguidor de Herbie Hancock, Weather Report y el Return to Forever de Chick Corea, empezó a trabajar en el mundo de la fusión, tocando, desde que terminó sus estudios, con músicos como el guitarrista John Scofield o Kenny G. En Jeff Lorber se aprecia su sabiduría de músico de sesión y su amplia experiencia, a pesar de lo cual, su fraseo y la construcción rítmica y armónica de los solos no alcanza el nivel de los grandes del género, lo que no es óbice para que su piano constituya un soporte fundamental del sonido del grupo.

La carrera del bajista Jimmy Haslip no es menos extensa. Este neoyorquino de El Bronx, de orígenes portorriqueños, fue alumno aventajado de Jaco Pastorious y formó parte, desde su fundación, del grupo Yellowjackets, grupo que se mueve entre el rithm and blues y la música de Weather Report. A pesar de ser zurdo, Haslip toca un bajo normal, por lo que la posición de las cuerdas está invertida. Con su bajo eléctrico de seis cuerdas consigue solos en los que muestra una gran destreza técnica, siendo además un bajista de base muy firme, un soporte imponente para cualquier conjunto musical.

Sin embargo, los triunfadores de la noche fueron el saxo y el batería de la formación. El californiano Eric Marienthal ha sido saxofonista de Chick Corea en seis de sus álbumes, (dos de ellos consiguieron premios Grammy), pero además de esto, su carrera como músico de sesión es impresionante y ha trabajado con los mejores del pop, del rock, del jazz y la fusión. Destacan sus solos bien organizados, con un amplio desarrollo rítmico y armónico, cargados de sentimiento y de energía que hacen levantar al público de sus asientos. A mí me recuerda a Kenny Garrett, (ese saxofonista del último Miles Davis que tocó en Badajoz en el 2009), por la intensidad con que toca. Arrancó muchos aplausos del público, en mi opinión, bien merecidos.

Por último (last but not least) el batería Gary Novak, el más joven del grupo, (Chicago, 1969) es un auténtico prodigio del instrumento. Empezó tocando en su ciudad natal con diez años acompañando a su padre quien, al igual que su madre, es pianista. Allí consiguió tocar con  Chick Corea, con quien volvería después en varias ocasiones. Mientras estudiaba en Chicago, tuvo ocasión de conocer a Kenny Burrell, Barney Kessel, y al maestro del clarinete de jazz Buddy DeFranco. La carrera de Novak es impresionante y abarca una gran cantidad de colaboraciones en innumerables álbumes. Basta citar entre ellos, trabajos con Bob Berg, Allen Holdsworth y Alanis Morissette, (e incluso Ella Baila Sola y Eros Ramozzotti). Con una técnica impresionante y un sentido del ritmo infalible, crea fondos sonoros originales sobre los que cualquier músico puede improvisar a placer. Sus esquemas rítmicos variados y rotundos crean un sonido muy brillante y eficaz. Sus solos son una ocasión de disfrutar de su técnica en toda su amplitud.

Este grupo, compuesto en su totalidad por algunos de los mejores músicos de sesión de la actualidad, fue ganando en brillantez a lo largo del concierto, consiguió momentos deslumbrantes y terminó recibiendo una gran ovación, lo que les obligó a regalarnos un bis.  

26 jun. 2015

El recuerdo de la música.

A los científicos les gustaría que la música fuera una cuestión muy objetiva. He visto musicólogos midiendo determinados procesos musicales para evaluar la calidad de una pieza musical, como se miden los metros cuadrados de una habitación.
Pero la  música no creo que funcione así. La música es como una esponja que se va impregnando de lo que sentimos cuando la escuchamos. No me refiero a esa cosa cursi de la-música-que-escuchábamos-cuando-nos-conocimos, (que es una cosa muy útil para detectar al momento una comedia romántica mala), me refiero a todo tipo de circunstancias que han  sucedido durante la escucha y que han ido impregnando nuestro recuerdo de sensaciones de todo tipo. En primer lugar, de sensaciones musicales, claro. Uno se fija en un determinado instrumento que en un momento dado hace una figura interesante, en una magnífica conjunción de voces (ya sean vocales o instrumentales), en una cadencia, en cualquier cosa que nos haya despertado el interés musicalmente. Pero no sólo eso, también recordamos lo que sentimos cuando escuchábamos esa música, y ese sentimiento se ha grabado en la memoria de la pieza y acompaña su recuredo. Me refiero a sensaciones que van desde las más elementales, como por ejemplo que un día escuchando esa pieza se levantó súbitamente una suave brisa que nos refrescó y no abrió los sentidos a una audición más atenta, hasta sensaciones como las que referíamos más arriba sobre las comedias románticas malas.
Todo esto se ha puesto de manifiesto ahora que los científicos dicen que los enfermos de alzheimer recuerdan la música mucho más que otras sensaciones que percibieron y han olvidado ya.


18 mar. 2015

I remember Juan Claudio Cifuentes.


Yo era un adolescente ignorante, más ignorante aún de lo que lo soy ahora. Tendría entonces dieciséis o diecisiete años y también tenía un amigo, un compañero de clase, que me inició en el mundo de la música de jazz. Eran los primeros años setenta y por aquel entonces, los miembros de una familia de republicanos españoles que habían vivido en Paris desde el final de la guerra civil no aguantaron más y se trasladaron a vivir a Madrid. Los vencederos de aquella guerra no lo sabían, pero los republicanos también amaban a su país y lo añoraban con lágrimas en los ojos, así que, aunque por entonces no estaba muy claro en que iba a acabar la cosa política, aquella familia decidió volver, con la esperanza de que la situación cambiara un poco a mejor. El padre era un catedrático de derecho mercantil y tenía un hijo de poco más de treinta años que era, tal vez, el mayor aficionado al jazz de toda Europa. El hijo se llamaba Juan Claudio Cifuentes y ayer cometió la mayor de las traiciones, la tropelía de morirse dejando más huérfanos entre los jazzeros que la II Guerra Mundial dejó en Europa.
Yo no sé si el riff de Milestones, de Miles Davis, es el mejor riff que se haya hecho jamás o es que, simplemente, era la sintonía que ponía el Cifu para avisarnos de que iba a empezar “jazz entre amigos”; pero el caso es que cada vez que lo oigo se me acaban las penas y me late el corazón más deprisa. ¿Hasta qué punto la música tiene cualidades para modificar nuestro “pathos”, que decían los griegos? ¿O son otras circunstancias las que inciden sobre los “afectos”, como llamaban los barrocos a las emociones que se derivaban de la escucha de la música?  
Volviendo al tema que nos interesa, es verdad que era demasiado puntilloso y para presentar un tema te contaba tantos detalles que se eternizaba en sus comentarios. Los padres somos muy pesados y el Cifu era el padre de todos los aficionados, al menos, de los de mi generación. Nunca he sabido de donde podía sacar tanta información, pero era capaz de decirte el color de la camisa que llevaba Sonny Rollins el día que grabó “Tenor Madness”, por poner un ejemplo. En realidad, tenía algo que era muy necesario en este país, tenía mucho rigor. Lo que más le gustaba en el mundo era hacer programas sobre el jazz. Había intentado tocar la batería, había ido a la universidad para tener una profesión, pero lo que le gustaba era contarnos todas esas cosas que sabía de ese mundillo: y eso era lo que hacia. Por eso ha llegado a ser el programa de radio más veterano de este país, ningún programa llevaba tantos años en antena como “Jazz porque sí”.
Yo me alegro de que haya acabado de ese modo. No es que me alegre de que haya muerto; de lo que me alegro es de que haya sido una cosa así: fulminante. Le dio un ictus y se quedó. Pues ya está. Lo digo casi con lágrimas en los ojos, pero, si lo ves con una cierta distancia, es mejor así. No sé qué le pasaba, pero el Cifu llevaba un tiempo que estaba algo “cascado”. Su voz no sonaba bien. No sonaba redonda, como la trompeta de Miles Davis en “Kind of Blue”, o el tenor de Coltrane en “A love supreme”. Uno ha tenido algunos buenos maestros y unos pocos maestros extraordinarios, pero un maestro como el Cifu no existe. No se puede sustituir. Nadie en este país sabía la mitad sobre el jazz de lo que sabía el Cifu.



Acaban de decir en Radio Clásica que van a poner el último programa que grabó, suena la sintonía de Milestones y parece que el Cifu tiene la voz mejor que nunca. Qué cosa es la vida.  
Hoy nos trae a Lester Young, en una grabación del día 6 de junio, (mi cumpleaños).
¡Vaya tela!


6 nov. 2014

Badejazz: Chano Domínguez



En el Festival de jazz de Badajoz nos tenían acostumbrados a escuchar a los mejores músicos que andan por los clubs míticos de Nueva York y otras ciudades del país donde se desarrolló esta música. Aquí hemos podido ver a muy buenos intérpretes jóvenes y algunas estrellas que están en los libros de historia del jazz. Y en esto llegaron los recortes del dinero público y los problemas de las cajas de ahorro. En la edición de este año no hay ni un solo músico norteamericano. Esto es incuestionable y es uno más de los recortes que nos han hecho, tan duro como los que nos hicieron en el sueldo.

Dice el tópico que no hay mal que por bien no venga, (lo cual es una expresión extraña que significaría que todos los males tienen su origen en algún bien, cuando lo que quiere decir es que a veces, de los males sale algún bien). Y pensando en estas cosas me acordé de Benny Golson, el magnífico saxofonista de Filadelfia al que fuimos a ver este verano a la Sala Clamores de Madrid. Hablando lentamente en un inglés perfecto y culto, (que hasta yo llegué a entender), nos contaba historias del jazz, sobre su Filadelfia natal allá por los años cincuenta y sesenta; el hombre, con ochenta y cinco años de edad, no tenía mucho aire para soplar el saxo tenor y descansaba contando estas historias magníficas al tiempo que nos decía: “ahórrense el dinero: no vayan a Nueva York a escuchar buen jazz, quédense aquí, en Madrid”. Y lo decía porque estaba tocando con Moisés P.Sánchez, un joven pianista que es un músico magnífico. Pues bien, todo este rollo viene a cuento para decir que aunque los recortes nos han impedido disfrutar de esos músicos americanos que hemos escuchado en otras ocasiones, la música de este festival sigue mereciendo la pena.

Anoche pudimos escuchar nada menos que a Chano Domínguez. La música de piano de Chano la veo como una mezcla entre Chick Corea y Keith Jarrett, tiene algo de clásica, de española, de popular, pero en el caso del de Cádiz la cosa funciona mejor. El jazz moderno se basa en gran medida en armonías propias del impresionismo musical de principios del siglo XX, como Debussy, que empiezan a superar la armonía clásica que hicieron grande los alemanes por otra de base modal. Por ello, los impresionistas se fijaron pronto en la música española que tenía raíces flamencas, porque utiliza unos modos y unos ritmos que son diferentes a los de la tradición culta europea. Es decir, la música española suena bien en este estilo impresionista; recuérdese al propio Debussy, pero también a Ravel, Erik Satie, Dukas y anteriormente Fauré, Saint-Saëns o Bizet; todos ellos más o menos influidos por la música española. Chick Corea se dio cuenta de esto y creó un jazz hispano interesante, pero Chano conoce mejor el percal y por eso su música está sonando muy bien. A su indudable flamenquismo, une un fraseo jazzístico al piano bastante original y una buena técnica clásica. No es un perfeccionista, es verdad, (en este mismo teatro hemos escuchado a Maria Joao Pires), pero es capaz de tocar cualquier cosa y hacerlo muy bien.
Empezó tocando una versión muy personal de unas alegrías de Cádiz, luego hizo lo propio con “Gracias a la vida”, de Violeta Parra, hizo un homenaje a Paco de Lucía tocando “Canción de amor” y tocó a Thelonious Monk, Antonio Carlos Jobin, “El Puerto” de la suite Iberia de Isaac Albeniz y hasta unas variaciones sobre el tema de “La Tarara”, que todos “tarareamos” siguiendo su invitación.


Hizo dos bises y el público acabó aplaudiéndole en pie, agradecido por la buena música que anoche nos regaló.  

21 ago. 2014

Canto mozárabe: la más antigua tradición musical hispana.



Decíamos en la entrada anterior que: ”La historia del desarrollo medieval de la música es uno de los episodios más curiosos de la historia de la estética, porque para poder avanzar en su camino se ve obligado a utilizar algunas argucias”. Las dificultades para innovar en el canto se debían a la política seguida por la Iglesia que tenía dos objetivos, según Giulio Cattin (Historia de la Música, 2. El Medioevo, primera parte, Turner Música, 1987), por un lado pretendía que todos los ritos siguieran al romano y por otro lado: “la certidumbre de que éste había sido sugerido a San Gregorio Magno por inspiración divina confería un carácter sacro a tal repertorio, siendo la actitud de autoridades y cantores hacia el mismo la de seguir el lema: ne varietur. (No variar nada)”

El resultado de esta política fue el triunfo de la ortodoxia vaticana que adopta la forma en lo musical del canto gregoriano. Toda la tradición que incluye a San Gregorio (540-604) en este asunto es una narración de la Iglesia que no tiene ninguna base. Afirma Giulio Cattin en su libro: “en lo que respecta a Gregorio, ningún texto que le pertenezca, ni otras fuentes cronológicamente cercanas al mismo, prueban una intervención directa del pontífice en relación a la música. La creación de la tradición que presenta a Gregorio como autor de las melodías gregorianas se produjo de forma gradual”. “Tres siglos de tiempo para crear el mito de Gregorio, según la costumbre que tiende a situar bajo la égida y el nombre de personajes famosos una actividad pluriforme y prolongada en el tiempo”. 

Antes de la intervención de los reyes francos en el siglo IX, (en especial de Carlomagno), no se crea el canto gregoriano unificado. Antes de esa época lo que existen son varias tradiciones litúrgicas que incluyen diferentes formas de canto con ritos propios distintos de unas regiones a otras, siendo éstos los siguientes:
  • - el canto greco-bizantino
  • - el canto romano antiguo (o paleorromano)
  • - el canto ambrosiano (o milanés)
  • - el antiguo canto aquileyense y beneventano (también en Italia)
  • - el antiguo canto hispano (mozárabe y galicano).

El canto mozárabe se corresponde con la liturgia visigótica y pervive en la península ibérica después de la dominación musulmana, de ahí su nombre de mozárabe (propio de cristianos en tierras de moriscos). Dura hasta el siglo XI, cuando el canto gregoriano se ha extendido a todas las iglesias europeas y Alfonso VI lo impone, aunque se tolera en las zonas dominadas por los musulmanes. Se piensa que la música Andalusí tiene elementos traídos de Oriente mezclados con elementos autóctonos que ya estarían presentes en el canto mozárabe, de manera que podemos decir que la mozárabe es la primera música culta de que tenemos constancia en España.
La pervivencia del canto mozárabe se ve amenazada por el predominio que la jerarquía católica da al canto gregoriano unificado para toda Europa, pero también debido a que su notación, al ser muy antigua, no distinguía la altura tonal, por lo que las notas no quedaban escritas. Esta notación era solamente de las llamadas nemotécnicas y servía para recordar el canto a los cantores que previamente lo conocían.
Luego, empezó a ser notado en el siglo XI y en el siglo XVI se escriben en notación cuadrada los cantos que para entonces se conservan, pero esta labor, dirigida por el Cardenal Cisneros, llega demasiado tarde y parte de las características propias del canto mozárabe ya se habían perdido.
La confusión que se produce en su transmisión llega hasta nuestros días. Mucha de la música que aparece en YouTube como canto mozárabe no es sino canto gregoriano común. Hay que rastrear algún intento más informado para poder escuchar el auténtico canto mozárabe tal como nos ha llegado hasta nuestros días, como en estas grabaciones de la Misa mozárabe de Santa Eulalia de la Capilla Gregoriana del Santísimo Cristo del Calvario de Mérida que interpreta una Reconstrucción de la Misa Mozárabe de Santa Eulalia de Mérida.

El interés actual de esta música reside en que en ella se esconden los orígenes más recónditos de la tradición musical hispana.


12 ago. 2014

Música medieval: tropos y secuencias.


Uno ha tardado en llegar a estos estadios de la música. Sólo el estudio de su historia permite conocer bien los ejemplos musicales de épocas tan antiguas. Cuando se escuchan las músicas medievales y renacentistas, en su mayor parte música cantadas, se alcanza un nuevo conocimiento musical que nos abre muchas puertas al disfrute sonoro.

El canto religioso antiguo se le atribuye al Papa Gregorio I, (Gregorio Magno), aunque esta atribución oficial es la forma en que la ortodoxia católica ha pretendido narrar la formación de la música sacra. En realidad Gregorio, como todos los primeros Padres de la Iglesia era bastante austero y tenía pocas veleidades artísticas. La obra de este papa consistió en unificar la liturgia para construir una jerarquía eclesiástica grande y poderosa. El pensamiento católico de estos primeros cristianos se refleja muy bien en las ideas de San Agustín de Hipona sobre la música.
“La música tiene una única tarea primordial (…) disociar a la razón, mediante sus perfectas relaciones acústico-matemáticas, de los sentidos carnales y elevarla a la verdad inmutable, al único Dios y Señor de todas las cosas (…). Así pues, debe conducir al alma a reconocer que las cosas terrenas están subordinadas a las celestes”. (Citado por el blog: El ciento por uno).

Agustín es un reflejo del tránsito del clasicismo greco-latino al cristianismo. Su libro “De Música” supone una nueva aportación al estudio de la música como lo habían hecho los clásicos griegos desde los pitagóricos: la música como la ciencia de las proporciones acústicas que mediante el uso de las matemáticas alcanza su comprensión. Sin embargo San Agustín ya la relega a un mero adorno, a un simple aditamento de la palabra para mayor gloria de Dios. La única misión que le cabe a la música es ayudar a los creyentes en el camino de la fe. Es decir, nada que tenga que ver con una concepción artística, con una estética determinada.

Así constituido, el canto llano, (la monodia conocida como Gregoriano), resulta en un callejón sin salida. Al músico, al cantante, no se le permite salirse de los estrechos límites de la ortodoxia. La historia del desarrollo medieval de la música es uno de los episodios más curiosos de la historia de la estética, porque para poder avanzar en su camino se ve obligado a utilizar algunas argucias.

Puesto que la jerarquía de la Iglesia no permitía modificar el canto gregoriano que ero lo único que estaba permitido cantar en la casa de Dios, los músicos creativos descubrieron en el uso frecuente de los melismas una salida a las limitaciones litúrgicas. Los melismas son las largas frases melódicas con que se adorna una palabra y que se extienden más allá de la sílaba en un subir y bajar sobre la melodía. Una forma musical en la que ha pervivido el melisma antiguo es en el flamenco, cante lleno de formas musicales ancestrales. Pues bien, los músicos medievales creativos aprovecharon estos melismas para introducir en ellos nuevas formas musicales. Primero se alargó el melisma del Aleluya de la misa y sobre él se construyó toda una nueva melodía. Posteriormente, cuando esta melodía estaba aceptada por la ortodoxia, se le añadió un texto, dando lugar a los llamados tropos. Como estos tropos sustituían el melisma por un nuevo tema melódico completo fueron llamados tropos de sustitución. El sistema siguió evolucionando y de estos tropos que se  usaban a menudo fueron saliendo temas nuevos con personalidad propia que luego fueron llamados secuencias

Desde el siglo IX se conservan ejemplos de secuencias de la escuela de San Marcial de Limoges (relacionada con el Codex Calixtinus de Santiago de Compostela) y de Notker Balbulus (de la abadía de San Gaull en Suiza) que la introdujo en Alemania. Las secuencias llegaron a ser muy populares por cuanto que suponían una forma nueva de entender el canto. Pero cuando la ortodoxia vuelve a tomar las riendas de la iglesia tras la reforma luterana, se vuelve a estrechar el cauce de la música. El concilio de Trento sólo permitió el uso de cuatro secuencias:
·         Victimae paschali laudes, cantada en Pascua.
·         Veni, Sancte Spiritus, cantada en Pentecostés, 50 días antes de Pascua.
·         Lauda Sion Salvatorem, cantada 60 días antes de Pascua.
·         Dies irae, cantada el día de los Difuntos, 2 de noviembre, y en las misas de funerales.
·        Stabat Mater, añadida en 1727, se canta el día de Nuestra Sra. de los Dolores, 15 de septiembre.

Estas figuras musicales, los tropos y las secuencias, están presentes en la formación de la polifonía, que sigue un camino parecido en su desarrollando, salvando las limitaciones que le imponía la ortodoxia cristiana con inteligencia y habilidad.

Aquí puede oírse una grabación del Aleluya de la misa gregoriana por los Monjes de Silos, donde se pueden apreciar los largos melismas que aparecen en este canto.



30 jul. 2014

Guitarristas criminales: Lucciano Pizzichini

Ya he contado alguna vez que no tuve una formación musical adecuada de pequeño. Por el contrario, escuchando y escuchando fui puliendo un gusto musical propio determinado por la curiosidad y el simple placer de la escucha. Cuando era adolescente quería tocar la guitarra
y para lograrlo imitaba espontáneamente a mis ídolos juveniles. Enseguida conseguí imitar a Eric Clapton. Jimi Hendrix me costó mucho más, pero como me gustaba mucho, conseguí hacer con la guitarra esos trinos rápidos en la cuerda que son tan propios de la guitarra de blues y que Hendrix hacía tan bien. Con todo esto llegué a pensar que estaba aprendiendo a tocar, hasta que un día escuché unos discos de Andrés Segovia que tenía el padre de un amigo, al que pronto se unieron también Narciso Yepes y Regino Sainz de la Maza. Por entonces escuché a Paco de Lucía y, como empezaba a aficionarme al jazz, también escuché discos de Kenny Burrel, (al que con el tiempo tuve la suerte de escuchar en un concierto), Wes Montgomery y Django Reinhardt, así como de los nuevos guitarristas de jazz que mezclaban esas técnicas con las que provenían del rock como John McLaughlin y Larry Corryell, o del pop como George Benson. Después de escuchar a tan buenos guitarristas ya no pude seguir aprendiendo de ellos. Ya no era bastante aprender un par de trucos para imitar el sonido de estos guitarristas, de modo que acabé dándome cuenta de que esto era más serio de lo que yo pensaba y terminé colgando la guitarra en la pared de mi cuarto. Mi amigo José Vicente que había seguido un aprendizaje parecido en el bajo, se lo tomó en serio y se matriculó en el conservatorio siendo ya adulto y terminó el nivel superior de contrabajo, siendo en la actualidad profesor de un conservatorio.

Yo me dediqué a otras cosas y terminé ahí mi carrera de intérprete. Siempre dije que estos maestros de la guitarra habían conseguido que yo colgara los hábitos, (los hábitos musicales), y me dedicara a otros menesteres.

Sin embargo, habiendo alcanzado recientemente una edad provecta, decidí recuperar el tiempo perdido y retomar aquella afición por la interpretación al ver que internet permite hoy día acceder a partituras, tablaturas, listados de acordes, ejercicios de aprendizaje en video y montones de técnicas, softwares y apps para todo lo relacionado con el aprendizaje musical. Aprendí algunas canciones que me había resultado difícil aprender en mis tiempos jóvenes y me dispuse a madurar mis conocimientos de armonía moderna, aprendiendo algunos temas de los que se usan a menudo en el jazz, lo que se llaman “standards”. Empecé a trabajar con “Stella by Starlight”, una balada preciosa que han interpretado todos los grandes, y en mi paseo por la red encontré algunos músicos que incluso te explicaban la técnica en videos que colgaban generosamente de YouTube. Pero no sabía yo lo cerca que estaba de mi ruina cuando en una de estas búsquedas me topé con un tal Lucciano Pizzichini. Abrí el vídeo que anunciaba su versión del famoso standard y me apareció un chico de ¡nueve años! que, después de sonreír a la cámara tras las gafas de sol de su padre, hacía lo que se puede ver aquí. 



P.D. He vuelto a colgar la guitarra y esta vez creo que de forma definitiva. 

4 jul. 2014

Sonny Rollins y el puente de Williamsburg.



Respecto de esta grabación de Sonny Rollins dice Michael Crutcher en YouTube: 


Cuando Ornette Coleman apareció en escena en 1959, hizo que gran cantidad de músicos hicieran un examen de conciencia. Uno de ellos fue Sonny Rollins. Siempre un artesano serio, después de su  inicial carrera explosiva llena de éxitos, Rollins pasó los primeros años sesenta en silencio, dedicado al perfeccionamiento de su arte y al trabajo en las bandas de Ornette Coleman y de John Coltrane.

He aquí un ejemplo de esa época con Don Cherry  soplando en la trompeta.
Acerca de este video:  "52nd Street Theme". Grabada por la televisión italiana, en 1963
Sonny Rollins Quintet:
Sonny Rollins - saxo tenor y líder
Don Cherry - trompeta
Henry Grimes - bajo
Billy Higgins - batería

En 1959, Rollins realizó una larga pausa en la grabación de su música. Yo había oído que una de las cosas que contribuyeron a ello fue estar expuesto a la música de Ornette Coleman que causó que una gran cantidad de músicos consumados, incluido John Coltrane, dieran un nuevo giro a su arte.

Aquí está después de aquel período con tres de los acompañantes de Coleman.

Sobre aquella época y la famosa anécdota del puente, Sonny Rollins dijo lo siguiente:


"En los años 50 y 60, Lucille y yo teniamos un pequeño apartamento en Grand Street en el Lower East Side de Nueva York. Fue un tiempo agradable. Yo tenía un montón de amigos allí y me dio la bienvenida la gente del barrio. Como la mayoría de Nueva York, el Lower East Side ha experimentado mucho aburguesamiento, pero en aquel entonces, era un lugar mucho más étnico.
Empecé a practicar en casa porque necesitaba hacerlo, pero me sentía culpable porque soy una persona sensible y sé que la gente necesita tranquilidad en sus apartamentos.

Yo estaba caminando por la calle Delancey un día, no muy lejos de donde yo vivía en Grand Street y me acaba de parar a mirar hacia arriba para ver lo que me quedaba por andar. Y allí, por supuesto, estaba el puente, el puente de Williamsburg.  Aquella enorme construcción volando sobre el East River. No había nadie allí. Así que empecé a caminar justo enfrente del puente y pensé: "Wow. Esto es lo que he estado buscando. Este es un sitio discreto. Puedo soplar mi saxo tan fuerte como quiera." Debido a que los barcos pasan debajo, y el metro cruza aquí, y los coches,  yo sabía que era perfecto, pura casualidad. Entonces, comencé a acudir hasta allí con mi saxo con regularidad. Permanecía 15 o 16 horas al día en primavera, verano, otoño e invierno.”

2 jul. 2014

Cuba y la música.




Esta película tiene pinta de ser muy interesante. Traducimos aquí la reseña que publicó en su día Stephen Holden para el New York Times sobre la misma. 


MOVIE REVIEW
Cuba Feliz (2000)
FILM REVIEW; Pied Guitarist of Cuba Takes Joy on the Road
By STEPHEN HOLDEN

Published: June 12, 2002


Miguel de Morales, el trovador de 76 años de edad que rasguea su guitarra y canta sus cosas en el inspirado film de Karim Dridi “Cuba Feliz”, encarna al trovador errante como un hombre del pueblo depositario de su sabiduría emocional basada en la dura realidad de una nación empobrecida. Según viaja de una ciudad a otra en su Cuba natal, y se encuentra con músicos locales con los que improvisa, el Sr. Morales, que es conocido como El Gallo, recuerda a un Willie Nelson latinoamericano (sin su banda), haciendo su camino infatigable a lo largo de las rutas polvorientas de su país. 

Figura enjuta, curtido, El Gallo, vestido con una camisa negra y sombrero, aparece en primer lugar fumando un cigarrillo y observando cómo se desliza un carguero hacia el atraque en el puerto de La Habana. Canta una canción de una apasionada resignación que es un lamento sobre la dureza de la vida, el paso del tiempo y los amores perdidos pero no olvidados.

Aunque “Cuba Feliz” tiene el aspecto y el sonido de un documental, es en realidad una road movie musical libremente construido pero con un guion (de Pascal Letellier y de Mr. Dridi) que sigue a El Gallo de ciudad en ciudad en una gira nacional realizada en gran parte a pie. Portando su guitarra, deambula de La Habana a Santiago de Cuba, Guantánamo, Camagüey y Trinidad, para terminar de nuevo en La Habana, en el mismo lugar del que partió. 

Donde quiera que se detenga, El Gallo es inmediatamente recibido como un invitado especial, y se ve envuelto por las músicas. Tanto si se trata de la esquina de una calle, de un bar, una escalera o un patio de vecinos, los músicos aparecen mágicamente en la película y se ponen a tocar, algunas veces acompañando a El Gallo, algunas veces tocando para él. Uno de los más carismáticos, Pepin Valillant, es un trompeta de jazz y flamenco, perteneciente a la generación de El Gallo, que presenta una cómica exuberancia contagiosa al tiempo que ejecuta florituras en staccato. Sorprendentemente ágil, sostiene su instrumento con una mano mientras ejecuta series de estiramientos que incluyen algunos de toda la pierna. 

 Casi igual de carismático es Aníbal Ávila, un trompetista mucho más joven, acólito del Sr. Vaillant, que les acompaña por todo Santiago de Cuba. Así como un tal Mario Sánchez Martínez (conocido como Juan), un joven rapero cubano, cuyos versos de carácter político se mezclan bien con los ritmos afrocubanos, que muestra una continuidad generacional que es más difícil encontrar en otros países con una floreciente (y bien promocionada) industria musical comercial. Parece como si en Cuba todo el que no canta ni toca la guitarra o la trompeta, fuera percusionista. 

Aunque las canciones pasan de generación en generación, El Gallo pone el énfasis en el repertorio de baladas populares apasionadas, la mayoría boleros de los años cuarenta y cincuenta, que él interpreta con gran fervor. Uno no conoce la esencia de “Bésame Mucho”, ese grito quintaesencia de lo latino y de atormentado romanticismo, hasta que no escucha a El Gallo desarrollarla ardientemente, con una trémula intensidad que transforma su melodramática súplica por un último beso en una canción que trata de cómo aprovechar el momento antes de que sea demasiado tarde. 

Con su atención por la generación de músicos de más edad, “Cuba Feliz” es en cierto modo el hijo de “The Buena Vista Social Club” la película y la banda sonora que puso la música popular cubana tradicional entre las músicas del mundo. Pero aunque muchas de las canciones interpretadas por El Gallo y sus amigos datan de la misma época que las de “The Buena Vista Social Club” las dos películas son deliberadamente diferentes en su espíritu e intención. 

Al retratar viejos músicos cubanos como monumentos vivientes, la película anterior surgió como una manera de comparar sus rostros, poéticamente devastados, con la grandiosa arquitectura en ruinas. En contraste “Cuba Feliz” es un musical de calle de forma libre cuyas canciones se desarrollan como un producto espontáneo. La película pasa por alto el hecho de que muchos de los músicos que aparecieron en la anterior han abandonado el país para seguir sus carreras lucrativas en el circuito internacional de conciertos. 

Al ofrecer una visión descaradamente romántica de una nación cuyas canciones brotan espontáneamente de la vida cotidiana, la película exalta el sueño marxista de un folk de honestos trabajadores, con poco que enseñar sobre sus tareas, que vive armoniosamente, y condensa todo ello en una canción. Por atractiva que esa visión pueda parecer, las cosas no son tan simples. 

CUBA FELIZ Dirigida por Karim Dridi; escrita (en español con subtítulos en inglés) por Pascal Letellier y Mr. Dridi; director de fotografía, Mr. Dridi; editada por Lise Beaulieu; producida por ADR Productions, Alain Rozanes, Pascal Verroust y Jacques Debs; realizada por Empire Pictures. 

CON: Miguel Del Morales, Pepin Vaillant, Mirta Gonzáles, Aní¬bal Ávila, Alberto Pablo, Armandito Machado, Mario Sánchez Martínez, y Gilberto Méndez.

Aquí se puede ver la película completa: