21/8/2014

Canto mozárabe: la más antigua tradición musical hispana.



Decíamos en la entrada anterior que: ”La historia del desarrollo medieval de la música es uno de los episodios más curiosos de la historia de la estética, porque para poder avanzar en su camino se ve obligado a utilizar algunas argucias”. Las dificultades para innovar en el canto se debían a la política seguida por la Iglesia que tenía dos objetivos, según Giulio Cattin (Historia de la Música, 2. El Medioevo, primera parte, Turner Música, 1987), por un lado pretendía que todos los ritos siguieran al romano y por otro lado: “la certidumbre de que éste había sido sugerido a San Gregorio Magno por inspiración divina confería un carácter sacro a tal repertorio, siendo la actitud de autoridades y cantores hacia el mismo la de seguir el lema: ne varietur. (No variar nada)”

El resultado de esta política fue el triunfo de la ortodoxia vaticana que adopta la forma en lo musical del canto gregoriano. Toda la tradición que incluye a San Gregorio (540-604) en este asunto es una narración de la Iglesia que no tiene ninguna base. Afirma Giulio Cattin en su libro: “en lo que respecta a Gregorio, ningún texto que le pertenezca, ni otras fuentes cronológicamente cercanas al mismo, prueban una intervención directa del pontífice en relación a la música. La creación de la tradición que presenta a Gregorio como autor de las melodías gregorianas se produjo de forma gradual”. “Tres siglos de tiempo para crear el mito de Gregorio, según la costumbre que tiende a situar bajo la égida y el nombre de personajes famosos una actividad pluriforme y prolongada en el tiempo”. 

Antes de la intervención de los reyes francos en el siglo IX, (en especial de Carlomagno), no se crea el canto gregoriano unificado. Antes de esa época lo que existen son varias tradiciones litúrgicas que incluyen diferentes formas de canto con ritos propios distintos de unas regiones a otras, siendo éstos los siguientes:
  • - el canto greco-bizantino
  • - el canto romano antiguo (o paleorromano)
  • - el canto ambrosiano (o milanés)
  • - el antiguo canto aquileyense y beneventano (también en Italia)
  • - el antiguo canto hispano (mozárabe y galicano).

El canto mozárabe se corresponde con la liturgia visigótica y pervive en la península ibérica después de la dominación musulmana, de ahí su nombre de mozárabe (propio de cristianos en tierras de moriscos). Dura hasta el siglo XI, cuando el canto gregoriano se ha extendido a todas las iglesias europeas y Alfonso VI lo impone, aunque se tolera en las zonas dominadas por los musulmanes. Se piensa que la música Andalusí tiene elementos traídos de Oriente mezclados con elementos autóctonos que ya estarían presentes en el canto mozárabe, de manera que podemos decir que la mozárabe es la primera música culta de que tenemos constancia en España.
La pervivencia del canto mozárabe se ve amenazada por el predominio que la jerarquía católica da al canto gregoriano unificado para toda Europa, pero también debido a que su notación, al ser muy antigua, no distinguía la altura tonal, por lo que las notas no quedaban escritas. Esta notación era solamente de las llamadas nemotécnicas y servía para recordar el canto a los cantores que previamente lo conocían.
Luego, empezó a ser notado en el siglo XI y en el siglo XVI se escriben en notación cuadrada los cantos que para entonces se conservan, pero esta labor, dirigida por el Cardenal Cisneros, llega demasiado tarde y parte de las características propias del canto mozárabe ya se habían perdido.
La confusión que se produce en su transmisión llega hasta nuestros días. Mucha de la música que aparece en YouTube como canto mozárabe no es sino canto gregoriano común. Hay que rastrear algún intento más informado para poder escuchar el auténtico canto mozárabe tal como nos ha llegado hasta nuestros días, como en estas grabaciones de la Misa mozárabe de Santa Eulalia de la Capilla Gregoriana del Santísimo Cristo del Calvario de Mérida que interpreta una Reconstrucción de la Misa Mozárabe de Santa Eulalia de Mérida.

El interés actual de esta música reside en que en ella se esconden los orígenes más recónditos de la tradición musical hispana.


12/8/2014

Música medieval: tropos y secuencias.


Uno ha tardado en llegar a estos estadios de la música. Sólo el estudio de su historia permite conocer bien los ejemplos musicales de épocas tan antiguas. Cuando se escuchan las músicas medievales y renacentistas, en su mayor parte música cantadas, se alcanza un nuevo conocimiento musical que nos abre muchas puertas al disfrute sonoro.

El canto religioso antiguo se le atribuye al Papa Gregorio I, (Gregorio Magno), aunque esta atribución oficial es la forma en que la ortodoxia católica ha pretendido narrar la formación de la música sacra. En realidad Gregorio, como todos los primeros Padres de la Iglesia era bastante austero y tenía pocas veleidades artísticas. La obra de este papa consistió en unificar la liturgia para construir una jerarquía eclesiástica grande y poderosa. El pensamiento católico de estos primeros cristianos se refleja muy bien en las ideas de San Agustín de Hipona sobre la música.
“La música tiene una única tarea primordial (…) disociar a la razón, mediante sus perfectas relaciones acústico-matemáticas, de los sentidos carnales y elevarla a la verdad inmutable, al único Dios y Señor de todas las cosas (…). Así pues, debe conducir al alma a reconocer que las cosas terrenas están subordinadas a las celestes”. (Citado por el blog: El ciento por uno).

Agustín es un reflejo del tránsito del clasicismo greco-latino al cristianismo. Su libro “De Música” supone una nueva aportación al estudio de la música como lo habían hecho los clásicos griegos desde los pitagóricos: la música como la ciencia de las proporciones acústicas que mediante el uso de las matemáticas alcanza su comprensión. Sin embargo San Agustín ya la relega a un mero adorno, a un simple aditamento de la palabra para mayor gloria de Dios. La única misión que le cabe a la música es ayudar a los creyentes en el camino de la fe. Es decir, nada que tenga que ver con una concepción artística, con una estética determinada.

Así constituido, el canto llano, (la monodia conocida como Gregoriano), resulta en un callejón sin salida. Al músico, al cantante, no se le permite salirse de los estrechos límites de la ortodoxia. La historia del desarrollo medieval de la música es uno de los episodios más curiosos de la historia de la estética, porque para poder avanzar en su camino se ve obligado a utilizar algunas argucias.

Puesto que la jerarquía de la Iglesia no permitía modificar el canto gregoriano que ero lo único que estaba permitido cantar en la casa de Dios, los músicos creativos descubrieron en el uso frecuente de los melismas una salida a las limitaciones litúrgicas. Los melismas son las largas frases melódicas con que se adorna una palabra y que se extienden más allá de la sílaba en un subir y bajar sobre la melodía. Una forma musical en la que ha pervivido el melisma antiguo es en el flamenco, cante lleno de formas musicales ancestrales. Pues bien, los músicos medievales creativos aprovecharon estos melismas para introducir en ellos nuevas formas musicales. Primero se alargó el melisma del Aleluya de la misa y sobre él se construyó toda una nueva melodía. Posteriormente, cuando esta melodía estaba aceptada por la ortodoxia, se le añadió un texto, dando lugar a los llamados tropos. Como estos tropos sustituían el melisma por un nuevo tema melódico completo fueron llamados tropos de sustitución. El sistema siguió evolucionando y de estos tropos que se  usaban a menudo fueron saliendo temas nuevos con personalidad propia que luego fueron llamados secuencias

Desde el siglo IX se conservan ejemplos de secuencias de la escuela de San Marcial de Limoges (relacionada con el Codex Calixtinus de Santiago de Compostela) y de Notker Balbulus (de la abadía de San Gaull en Suiza) que la introdujo en Alemania. Las secuencias llegaron a ser muy populares por cuanto que suponían una forma nueva de entender el canto. Pero cuando la ortodoxia vuelve a tomar las riendas de la iglesia tras la reforma luterana, se vuelve a estrechar el cauce de la música. El concilio de Trento sólo permitió el uso de cuatro secuencias:
·         Victimae paschali laudes, cantada en Pascua.
·         Veni, Sancte Spiritus, cantada en Pentecostés, 50 días antes de Pascua.
·         Lauda Sion Salvatorem, cantada 60 días antes de Pascua.
·         Dies irae, cantada el día de los Difuntos, 2 de noviembre, y en las misas de funerales.
·        Stabat Mater, añadida en 1727, se canta el día de Nuestra Sra. de los Dolores, 15 de septiembre.

Estas figuras musicales, los tropos y las secuencias, están presentes en la formación de la polifonía, que sigue un camino parecido en su desarrollando, salvando las limitaciones que le imponía la ortodoxia cristiana con inteligencia y habilidad.

Aquí puede oírse una grabación del Aleluya de la misa gregoriana por los Monjes de Silos, donde se pueden apreciar los largos melismas que aparecen en este canto.



30/7/2014

Guitarristas criminales: Lucciano Pizzichini

Ya he contado alguna vez que no tuve una formación musical adecuada de pequeño. Por el contrario, escuchando y escuchando fui puliendo un gusto musical propio determinado por la curiosidad y el simple placer de la escucha. Cuando era adolescente quería tocar la guitarra
y para lograrlo imitaba espontáneamente a mis ídolos juveniles. Enseguida conseguí imitar a Eric Clapton. Jimi Hendrix me costó mucho más, pero como me gustaba mucho, conseguí hacer con la guitarra esos trinos rápidos en la cuerda que son tan propios de la guitarra de blues y que Hendrix hacía tan bien. Con todo esto llegué a pensar que estaba aprendiendo a tocar, hasta que un día escuché unos discos de Andrés Segovia que tenía el padre de un amigo, al que pronto se unieron también Narciso Yepes y Regino Sainz de la Maza. Por entonces escuché a Paco de Lucía y, como empezaba a aficionarme al jazz, también escuché discos de Kenny Burrel, (al que con el tiempo tuve la suerte de escuchar en un concierto), Wes Montgomery y Django Reinhardt, así como de los nuevos guitarristas de jazz que mezclaban esas técnicas con las que provenían del rock como John McLaughlin y Larry Corryell, o del pop como George Benson. Después de escuchar a tan buenos guitarristas ya no pude seguir aprendiendo de ellos. Ya no era bastante aprender un par de trucos para imitar el sonido de estos guitarristas, de modo que acabé dándome cuenta de que esto era más serio de lo que yo pensaba y terminé colgando la guitarra en la pared de mi cuarto. Mi amigo José Vicente que había seguido un aprendizaje parecido en el bajo, se lo tomó en serio y se matriculó en el conservatorio siendo ya adulto y terminó el nivel superior de contrabajo, siendo en la actualidad profesor de un conservatorio.

Yo me dediqué a otras cosas y terminé ahí mi carrera de intérprete. Siempre dije que estos maestros de la guitarra habían conseguido que yo colgara los hábitos, (los hábitos musicales), y me dedicara a otros menesteres.

Sin embargo, habiendo alcanzado recientemente una edad provecta, decidí recuperar el tiempo perdido y retomar aquella afición por la interpretación al ver que internet permite hoy día acceder a partituras, tablaturas, listados de acordes, ejercicios de aprendizaje en video y montones de técnicas, softwares y apps para todo lo relacionado con el aprendizaje musical. Aprendí algunas canciones que me había resultado difícil aprender en mis tiempos jóvenes y me dispuse a madurar mis conocimientos de armonía moderna, aprendiendo algunos temas de los que se usan a menudo en el jazz, lo que se llaman “standards”. Empecé a trabajar con “Stella by Starlight”, una balada preciosa que han interpretado todos los grandes, y en mi paseo por la red encontré algunos músicos que incluso te explicaban la técnica en videos que colgaban generosamente de YouTube. Pero no sabía yo lo cerca que estaba de mi ruina cuando en una de estas búsquedas me topé con un tal Lucciano Pizzichini. Abrí el vídeo que anunciaba su versión del famoso standard y me apareció un chico de ¡nueve años! que, después de sonreír a la cámara tras las gafas de sol de su padre, hacía lo que se puede ver aquí. 



P.D. He vuelto a colgar la guitarra y esta vez creo que de forma definitiva. 

4/7/2014

Sonny Rollins y el puente de Williamsburg.



Respecto de esta grabación de Sonny Rollins dice Michael Crutcher en YouTube: 


Cuando Ornette Coleman apareció en escena en 1959, hizo que gran cantidad de músicos hicieran un examen de conciencia. Uno de ellos fue Sonny Rollins. Siempre un artesano serio, después de su  inicial carrera explosiva llena de éxitos, Rollins pasó los primeros años sesenta en silencio, dedicado al perfeccionamiento de su arte y al trabajo en las bandas de Ornette Coleman y de John Coltrane.

He aquí un ejemplo de esa época con Don Cherry  soplando en la trompeta.
Acerca de este video:  "52nd Street Theme". Grabada por la televisión italiana, en 1963
Sonny Rollins Quintet:
Sonny Rollins - saxo tenor y líder
Don Cherry - trompeta
Henry Grimes - bajo
Billy Higgins - batería

En 1959, Rollins realizó una larga pausa en la grabación de su música. Yo había oído que una de las cosas que contribuyeron a ello fue estar expuesto a la música de Ornette Coleman que causó que una gran cantidad de músicos consumados, incluido John Coltrane, dieran un nuevo giro a su arte.

Aquí está después de aquel período con tres de los acompañantes de Coleman.

Sobre aquella época y la famosa anécdota del puente, Sonny Rollins dijo lo siguiente:


"En los años 50 y 60, Lucille y yo teniamos un pequeño apartamento en Grand Street en el Lower East Side de Nueva York. Fue un tiempo agradable. Yo tenía un montón de amigos allí y me dio la bienvenida la gente del barrio. Como la mayoría de Nueva York, el Lower East Side ha experimentado mucho aburguesamiento, pero en aquel entonces, era un lugar mucho más étnico.
Empecé a practicar en casa porque necesitaba hacerlo, pero me sentía culpable porque soy una persona sensible y sé que la gente necesita tranquilidad en sus apartamentos.

Yo estaba caminando por la calle Delancey un día, no muy lejos de donde yo vivía en Grand Street y me acaba de parar a mirar hacia arriba para ver lo que me quedaba por andar. Y allí, por supuesto, estaba el puente, el puente de Williamsburg.  Aquella enorme construcción volando sobre el East River. No había nadie allí. Así que empecé a caminar justo enfrente del puente y pensé: "Wow. Esto es lo que he estado buscando. Este es un sitio discreto. Puedo soplar mi saxo tan fuerte como quiera." Debido a que los barcos pasan debajo, y el metro cruza aquí, y los coches,  yo sabía que era perfecto, pura casualidad. Entonces, comencé a acudir hasta allí con mi saxo con regularidad. Permanecía 15 o 16 horas al día en primavera, verano, otoño e invierno.”

2/7/2014

Cuba y la música.




Esta película tiene pinta de ser muy interesante. Traducimos aquí la reseña que publicó en su día Stephen Holden para el New York Times sobre la misma. 


MOVIE REVIEW
Cuba Feliz (2000)
FILM REVIEW; Pied Guitarist of Cuba Takes Joy on the Road
By STEPHEN HOLDEN

Published: June 12, 2002


Miguel de Morales, el trovador de 76 años de edad que rasguea su guitarra y canta sus cosas en el inspirado film de Karim Dridi “Cuba Feliz”, encarna al trovador errante como un hombre del pueblo depositario de su sabiduría emocional basada en la dura realidad de una nación empobrecida. Según viaja de una ciudad a otra en su Cuba natal, y se encuentra con músicos locales con los que improvisa, el Sr. Morales, que es conocido como El Gallo, recuerda a un Willie Nelson latinoamericano (sin su banda), haciendo su camino infatigable a lo largo de las rutas polvorientas de su país. 

Figura enjuta, curtido, El Gallo, vestido con una camisa negra y sombrero, aparece en primer lugar fumando un cigarrillo y observando cómo se desliza un carguero hacia el atraque en el puerto de La Habana. Canta una canción de una apasionada resignación que es un lamento sobre la dureza de la vida, el paso del tiempo y los amores perdidos pero no olvidados.

Aunque “Cuba Feliz” tiene el aspecto y el sonido de un documental, es en realidad una road movie musical libremente construido pero con un guion (de Pascal Letellier y de Mr. Dridi) que sigue a El Gallo de ciudad en ciudad en una gira nacional realizada en gran parte a pie. Portando su guitarra, deambula de La Habana a Santiago de Cuba, Guantánamo, Camagüey y Trinidad, para terminar de nuevo en La Habana, en el mismo lugar del que partió. 

Donde quiera que se detenga, El Gallo es inmediatamente recibido como un invitado especial, y se ve envuelto por las músicas. Tanto si se trata de la esquina de una calle, de un bar, una escalera o un patio de vecinos, los músicos aparecen mágicamente en la película y se ponen a tocar, algunas veces acompañando a El Gallo, algunas veces tocando para él. Uno de los más carismáticos, Pepin Valillant, es un trompeta de jazz y flamenco, perteneciente a la generación de El Gallo, que presenta una cómica exuberancia contagiosa al tiempo que ejecuta florituras en staccato. Sorprendentemente ágil, sostiene su instrumento con una mano mientras ejecuta series de estiramientos que incluyen algunos de toda la pierna. 

 Casi igual de carismático es Aníbal Ávila, un trompetista mucho más joven, acólito del Sr. Vaillant, que les acompaña por todo Santiago de Cuba. Así como un tal Mario Sánchez Martínez (conocido como Juan), un joven rapero cubano, cuyos versos de carácter político se mezclan bien con los ritmos afrocubanos, que muestra una continuidad generacional que es más difícil encontrar en otros países con una floreciente (y bien promocionada) industria musical comercial. Parece como si en Cuba todo el que no canta ni toca la guitarra o la trompeta, fuera percusionista. 

Aunque las canciones pasan de generación en generación, El Gallo pone el énfasis en el repertorio de baladas populares apasionadas, la mayoría boleros de los años cuarenta y cincuenta, que él interpreta con gran fervor. Uno no conoce la esencia de “Bésame Mucho”, ese grito quintaesencia de lo latino y de atormentado romanticismo, hasta que no escucha a El Gallo desarrollarla ardientemente, con una trémula intensidad que transforma su melodramática súplica por un último beso en una canción que trata de cómo aprovechar el momento antes de que sea demasiado tarde. 

Con su atención por la generación de músicos de más edad, “Cuba Feliz” es en cierto modo el hijo de “The Buena Vista Social Club” la película y la banda sonora que puso la música popular cubana tradicional entre las músicas del mundo. Pero aunque muchas de las canciones interpretadas por El Gallo y sus amigos datan de la misma época que las de “The Buena Vista Social Club” las dos películas son deliberadamente diferentes en su espíritu e intención. 

Al retratar viejos músicos cubanos como monumentos vivientes, la película anterior surgió como una manera de comparar sus rostros, poéticamente devastados, con la grandiosa arquitectura en ruinas. En contraste “Cuba Feliz” es un musical de calle de forma libre cuyas canciones se desarrollan como un producto espontáneo. La película pasa por alto el hecho de que muchos de los músicos que aparecieron en la anterior han abandonado el país para seguir sus carreras lucrativas en el circuito internacional de conciertos. 

Al ofrecer una visión descaradamente romántica de una nación cuyas canciones brotan espontáneamente de la vida cotidiana, la película exalta el sueño marxista de un folk de honestos trabajadores, con poco que enseñar sobre sus tareas, que vive armoniosamente, y condensa todo ello en una canción. Por atractiva que esa visión pueda parecer, las cosas no son tan simples. 

CUBA FELIZ Dirigida por Karim Dridi; escrita (en español con subtítulos en inglés) por Pascal Letellier y Mr. Dridi; director de fotografía, Mr. Dridi; editada por Lise Beaulieu; producida por ADR Productions, Alain Rozanes, Pascal Verroust y Jacques Debs; realizada por Empire Pictures. 

CON: Miguel Del Morales, Pepin Vaillant, Mirta Gonzáles, Aní¬bal Ávila, Alberto Pablo, Armandito Machado, Mario Sánchez Martínez, y Gilberto Méndez.

Aquí se puede ver la película completa: 

17/6/2014

Steve Reich en España.

No es que defendamos las posturas de Steve Reich a pie juntillas pero sí el espíritu que le alumbra en muchas ocasiones, en su forma de entender algunas cosas. En primer lugar por comprender que la música culta, (él la llama música escrita, está bien ese calificativo), se había metido en un callejón sin salida con el serialismo integral. También por comprender que había que recuperar al oyente para la música y que había que atender a todas las tradiciones musicales del mundo acabando de una vez con la distinción entre culto y popular que es un concepto que no tiene sentido. ¿Qué es culto? ¿Qué es popular? Cuando se usa un calificativo hay que ser serio, hay que saber lo que significa y esta distinción no se sostiene.


Leo la crónica que ofrece El País sobre la presencia de Steve Reich en España con motivo de la entrega del premio que el BBVA le ha otorgado, (premio Fronteras del Conocimiento), y compruebo que la crónica está escrita por Diego A. Manrique. Siempre me ha gustado este comentarista y además, es una prueba más de que la distinción entre música culta y popular no existe: el conocimiento musical de este crítico parece ilimitado y además escribe muy bien. 


30/5/2014

Sin miedo de Schoenberg.



No decimos nada nuevo si afirmamos que la música y la figura de Arnold Schoenberg han caído en algo así como un limbo del que parece no saldrán, al menos en los próximos años salvo un cambio de tendencia en los gustos del público. Como es sabido esto se debe al hecho de que el músico vienés creó el sistema dodecafónico que quería acabar con la armonía clásica y sustituirla por este novedoso método de organización de los sonidos, lo cual llevó a la música culta a un callejón sin salida del que parece que se está empezando a recuperar desde las décadas finales del pasado siglo.  Anteriormente, las vanguardias musicales se preocuparon de crear una música objetiva que se basaba en un riguroso diseño de todos los parámetros mediante sistemas estructurales preestablecidos, lo que se dio en llamar música serial y que triunfó tras la II Guerra Mundial de la mano de Stockhausen y Boulez. El inicio de esta “serialidad” se encuentra en la organización dodecafónica de los tonos, que no es más que una forma de sistematizar el diseño de la armonía y la melodía. Esta sistematización resultó a la postre una forma objetiva de crear música en la que el compositor era un simple diseñador de sonidos mediante métodos matemáticos, lo que se evidencia en el caso, por ejemplo, del compositor Iannis Xenakis, matemático griego que se estableció en Paris y entró a trabajar con Le Corbusier, con el que colaboraba no sólo como calculista de las estructuras de hormigón del genio suizo, sino también como diseñador de arquitecturas racionalistas. Después empezó a utilizar sus conocimientos matemáticos cambiando el diseño de las estructuras arquitectónicas por el de las estructuras musicales, llegando a crear el Centro de Estudios Matemáticos y del Automatismo Musical, (Centre d'Études de Mathématique et Automatique Musicales). Si la música dodecafónica organizaba los tonos que se debían utilizar en cada acorde o en cada línea melódica mediante series de tonos que se repetían sistemáticamente, el paso a la música serial, supone introducir una forma de organizar en series no sólo los tonos sino el resto de los componentes de la música: ritmo, timbre, forma, textura, duración del sonido, articulación. Todo esto era muy coherente a nivel teórico y además respondía a la forma de organizar el mundo que se había impuesto en las sociedades industriales del siglo XX, pero en la práctica suponía una ruptura importante con uno de los componentes fundamentales de la música: la escucha. Sin una recepción por parte del público de esta música, no estaba culminado el proceso y, de hecho, las “nuevas músicas” produjeron una ruptura demasiado importante como para seguir garantizando la continuidad del diálogo entre compositor y público (emisor-receptor).
Pero este proceso se inicia en el año 1921, anteriormente Schoenberg había creado una música que se alejaba progresivamente de la armonía tonal pero sin abandonarla totalmente. Cuestionada la forma sonata, la dirección que debía de tomar la melodía y la armonía ya no la imponían las armonías diatónicas, sino que se movía libremente según criterios propios, pero contaba aún con centros tonales, aunque estos podían estar dispersos por la música que se movía con total libertad. Este sistema empezó a llamarse entonces atonal. En este periodo que va desde finales del siglo XIX hasta principios de los años veinte del siguiente, el compositor vienés desarrolló una música expresionista, llena aún de ecos románticos y que seguía directrices renovadoras que ya se apuntaban en su mentor y maestro Gustav Mahler. Antes de llegar al punto de inflexión del dodecafonismo, desarrolla una música magnífica. Estamos en uno de esos momentos tan frecuentes en el siglo XX en que se decide abandonar un camino que estaba lleno de posibilidades, quedando olvidado en aras de otro nuevo. Creo que ese es el punto que las músicas más recientes están intentando retomar, pero, aunque la historia es cíclica, nunca se repite igual. No podemos volver a 1920 pero si constatar la música maravillosa que se estaba haciendo entonces y recuperar algunos postulados musicales que parecía que habían sido superados.
En ese contexto recomendamos encarecidamente a todos nuestros amigos la escucha de piezas de Schoenberg como sus cuartetos de cuerda. El segundo de ellos, op. 10, con soprano, se considera su primera obra atonal, aún no adscrita a las técnicas dodecafónicas.  Aquí se puede escuchar una música muy sugerente interpretada por  The Sequoia String Quartet, un joven cuarteto californiano.

13/5/2014

Bajos de altos vuelos.

Por esas casualidades que tiene la vida, la semana pasada hemos podido disfrutar de dos buenos bajistas. 
El jueves pudimos escuchar en Badajoz a Edicson Ruiz, contrabajista de la Filarmónica de Berlín, actuando como solista con la Orquesta de Extremadura del Concierto nº 1 para Contrabajo y Orquesta, Opus 87 del sueco Rolf Martinsson (1956). ¡Por fin una pieza de un compositor vivo! Martinsson ha colaborado con el trombonista Christian Lindberg, (a quien ya vimos con la OEX en el 2009, si bien entonces interpretando un concierto para trombón de Sandström). Este grupo de músicos suecos hacen trabajos muy eclécticos pero centrados en postulados más bien minimalistas o de lo que se dio en llamar en Alemania la “nueva simplicidad”, (Neue Einfachheit), es decir, una reacción contra la atonalidad y la objetividad de las músicas de vanguardia de posguerra. De modo que cuanto más modernos, más fáciles de entender son las composiciones de quienes se mueven en estos terrenos. Personalmente me parece un concepto muy sano el de pretender acercarse al oyente, aunque como contrapartida hay que exigirles que su música sea nueva y no una repetición de lo ya conocido. La obra que escuchamos de Martinsson tuvo momentos muy interesantes y sugerentes, aunque lo que de verdad fue notable fue la interpretación del contrabajista Edicson Ruiz, un auténtico portento de técnica y musicalidad. Ciertamente no parecía que estuviera tocando un contrabajo, instrumento que tiene unas cuerdas de enorme grosor y un largo mástil, donde Edicson se movía como si tocara un violonchelo. Un día haremos el esfuerzo de conocer el sistema musical venezolano que tan buenos frutos ofrece al mundo de la música actual. 



Pero después del buen sabor de boca que nos dejó Edicson Ruiz, aun nos quedaba por escuchar un bajista singular en esta ocasión en la versión del bajo eléctrico de Richard Bona, un bajista al que aquí apreciamos mucho. 
La sorpresa fue que el camerunés, tal vez el más cotizado bajista de la actualidad, se presentó el viernes en Barcelona y el sábado en Madrid con un grupo español de flamenco: el Richard Bona Flamenco project. Un proyecto que está dando sus primeros pasos.

Antonio Rey, guitarra (Premio Nacional de Guitarra)
Melón Jiménez, guitarra 
Yerai Cortés, guitarra
Sandra Carrasco, cante
Israel Fernández, cante
Tomas Potirón, violín (que ha trabajado con Ara Malikian en Pagagnini)
José Montaña, percusión
José Maldonado, baile





6/5/2014

El disparo que acabó con la música moderna.

Durante la Segunda Guerra Mundial la música dodecafónica quedó representada en solitario por el austríaco Anton Webern, toda vez que Alban Berg había muerto en 1935 y Arnold Schoenberg se había trasladado a los EE.UU., adoptando la nacionalidad americana y llegando incluso a cambiar su apellido (en alemán Schönberg).  Pero aparte de detalles más o menos anecdóticos, lo cierto es que Webern había continuado desarrollando el sistema dodecafónico que iniciara su maestro Schoenberg. Los nazis renegaron de su música a la que tildaban de degenerada (entartete Kunst), y de bolchevique, sin embargo, parece ser que Webern , personalmente, apoyaba a los nazis, celebraba la anexión de Austria y esperaba la nueva Alemania que habría de nacer bajo el impuso del Führer. Decía que: “la música, la verdadera música alemana, no será nunca entendida por las masas”, negando la posibilidad de que su música fuese una música bolchevique. Pero, a pesar de su adhesión personal al movimiento nacional socialista, tuvo que ganarse la vida como editor musical y sólo pudo estrenar gracias a la ayuda de un mecenas suizo en Winterthur. La música de Webern llevó más lejos las posibilidades compositivas de la serie, más allá de lo que significaba para el dodecafonismo de Schoenberg, en el que sólo la melodía y la armonía estaban determinadas por ésta. Anton Webern amplió el concepto serial y lo extendió a otros componentes de la música como el timbre, las dinámicas, etc., de tal manera que la serie explicaba el sistema de creación musical completo. Nada quedaba sujeto a los deseos del compositor, todo estaba previsto de antemano: la serie era la fuente de la que brotaba la composición completa. Su pensamiento musical sería la base sobre la que se construiría la música de vanguardia de los años cuarenta, cincuenta y posteriores, especialmente en Europa. Bajo los auspicios del francés Pierre Boulez y del alemán Karlheinz Stockhausen, sus obras serían estudiadas con detalle en los cursos de verano de Darmstadt, (Internationale Ferienkurse für Neue Musik).  

A pesar de sus simpatías políticas, el mundo de la creación musical parecía estar en las manos de Anton Webern al terminar la guerra. Pero la vida sorprende continuamente. La realidad sucede de forma más inesperada que cualquier ficción.

Anton Webern se trasladó a MIttersill, en Salzburgo, buscando una mayor seguridad que la que podía encontrar en la capital vienesa. El día en que terminaba la Segunda Guerra Mundial, después de desayunar, se asomó al balcón a fumarse un puro que había dejado la noche anterior su yerno Benno Mattel. Éste, que había pertenecido a las S.S., había aprovechado su cargo para dedicarse al mercado negro de mercancías, lo que era un negocio muy rentable en épocas como aquella, algo parecido al estraperlo que se dio en España al final de la guerra. Por este motivo era buscado por las fuerzas de ocupación americanas que habían tomado la zona de Salzburgo. Webern recibió un disparo en la terraza de su casa, a consecuencia del cual, murió, apenas unas horas antes de que se acabara oficialmente la guerra. Esta casualidad llevó al musicólogo Hans Moldenhauer a iniciar una investigación sobre la muerte del compositor. De esta investigación dedujo lo que sigue. El soldado americano Raymond Norwood Bell, que seguía los pasos de Mattel, abrió la puerta del balcón y se encontró de bruces con Anton Webern al que disparó tres tiros a bocajarro, antes de que pudiera reconocerle. Al momento se dio cuenta de su error y poco después, llegó a tener noticias sobre quién era el austríaco al que había matado accidentalmente. Esto le produjo tal sensación que, según parece, murió unos años después a consecuencia de su adicción alcohólica, producida por el remordimiento que siguió al episodio de Mittersill.

Así acabaron los días del más grande compositor europeo de aquel entonces, cuya música fue la clave para entender toda la música de vanguardia de la segunda mitad del siglo XX.   



25/4/2014

Charlie Haden, Grándola vila morena

Charlie Haden, Carla Bley, Don Cherry, Sharon Freeman, Mick Goodrick, Jack Jeffers, Michael Mantler, Paul Motian, Jim Pepper, Dewey Redman, Steve Slagle, Gary Valente



24/4/2014

Esa desagradable música contemporánea.

La música clásica es un cementerio. Tocar una obra de un músico vivo es algo sorprendente en ese ámbito. EL MUNDO titula un artículo: Peter Eötvös instruye y dirige a la 'vanguardia' en Madrid. ¡Por fin! ¡Música viva! Leemos el artículo y comprobamos los autores que va a interpretar este director húngaro, uno de los más preocupados en actualizar el canon clásico: Luciano Berio, tristemente desaparecido en 2003. Los demás son  Stravinski  (1882-1971), Schoenberg (1874-1951) y Hindemith (1895-1963). Claro que también hay una obra del propio Eötvös (1944). En definitiva: un grupo de jóvenes rebeldes que vienen a cambiar los términos musicales que tan bien había definido la Primera Escuela de Viena.

Todos estos músicos, no obstante, estrenaron sus obras en vida y alcanzaron un importante éxito que les fue reconocido por sus coetáneos. ¿Cuándo se acabó ese entendimiento de la música con sus autores vivos? Pues en el caso de los aquí mencionados, Stravinski, Schoenberg y Hindemith, fue Adolf Hitler quien, a través de su Ministro de Cultura y Propaganda, Joseph Goebbels, los tildó de Entartete Kunst, (arte degenerado), como lo habían sido los pintores Marc Chagall, Kandinsky, Paul Klee, Edvard Munch y muchos otros. Una raza superior hacía un arte superior (Bach, Beethoven, Mozart), las razas degeneradas, (el judío Schoenberg, el eslavo Stravinski y el traidor Hindemith, símbolo musical de la República de Weimer, y, por supuesto, los músicos negros de jazz), hacían arte degenerado. Ese es el origen de la mentalidad que considera a la música de vanguardia como música mala y desagradable.

¿Por qué se la considera mala y desagradable? Por dos razones: por ignorancia y porque no responde a unos valores determinados. En cuanto a lo primero no hay nada que decir. Nadie que afirme que la música contemporánea es mala (per se) ha leído, por ejemplo, “La música contemporánea a partir de 1945” de Ulrich Dibelius o los propios escritos de Schoenberg, quien antes de cargarse toda la teoría clásica sobre la armonía la estudió y la divulgó en libros memorables como su “Armonía”, (Harmonielehre). ¿Existe una coincidencia entre las teorías de Goebbels y el pensamiento anti-vanguardia? Bueno, una gran parte de las personas que consideran mala la música de Hindemith, consideran malas las músicas populares africanas, árabes o el gamelán balinés. ¿Entonces, cabe pensar que quien considera buena la música de la Primera Escuela de Viena y mala la de la Segunda, defiende unos valores que están anclados en el tránsito entre los siglos XVIII y XIX? Pues no lo sé. Deberíamos preguntarnos qué sentimos cuando escuchamos la música de Mozart. Personalmente escucho un equilibrio, un  sentimiento de que todo está en su justa medida, estable, sereno. Precisamente eso quiere decir la palabra armonía. Todo ello es ameno, es placentero, nos gusta, a cualquiera le satisface. Pero podíamos llevar esta apreciación más lejos y concluir que cuanto más sencilla es la música, más se disfruta, porque no nos exige nada. Recordemos esa escena magnífica de Billy Wilder en “La tentación vive arriba”, (ya lo he comentado), en la que Tom Ewell quiere conquistar a una magnífica Marilyn Monroe con la música para piano de Rachmaninov, pero ella se emociona con una sencilla (y algo estúpida) música infantil: “me pone la carne de gallina”, dice Marilyn. ¿Qué se le puede pedir a la música? Todo. Allá cada cual. Pero, podría pensarse que pedirle a la música sólo equilibrio y ese sentimiento de que todo está en su justa medida, estable, sereno, tal vez sea poco y además mentira. La música de Mozart era una música para agradar porque aún estaba dirigida al entretenimiento de la nobleza austríaca, como la de Haydn: un criado de los Esterházy. En el fondo de esos sentimientos hay uno muy traidor: la nostalgia. La nostalgia es un sentimiento traicionero porque pretende renunciar a nuestra felicidad recordando la felicidad pasada, y eso es absurdo se mire como se mire. Volviendo a los nazis, recordemos que hicieron un uso habitual de la nostalgia. Su pensamiento retrógrado y reaccionario se basaba en traer a la memoria de los alemanes los tiempos pasados, aquellos tiempos en que aún vivían en el campo y vestían como bávaros (o sajones antiguos). Los nazis contraponían al mundo moderno, con todos sus conflictos, el mundo antiguo de la Alemania de siempre, sin judíos, sin comunistas. Una raza pura de campesinos rubios. Prometían un mundo sin conflicto y eso fue lo que trajeron: el mayor conflicto jamás conocido. Así que después de la II Guerra Mundial nadie quiso seguir por ese camino. Nadie, salvo los abonados a las grandes orquestas de Europa y EE.UU. que siguieron con su pretensión de disfrutar de la nostalgia de esas sensaciones de equilibrio y orden que resultan tan agradables.

Algunos aficionados dicen que la música les gusta porque les relaja. Se les podría contestar: no te relajes que puede volver el fascismo.


11/4/2014

Brad Mehldau, Mark Guiliana, Dhafer Youssef.



Músicos de jazz que no hacen jazz. Músicas del mundo. Me gustan estos intérpretes y creadores que no permiten que se les clasifique en ningún grupo conocido. Empecé escuchando a Brad Mehldau que es uno de los pianistas de jazz que más me gustan últimamente. Con Mehldau escuché una grabación de Mark Guiliana a la batería en un magnífico disco que han sacado recientemente. Luego viendo cosas de Guiliana, un batería excepcional, encontré a Dhafer Youssef. Dhafer es un músico de Túnez que une la música sufí de su país con la occidental, un intérprete de laud haciendo jazz, un cantante sufí que canta como Bobby McFerrin. Inclasificable.  


4/4/2014

Música sacra.


3/4/2014

Ornette Coleman.

Es posible que la mayoría de los aficionados al jazz hayamos sido injustos con el trabajo de Ornette Coleman. Así, cuando se presentó en el festival de jazz de San Sebastián en 1983 con su banda Prime Time en la que aparecía Don Cherry, el hijo de Coleman, Denardo, tocando la batería y un grupo de músicos jóvenes que más parecían delincuentes callejeros que otra cosa, y que contaba con dos bajos, dos baterías y dos guitarras, y al empezar a tocar con un sonido que rompía los tímpanos por el volumen que salía de los altavoces y las estridencias agudas de Coleman en el saxo, al momento, la gran mayoría del público, que había escuchado anteriormente creo que a un Stan Getz terminal en uno de sus últimos conciertos, se levantó y se fue en busca de una cerveza. Fue una huida cobarde, de gente temerosa de perder los tímpanos intentando seguir la música del saxofonista tejano. Después de aquello compré el disco que hizo con Pat Metheny y me pareció que era un buen disco y además mostraba su versatilidad (y de paso la del guitarrista). Ornette Coleman es un músico que trabaja la música desde una perspectiva muy afroamericana. Todas las músicas, y el jazz de manera especial, están influenciadas por otras músicas próximas geográfica o temporalmente. En el caso de nuestro músico, creo que ha habido siempre una intención muy clara de trabajar con conceptos musicales ajenos a la tradición occidental, afirmando el carácter negro de su música, reivindicando sus raíces africanas y con la vista puesta en un público étnicamente afroamericano. Leroy Jones, de quien hablábamos hace poco aquí, tenía a Coleman como uno de sus músicos preferidos. Entendiendo las posturas del escritor de Blues People (Música negra en la américa blanca), creo que se puede entender mejor la música de Ornette Coleman. Una escucha atenta de sus interpretaciones nos puede deparar el descubrimiento de brillantes momentos de improvisación y constatar que, además de la libertad con que se mueve en ese terreno, su sistema musical está más sólidamente construido de lo que pudiera parecer en una primera audición. De hecho, cuanto más se le escucha más se disfruta de una música que tiene un sólido armazón armónico y una original forma de construir las frases melódicas, la de un músico fuertemente amarrado a la tradición pero siempre interesado en la renovación del lenguaje jazzístico. Por ello no es extraño que la nómina de sus colaboradores haya sido tan amplia y eficiente, con bajistas como Charlie Haden, Scott LaFaro o Jimmy Garrison, baterías como Billy Higgins o Ed Blackwell y trompetistas como el propio Don Cherry, además de las múltiples colaboraciones que ha venido realizando siempre con músicos de primera fila. 

21/3/2014

Kent Nagano y Frank Zappa. Dos biografías musicales opuestas encontradas.

Me ha llamado la atención unas declaraciones en EL PAÍS del director de la Orquesta Sinfónica de Montreal y de la Ópera Estatal de Baviera, el norteamericano de familia japonesa Kent Nagano. Dice Nagano que en su casa, cuando era joven, hacía música todas las noches con su madre pianista y su padre, arquitecto y matemático pero también melómano. Esto, que podría causar una gran envidia en algunos, tiene su parte negativa, porque también cuenta que su madre no le dejaba escuchar a los Beatles y que cuando en California se produjo la eclosión hippie, le retenían en casa mientras él contemplaba a la gente de su generación desde la ventana de su cuarto. En la vida no se puede tener todo y uno lee su entrevista con una cierta compasión hacia el pobre muchacho que fue Nagano.
Pero la vida está llena de paradojas y resulta que cuando Frank Zappa realiza su primera grabación con la London Symphony Orchestra le llama a él precisamente para dirigir. Frank Zappa era un músico de rock, nunca pretendió otra cosa, pero siempre fue muy exigente consigo mismo y sintió un respeto inmenso por la música, cualquier tipo de música; de manera que de forma natural, terminó al final de sus días colaborando con músicos que pertenecían al entorno de la música culta europea, como el Ensemble Modern de Frankfort. Cuenta Nagano que descubrir a Zappa fue: "my first chance, my first real break".
Cuenta Richard Burnett en Hour Community las siguientes impresiones de Nagano sobre Zappa.


LA CONEXIÓN ZAPPA

La exitosa carrera de Nagano incluye el haber sido director musical de la Ópera de Lyon, director principal de la Orquesta de Manchester’s Hallé, director principal y director artístico de la Deutsches Symphonie-Orchester de Berlin, director principal y director musical de la Ópera de Los Ángeles, así como de la Ópera Estatal de Baviera y la Orquesta Sinfónica de Montreal.
Durante este tiempo ha ganado premios Grammy y ha trabajado con artistas como Björk , Sting y Paul McCartney, y ha colaborado con Sophia Loren, Bill Clinton y Mijail Gorbachov.
Pero Nagano, (que cuando le defino como la estrella de rock del mundo clásico se ríe y contesta " Eso es para mí un honor"), admite de buena gana que su primera gran oportunidad se la dio el difunto Frank Zappa en 1982.
"La vida es divertida - nunca se sabe lo que va a suceder", dice Nagano . " En ese momento yo estaba de visita en un centro de música electrónica en París [el IRCAM de Boulez] y vi una lista de futuros proyectos anunciados en una pared, y uno de ellos era el de Frank Zappa. Así que escribí una carta al Sr. Zappa y le dije que estaba interesado en oír algo de la música que hacía. De repente recibí una llamada telefónica de Zappa. “¿Kent? Soy Frank, me gustaría conocerte, ¿podrías venir a mi show?" “Y lo hice. Fue la primera vez que asistí a un concierto de rock" .
Continúa Nagano, "Zappa me dio una gran pila de partituras orquestales. Yo no escuché nada de él durante mucho tiempo. Varias semanas más tarde me llamó y lo arregló todo para que volara a Los Ángeles. En ese momento, con 31 años, yo era el típico músico muerto de hambre. No tenía donde caerme muerto. Cuando llegué a Los Ángeles, Frank Zappa había contratado una orquesta privada. Me puso al frente de ella y me dijo: “Dirige”. Y yo le contesté:”¿Qué?”, “tenía que dirigir las partituras con sólo mirarlas. Era una forma de trabajar exasperante. En un momento dado comprobé que se producían tantos errores que tuve que empezar a poner orden en todo aquello."
Al volver a su casa, Nagano y Zappa comentan el próximo proyecto de la estrella de rock con la Orquesta Sinfónica de Londres, un trabajo para el que Zappa contrataría a Nagano como director. Fue el punto de inflexión de su carrera.
"En cierto modo resulta divertido que aquello fuera mi primera oportunidad, mi primera gran oportunidad ", dice Nagano. "El Sr. Zappa me presentó a la Orquesta Sinfónica de Londres y esa es una relación que aún continúa hasta nuestros días. "

Richard Burnett en Hour Community   (http://hour.ca/2008/09/04/nagano-grooves/)

Aquí podemos escuchar al propio Kent Nagano comentando aquel episodio.




Y aquí algo de la música de Zappa que al director le pareció tan interesante.