Darksound en la Sala Doré

¡Qué nadie se vaya de puente!

La noche del sábado en la “sala Doré” actúan los DARKSOUND con nuevos temas. No hay que perdérselo porque este grupo de la ciudad siempre ha trabajado en el rock con creatividad, saliéndose de los caminos trillados y con una voz propia. Procura estar temprano para coger buen sitio.
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Por otra parte, el jueves 3 de abril se va a poner en práctica una experiencia muy interesante: la proyección en el cine conquistadores de la ópera Orfeo ed Euridice de Glück grabada en el Festival  Internacional de Música Castell de Perelada. Recomendamos asistir a esta ópera que podemos encuadrarla entre las interesantes porque se sale un poco del repertorio habitual y porque además, si esto de la ópera tuviera alguna acogida en Badajoz seguramente los programadores podrían dar nuevos pasos, pues  esto del cine y la ópera tiene futuro: hay una experiencia en marcha para retrasmitir en directo en cines con alta definición y calidad sonora las óperas del Liceo.  

Juan Pérez Ribes: Concierto para Clarinete y Banda Sinfónica.

Muchos lectores del blog nos han comentado que hablamos mucho de Juan Pérez Ribes pero nos critican que ponemos poca música suya. Hoy tenemos ocasión de traer aquí una grabación que aparece en YouTube de la Banda Sinfónica Lira Carcaixentina dirigida por Rafael Sanz Espert interpretando el “Concierto para Clarinete y Banda Sinfónica” del maestro realizada el día 8 de junio de 2003 en el Palau de la Música de Valencia, como podemos ver en los créditos.

Jaap van Zweeden and Yuja Wan at Avery Fisher Hall at Lincoln Center

Last Thursday, during a trip to Manhattan, we see an open rehearsal for the concert of the New York Philharmonic at Avery Fisher Hall at Lincoln Center.
From 1908 Mahler moved to New York and led the Metropolitan Opera, leadership shared with the famous conductor Arturo Toscanini. He produced the premiere of The Bartered Bride by Smetana and Tchaikovsky's Queen of Spades. During this period, was charged with the direction of three concerts by the Symphony Society of New York. In February 1911 he gave his last concert at Carnegie while suffering a sore throat and a body temperature of 40 ° C. She was diagnosed with bacterial endocarditis, a disease of people with heart valve defects, and died May 11 in Vienna.
Therefore, her relationship with the city was intense in the last years of his life and only his death impided continuity. So Mahler was so associated with New York as with Vienna. The interpretation of the Philharmonic under the baton of Jaap van Zweden was brilliant. The piece is well suited to the splendor of a large symphony orchestra and with musicians like those it was exciting. When just the finale of the fourth movement the audience bursts into applause deserved, the conductor continued to refine some details with the orchestra.
Meanwhile the young Chinese pianist Yuja Wang is a prodigy of piano performance. The Prokofiev concerto is full of nuance and interpretation requires the rapid execution of complex chords in both hands and was a challenge for the interpreter. However, the Yuja Wang’s piano sounds lightweight, perfectly legatto and linked with the orchestra. It was a Wonderful  listening.

El pasado jueves, aprovechando un viaje a la Gran Manzana, pudimos acudir al ensayo general del concierto de la Orquesta Filarmónica de Nueva York en el Avery Fisher Hall del Lincoln Center.

A partir de 1908 Mahler se trasladó a Nueva York y dirigió la ópera del Metropolitan, dirección que compartió con el famoso director Arturo Toscanini. Allí realizó el estreno de La novia vendida de Smetana y la Dama de picas de Chaikovski. En este periodo se le encargó la dirección de tres conciertos por la Sociedad de la Orquesta Sinfónica de Nueva York. En febrero de 1911 dio su último concierto en el Carnegie Hall sufriendo dolor de garganta y una temperatura corporal de 40ºC. Le diagnosticaron una endocarditis bacteriana, una enfermedad propia de personas con defectos en las válvulas cardiacas y el 11 de mayo fallecía en Viena.  

Por tanto, la relación de Mahler con la ciudad fue muy intensa en los últimos años de su vida y sólo su muerte impidió que tuviera continuidad. De manera que Mahler estuvo tan relacionado con Nueva York como con Viena. La interpretación de la Philharmonic bajo la batuta de Jaap van Zweden fue brillante. La pieza se presta muy bien al lucimiento de una nutrida orquesta sinfónica lo que con unos músicos como éstos resultó emocionante. Cuando acaba el finale del Cuarto Movimiento el público irrumpe en un merecido aplauso, mientras que el director continúa puliendo algunos detalles con la orquesta.

Por su parte la joven pianista china Yuja Wang es un prodigio de interpretación pianística. El concierto de Prokofiev está lleno de matices y su interpretación requiere de la ejecución de solos en rápidos acordes complejos de las dos manos que suponen un reto para el intérprete. Sin embargo el piano de Yuja Wang suena ligero, ligado y perfectamente engranado con la orquesta. Una maravilla de escucha.

Tom Harrell at Village Vanguard.

Tom Harrell learned of the older generation as a young collaborator of the stars of her times and now he works with a group of musicians of the younger generation to develop their own music under his leadership. The list of musicians he has played is endless and there are many top jazz musicians in it: Stan Kenton, Woody Herman, Horace Silver ...
But today, he works with the tenor saxophonist Wayne Escoffery, an English musician living in New York, the pianist from Los Angeles Danny Grissett with a solid musical education, with English bassist Ugonna Okegwo, (German mother and Nigerian father), and drummer from Philadelphia Jonathan Blake, a musician and composer Grammy nominated, who at 36 has played with a large number of top names in jazz.
This great group makes a jazz in the mainstream which displays many musical influences by the past. Harrell is one of the best living musicians in the genre. In the fast tempos in the slow ones, as a reminiscent of Freddie Hubbard on issues of great strength, like a XXI century Dizzy Gillespie, trumpet Harrell is very good, very good jazz musician and band leader for outstanding.
Waynne Escoffery is a saxophonist who makes a good counterpoint to Harrell's solos, a musical  and creative force. The rhythm section is impeccable, with a good job of Grissett on creating harmonies and musical structures, with solid bass of Okegwo and Blake on drums, who although he  needed some heat at beginning he was improving with the progress of the session.
The themes, unknown to me, should be Harrell compositions or any of its musicians.

An evening of good jazz at the club in Greenwich Village.

Tom Harrell aprendió de los músicos de generaciones anteriores cuando era un joven colaborador de las estrellas de aquella época y ahora trabaja con un grupo de músicos de las nuevas generaciones que desarrollan su propia música bajo su liderazgo. La lista de músicos con los que ha tocado es interminable y en ella están muchos de los mejores músicos que el jazz ha tenido: Stan Kenton, Woody Herman, Horace Silver…

Sin embargo hoy, trabaja con el saxo tenor Wayne Escoffery, un músico inglés instalado en Nueva York, un saxofonista con fuerza y creatividad; con el pianista de Los Angeles Danny Grissett de sólida formación musical;  con el bajista inglés Ugonna Okegwo, de madre alemana y padre nigeriano y con el batería de Filadelfia Jonathan Blake, un músico y compositor nominado a los Grammys, quien a sus 36 años ha tocado con un gran número de primeras figuras del jazz.

Este magnífico grupo hace un jazz que está en la corriente principal y que concita influencias de muchos músicos del pasado. Harrell es uno de los mejores músicos vivos a la trompeta. En los tempos rápidos, en los lentos, en un jazz ligero que recuerda a Fredie Hubbard, en temas de mucha fuerza, como un Dizzy Gillespie del siglo XXI, Harrell es muy buen trompeta, muy buen músico de jazz y un líder para una banda sobresaliente.

Waynne Escoffery es un saxofonista que hace un buen contrapunto a los solos de Harrell, un músico con fuerza y creativo. La sección rítmica es impecable, con un buen trabajo de Grissett en las armonías y creando estructuras musicales, con un sólido contrabajo de Okegwo y una batería, la de Blake, que si bien necesitó cierto calentamiento, fue mejorando con el progreso de la sesión y mostró una técnica muy completa.

Una noche de buen jazz en el club de Greenwich Village. 

Ton Koopman en Madrid.

No fue el domingo mal día de música en Madrid. Anoche debutó Ricardo Muti en El Real, mientras que por la mañana Ton Koopman dirigía a la Orquesta y Coro Nacionales en la Sala Sinfónica del Auditorio Nacional en un adelanto a la Semana Santa en forma de interpretación de la Johannes Passion BWV-245 del Kantor de Leipzig. El día anterior decía Manuel Blanco, (trompeta de la ONE), en la contraportada de El País que “es fácil detectar un director de orquesta impostor”, añadiendo que: “Rápidamente descubres quién está solo moviendo las manos o quién está disfrutando como un enano”. Pues bien, doy fe de que Ton Koopman no estuvo tan sólo moviendo las manos al frente de una reducida orquesta barroca en la que no faltaba un laúd, (tocado por Joachin Held),  una viola da gamba en manos de Vittorio Ghielmi, y sendos órganos positivos en manos de la familia Koopman, o lo que es lo mismo, el propio director y su señora esposa Tini Mathot. En total, conté 31 músicos en escena y algo más de cantantes en el coro. Como decimos, Ton Koopman disfrutó con la interpretación de la música porque verdaderamente no era para menos. Tanto los músicos, como el coro y los solistas hicieron un magnífico trabajo. Tal vez esa sea la clave que explique por qué los músicos holandeses han alcanzado tanta fama con la música de Bach: porque la ejecutan con la minuciosidad propia de esa tierra; (uno siempre recuerda el detalle exquisito de la pintura flamenca),  y tal vez sea eso lo que hubiera querido el maestro.

La obra, de casi dos horas de duración, se hace un poco árida para la simple escucha sin atender al texto, por eso, no fueron pocos los que se acercaron al Auditorio con una copia del mismo. Es una música utilitaria, (como lo era toda la música anterior al Romanticismo), que estaba creada para dar lucimiento al texto sagrado del Evangelio de San Juan. Como es sabido, la reforma protestante dio a los Evangelios toda la importancia que para los católicos residía en la jerarquía, el Papa, los cánones ecuménicos y demás órganos de control religioso. La lectura de los evangelios es para esos cristianos una obligación y una devoción y la forma más brillante de llevarla a cabo es arropada con la magnífica música de Johann Sebastian Bach. Alguno que se aburrió con los largos recitativos llenos de texto y con apenas música, con el acompañamiento en acordes y la melodía monótona del tenor que va declamando las palabras del evangelista, tal vez se extrañaría de saber que en su época fue la música que más aprecio obtenía del público. El público burgués que empieza a ser el destinatario de la música “seria” hacia esa época, es un público que disfruta más del oratorio que de la ópera, que es vista como un entretenimiento propio de reyes y nobles, demasiado frívola y con unos mitos clásicos que no forman ya parte del subconsciente colectivo. Sin embargo, las narraciones evangélicas son bien conocidas por todos, lo que permite que al público lleguen con facilidad las emociones de la acción sagrada y sean fácilmente entendidos. Oratorios eran las obras corales que Händel se llevaría a Londres y sobre las que fundamentaría gran parte de la fama que obtuvo en su nueva patria.

En todo caso, todo el mundo disfrutó de los magníficos pasajes cantados, con un acompañamiento variado que en un caso incluía una flauta y una trompeta, ejecutando melodías que van y vienen del contrapunto al unísono mientras el bajo continuo era ejecutado por el laud y el fagot; y en otro, violines y violas hacen lo propio, con el órgano y la viola da gamba en el continuo. De los cantantes, como de los instrumentistas, sería difícil destacar a alguien, ya que todos estuvieron magníficos.

Los aplausos incasables del público certificaron un éxito indudable en una interpretación en la que todo estuvo perfecto.

Darsound en Scala, Londres.

Después de ganar a nivel nacional el concurso de rock del GBOB Challenge World, el grupo pacense DarkSound se presentó en Scala en Londres a la fase mundial del 2008 para defender su candidatura.  Ahora se han conocido los videos de aquel concierto con muy buena calidad de imagen y de sonido y podemos oírlos en el YouTube.  

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En “Polinesian Art”, Pedro Wichard empieza el tema con una jaculatoria que yo he entendido más o menos así: Heavenly rock father we commend ourselves in order to protect us in danger and guide us in the real way on rock and roooooll … 

Todas las músicas para Enrique Falcó

Esta entrada se publicó por primera vez en el blog que Enrique Falcó tiene en el diario Hoy de Badajoz, como nuestra colaboración al mismo según nos había solicitado.

TODAS LAS MÚSICAS EN BADAJOZ.

Ahora que han llegado las vacas flaquísimas se me vienen a la memoria los muchos  buenos ratos que hemos pasado los aficionados a la música en Badajoz. Los amigos que dejé en Madrid cuando me vine a vivir a la ciudad me preguntaban muchas veces si no echaba de menos los conciertos a los que allí solíamos acudir tanto en el Auditorio Nacional, (entonces no estaba el Real reformado), como en el Whisky Jazz, la sala Clamores o el Colegio Mayor San Juan Evangelista, este ultimo convertido entonces en la catedral del Jazz, (o tal vez sería más propio decir la ermita del jazz, que tampoco es tan grande). Yo les contestaba que lo que había perdido en oferta, que en Badajoz era evidentemente menor que en Madrid, lo había ganado en inmediatez, de manera que aquí era más fácil acudir a cualquier evento de lo que lo era en la gran urbe, acudiendo a la salida del trabajo a un concierto sin más pérdidas de tiempo ni preparativos que dar un corto paseo hasta el Menacho o, posteriormente, hasta el López de Ayala.

He visto a Lorin Maazel, el director de orquesta norteamericano de origen francés que dirigió la Filarmónica de Nueva York, anteriormente la de Cleveland, la Orquesta de la Ópera de Viena (1982 - 1984), la Orquesta Sinfónica de Pittsburgh (1988 - 1996), y la Orquesta Sinfónica de la Radio de Baviera (1993 - 2002), y que ha terminado contratado por la muy poderosa (económicamente hablando) Comunidad Valenciana, lo he visto, digo, en el Auditorio de verano “Ricardo Carapeto” dirigiendo una orquesta de festival en un verano ya lejano, para lo que tuvimos que construirle un entablado con varios niveles donde colocar los músicos. He visto solistas como el violinista alemán Frank Peter Zimmermann, el trombonista, director y compositor sueco Christian Lindberg, el mejor especialista vivo en el trombón, he disfrutado de la maestría y la sensibilidad de la pianista lusa Maria João Pires, una de las grandes figuras mundiales del piano y tantos y tantos buenos músicos que, a través de la Sociedad Filarmónica,  con el apoyo de la Diputación Provincial o de la Orquesta de Extremadura, han venido a darnos a conocer su maestría y buen arte musical.

Hacia el año 1983, los grandes guitarristas del jazz de la posguerra que habían seguido el camino de Charlie Christian, (muerto en en 1942), también habían desaparecido: Django Reinhardt en 1953 con 43 años y Wes Montgomery en 1968 con la misma edad. Los músicos de jazz de entonces no se cuidaban mucho, según parece. El crítico Juan Claudio Cifuentes decía recientemente que el mejor guitarrista de jazz para él ha sido Kenny Burrel. Kenny ha debido cuidarse más porque con 81 años aún vive. Yo le vi tocar en el antiguo Teatro Menacho a mediados de los ochenta con una técnica impresionante. Joe Henderson ha tocado con casi todo el mundo que ha sido algo en el jazz. No hay más que consultar su discografía en la Wikipedia. Su último disco lo gravó en 1999 con Terence Blanchard, (a quien vimos en el López hace un par de años). Yo vi en aquellos años ochenta a Joe Henderson en el mismo teatro Menacho. Tal vez el mejor músico de jazz latino sea  Paquito de Ribera, a quien también vi en ese teatro por entonces. Un año en que estaba de vacaciones me perdí la actuación en Badajoz de Ron Carter, el mejor contrabajista de jazz que ha habido, (según mi amigo José Vicente que es profesor de contrabajo en el Conservatorio de Segovia). Recientemente he visto en el López de Ayala a los mejores músicos que ahora mismo se mueven por Nueva York  o Los Angeles, como Brad Mehldau, Joshua Redman, Kurt Rosenwinkel, Terence Blanchard, Roy Hargrove y muchos más.

He visto en Badajoz a José Menese, una vez en la Asociación de Arte Flamenco y otra en el MEIAC, a Carmen Linares, Vicente Amigo, Tomatito, Rancapino, Estrella Morente y un largo etcétera que incluye algunos que me perdí por distintas causas como Camarón, Lebrijano, y más recientemente Miguel Poveda o Enrique Morente, (a quien pude ver en Mérida).

Los músicos, cantantes y cantautores en el ámbito de las músicas más populares que he podido disfrutar en esta ciudad engrosarían una lista que se haría interminable. Por ejemplo, una noche después de una magnífica actuación de Joaquín Sabina en la Plaza de Toros recuerdo pararnos a charlar un rato con él frente al bar La Colmena en la plaza-fuente de la Constitución y recuerdo también que a mi amiga Manoli le firmó un billete de mil pesetas porque en aquel momento no tenía otro objeto donde inmortalizar su autógrafo. Mi amiga, por cierto, se gastó el billete en cuanto que vio que no le quedaba otro, porque pueden más las necesidades económicas que las de la nostalgia, la admiración o el recuerdo cariñoso, por mucho que se diga lo contrario.

Quiero decir con todo esto que tal vez no nos demos cuenta de lo mucho que tenemos hasta que no lo vemos comprometido. Es como la salud, hasta que uno no está enfermo no es consciente de la inmensa maravilla que es la vida cuando no se tienen enfermedades. He visto tocar en el López a músicos norteamericanos que debían de quedarse atónitos al comprobar el edificio de que disponía una pequeña ciudad de provincias como es la nuestra, acostumbrados a tocar en tugurios lúgubres a pesar de su gran categoría musical. Incluso algún músico como el anteriormente mencionado Christian Lindberg, tal vez no haya encontrado en ese paraíso del Estado de Bienestar que son los países escandinavos, locales tan apropiados como los que encontró en esta ciudad del profundo sur europeo. Tenemos ciclos de música contemporánea, festivales de música clásica, una orquesta de Extremadura que tiene un gran potencial, un festival de jazz veterano que nos ha malacostumbrado a recibir a figuras americanas, europeas y española de primera fila, Badasom ofrece en las noches de verano flamenco y fados, una gran combinación para una ciudad de frontera.

 Racionalizar el gasto es algo muy conveniente. Tal vez en el pasado se debió diseñar  con más prudencia el gasto cultural, pero hay que tener cuidado con la merma que podemos recibir en el disfrute de nuestros derechos, porque una rebaja en las prestaciones es lo mismo que una bajada en el sueldo. Y la cultura también importa. Y mucho.

Zauberlehrling de Ligeti

Esta es una intrepetación de la pieza Der Zauberlehrling que Ligeti menciona en la entrevista anterior, en una brillante interpretación de Ching-Yun Hu. 

Ligeti en Jazz Magazine

La muy recomendable "Aula Contemporánea", magazine en la red que trae todo tipo de contenidos, publica una entrevista que el joven músico francés Benoît Delbecq hizo a Ligeti en 1998. En la entrevista Ligeti desvela aspectos de su proceso compositivo y realiza comentarios admirativos sobre la música jazz. 
Para entender mejor el texto me gusta, cuando son textos interesantes, hacer una traducción escrita, (resolviendo mis dudas linguísticas), lo cual aprovecho para publicarlo por si le sirve a alguien más.

György Ligeti

Entrevistado por Benoît Delbecq

Esta era la segunda vez que Benoît trataba de entrevistar a Ligeti. Después de un intento inicial fallido cuando Olivier Gasnier del FNAC de Montparnasse le llamó diciendo: “¡Ligeti está aquí, en mi tienda! ¡Deberías venir para acá y pedirle una entrevista!  Ligeti estaba dando una vuelta y Gasnier le enseñaba discos de Uganda y otras regiones de África. Benoît no pudo acudir, pero Gasnier le dio a Ligeti “Rhymes by the Recyclers” y le dijo que escuchara “Brushes”. Al día siguiente apareció un fax del secretario de Ligeti que decía: “El Sr. Ligeti ha disfrutado su música y estaría encantado de concederle una entrevista la próxima vez que vaya a Paris.”

Benoît acudió acompañado del gran escritor de jazz francés Stéphane Ollivier, que participó en las discusiones, transcribió las cintas y editó la entrevista. La traducción al inglés es de Benoiît Delbecq y Ethan Iverson. Ligeti habla un fluido inglés además del húngaro, alemán y francés: es una pena que no pueda echarle un vistazo a la entrevista y repasarlo todo, sin embargo, Benoît y yo pensamos que la esencia de la trascripción es la correcta.

(Originalmente publicado en Jazz Magazine número 484, Francia/Bélgica/Suiza/Québec, septiembre de 1998. En esa época el editor de Jazz Magazine era Philippe Carles, que pidió a Benoît entrevistar a Ligeti.)

En el vestíbulo del Hotel Rivoli, Febrero de 1998.

Benoît Delbecq: En las notas al CD de Pierre-Laurent Aimard sobre los Estudios para Piano (Sony Classics) usted menciona que tanto Thelonious Monk como Bill Evans han sido influencias significativas para usted.

György Ligeti: En efecto, en la esfera del jazz esos músicos son realmente mis favoritos. Su toque, su poesía, en el jazz hay grandes virtuosos como Oscar Peterson o Art Tatum, pero el jazz consiste en algo más. ¿Le gusta Peterson?

BD: Bueno… me parece que ahora lo que toca…

GL: Si, es comercial.

BD: Sin embargo, respecto al tema del virtuosismo…

GL: Es impresionante. Como Albert Ammons o James P. Johnson, que trabajaron con un tipo de, llamémosle así, poesía de la velocidad. Ahora está ese disco donde Chick Corea toca con Herbie Hancock. Se pueden apreciar esas increíbles frases polirrítmicas con sutiles desfases rítmicos que, en mi opinión, están basados en un perfecto conocimiento de músicas tanto latinas como africanas. Es uno de mis discos de jazz favoritos. Pero, para mí, el más grande poeta y compositor fue Monk. En cuanto al toque se refiere, Bill Evans es una especie de Miguel Ángel del jazz. ¿No le parece?

BD: Absolutamente de acuerdo.

GL: Puesto que usted es el pianista de jazz aquí, no tengo nada que enseñarle. Monk no tenía una técnica impresionante, al igual que tampoco la tenía Duke Ellington, pero sin embargo, tenía lo más hermoso que se puede alcanzar con la música.

BD: Precisamente, volviendo a las notas al CD, usted expresa la idea de que su música para piano nace de una cierta carencia, de ciertas insuficiencias…

GL: Empecé a estudiar piano muy tarde, pasada mi pubertad.

BD: Usted sugiere un impulso hacia atrás y hacia adelante en su forma de componer: moverse entre las sensaciones  que le produce el propio teclado en oposición a las notas y los apuntes. Es entonces cuando la propia fase de escritura comienza. ¿Está relacionado esto con la práctica de la improvisación?

GL: Naturalmente tiene una relación con la improvisación. Aunque no soy un improvisador nato, no en el jazz o en la música “clásica”. Cuando era un estudiante en Budapest improvisaba mucho, pero aquello no tenía nada que ver con el jazz. De todos modos, el jazz estuvo prohibido en Hungría, primero por Hitler, después por Stalin, como representación del decadente estilo americano. Solía improvisar en un estilo que estaba influido por Bartók.

Hoy cuando compongo, (me refiero a mis obras para piano, porque cuando escribo para otros instrumentos no uso este método que está basado en mi propia relación con el teclado), realmente no improviso. Comienzo con unas pocas ideas, algunas imágenes procedentes de las  propias resonancias acústicas que, inevitablemente, modifico. Es lo que explico en las notas al disco: Abandono mis diez dedos en el teclado e imagino música. Mis dedos copian estas imágenes mentales según presiono las teclas, pero esa copia es muy inexacta: emerge un sistema que intercambia entre las ideas mentales y la ejecución motora y táctil.  Este bucle de intercambios se produce varias veces, enriquecido por los apuntes improvisados: una rueda que gira entre mi oído interno, mis dedos y las marcas en el papel. El sonido resultante es completamente diferente de mi concepción inicial: la realidad anatómica de mis propias manos y la configuración del teclado del piano han trasformado mis construcciones imaginarias. 

Tengo que sentir mis dedos en el teclado, la resistencia de las teclas. Voy Creando y sintiendo  frases, formas, que son a un tiempo melódicas y rítmicas.

En ciertas piezas lo que me interesó en un principio no eran tanto la música en sí misma como el procedimiento que me permitiera aumentar el número de voces en una polifonía, como un cierto número de músicos tocando diferentes tipos de xilófonos, por ejemplo. Volviendo a las notas al disco:

La colaboración polifónica de diferentes músicos al xilófono, (en Uganda, en la República Centroafricana, Malawi y otros lugares), así como la interpretación de solistas de lamelófono (mbira, likembe o sanza) en Zimbabwe, Camerún y muchas otras regiones, me llevó a una búsqueda de similares posibilidades técnicas en las teclas del piano.

Primero aparece una figura primaria, muy simple. Entonces, con otros músicos, se vuelve más densa, con un leve desplazamiento de las formas sobre una base de pulsaciones regulares. Imaginé que era algo así como una corriente continua que se bifurca y se descompone en otras diferentes corrientes. Cuando escuchaba esas maravillosas grabaciones, quedaba fascinado con una música que carecía de melodía inicial, pero que en su desarrollo creaba melodías subterráneas: ocultas, internas, siempre ambiguas. Aparecen, desaparecen, vuelven.

Yo intentaba aplicar todo esto al piano, por ejemplo en mi Estudio nº 10 “Zauberlehring”, toco con dos dedos dos notas repetidas, Fa y Sol, de manera totalmente organizada pero en la que hay variación: puede ser dos veces Fa, dos veces Sol, pero cruzando las manos Fa Sol Sol Fa Sol Fa Fa Sol, lo que deriva en una cierta irregularidad. A partir de este sistema, voy añadiendo más teclas, sólo blancas. ¿Es esto improvisación? No lo creo.

BD: Sin embargo, existe la intención de crear sensaciones físicas.

GL: Si, pienso que tengo esto en común con los músicos de jazz, la necesidad de sentir la resistencia de la tecla bajo la presión de los dedos, una cierta forma de disfrute táctil.

BD: Empecé a trabajar con polirrítmos. Aún no me había introducido en la música de los pigmeos aka,  pero conocía su música bien, especialmente su música para clavicémbalo y Momentum/Selbstportrait. En 1987 preparé el estudio para piano “Fanfares”. Para investigar los procedimientos de acentuación, coloqué en todas las cuerdas de las notas Do, Fa y Sol #   trozos de goma de borrar, (donde se encuentran los acentos del ostinato), siendo mi intención al hacer esto la de ser capaz de escuchar el timbre resultante de figuras asimétricas, esas figuras aksak propias de los Balcanes.

GL: No se puede hablar sobre el aksak, en cuanto a la música africana se refiere, dado que el aksak de los Balcanes es algo diferente: no se escucha el pulso básico. El verdadero aksak está en la música popular de Rumanía, Bulgaria, Turquía, Grecia, donde no existen relaciones racionales. La música africana, siempre se puede reducir a un pulso, a proporciones geométricas iguales. El resultado es algo similar, pero el concepto es distinto.

BD: Pensé que el término aksak podía aplicarse a cualquier ritmo fluctuante, que es lo que significa en turco. De todos modos, la música que hago hoy día está definitivamente determinada por métodos de trabajo artesanales que ajusté después de descubrir su música.

GL: Yo también descubrí la música africana demasiado tarde. En 1985, cuando escribí mis Estudios, ya tenía un buen conocimiento de esas tradiciones. Pero en 1982, para el trio de trompas, utilicé el mismo tipo de ostinato: incluso entonces conocía todo esto de manera imperfecta, a partir de la música folclórica comercial de Brasil, Cuba o Puerto Rico. Especialmente la samba, que me gustaba mucho, sin conocer nada de África. Sin embargo ya se pueden encontrar en estas piezas todos los elementos que iba a desarrollar después.

Incluso antes, en 1968, escribí “Continuum”, que trabaja con los conceptos de gran velocidad así como con pulsos abstractos y elementales. Las variadas figuras rítmicas son rápidas y cortas, y dentro de ellas, ritmos escondidos y melodías aparecen por casualidad. Lo descubrí instintivamente: no estaba totalmente basado en un preciso conocimiento de las músicas africanas o latinoamericanas.

BD: ¿Conoce usted la música de Evan Parker? Realiza obras extraordinariamente virtuosas al saxo soprano basadas en la respiración circular. Él ha estado trabajando durante más de 30 años en una idea global de impulsos lentos y misteriosos, con rápidos asuntos multifónicos que dan lugar a las “melodías interiores” que usted menciona.

GL: ¿Está su investigación basada en un interés por las músicas africanas?

BD: No tengo la respuesta a esa pregunta, pero su campo de investigación parece estar próximo a lo que usted acaba de definir.

GL: Estaré encantado de escuchar su música. Uno puede encontrar ese tipo de fenómenos en la música del gamelán, o en la música pigmea.

BD: ¿Qué lugar ocupa en su opinión el jazz entre las músicas del siglo XX?

GL: Un lugar de primer orden. ¡Quizás el más importante! La música que deriva de la tradición de la forma sonata, la gran empresa sinfónica, todo esto pertenece a la tradición germánica, que fue la dominante en el siglo XIX. Pero incluso entonces, Paris era también una capital cultural. Desde luego Debussy había llevado a cabo una revolución decisiva a comienzos del siglo XX. Pero llegó el jazz (y anteriormente el ragtime, Scott Joplin) que impuso una combinación de influencias: no es africano, no es irlandés, no es francés, incluso no es americano, es todo esto junto, la primera expresión musical que llegó a ser multicultural.

Algún tiempo después se alcanza una dimensión popular en el jazz, especialmente con Armstrong. Encuentro esto muy interesante porque es espontáneamente creativo, distinto de los actuales fenómenos comerciales que están diseñando la cultura popular. Hacia los años treinta el jazz era una explosión única y espontánea: la más hermosa expresión estilística del siglo.

No sé si es posible que un arte de esa importancia pueda continuar desarrollándose porque el márquetin marca ahora de manera instantánea cualquier nueva forma proveniente de la calle. Dicho esto, hay que reconocer que músicos como Miles Davis o John Coltrane inventaron músicas maravillosas, aunque no siempre. ¿Vivía aún Coltrane cuando Miles Davis grabó con sintetizadores? No me gusta mucho ese periodo suyo. Como mucha gente, me encanta Kind of Blue y Filles de Kilimanjaro.

BD: En los capítulos finales de su Teoría de la Armonía, Arnold Schoenberg especula con las direcciones que puede adoptar la música en el futuro y declara que uno de los principales ejes evolutivos está en la formación de distintas voces moviéndose de una forma cada vez más autónoma. En la historia del jazz, un músico como Ornette Coleman ha llevado esta intuición a la práctica durante más de treinta años con su idea de la hormolodía, en la que una maraña de melodías crean la armonía, siempre fluctuando espontáneamente…

GL: Estos fenómenos se encuentran en los cantos de los pigmeos. Cada momento es aleatorio pero el resultado conjunto no lo es en absoluto. Esta independencia de las voces no es nueva, ha existido en Francia desde el siglo XIV, en la música de Guillaume de Machaut. Esta tradición ha sido anulada por el pensamiento homofónico imperante que alcanza su apoteosis durante el siglo XIX. ¿Tal vez Coleman conecte con esa tradición de alguna manera?

El free jazz, con que se asocia a Coleman, ha acabado con el concepto de pulso regular. No digo que sea malo: he escrito numerosas piezas sin la pulsación rítmica de la barra del compás y la corriente a la que he pertenecido junto con Pierre Boulez era incluso anti-pulso. Pero el jazz fue primero una música para marchas, luego para baile que progresivamente se fue abriendo de forma lenta hacia la polirrítmia, en mi opinión debido a la influencia de las tradiciones latinoamericanas. Así que el free jazz disuelve la pulsación rítmica por la superposición de diferentes líneas melódicas independientes que tienen estructuras rítmicas independientes. ¿Es esto todavía jazz? Habla un lenguaje jazzístico, pero la pulsación rítmica específica del jazz ha desaparecido. Dicho esto, eso no quiere decir que no sea una música magnífica, pero no la que yo prefiero.

BD: Sin embargo, habla usted a menudo metafóricamente de su música usando la imagen de un cuerpo que tiene una forma orgánica de desarrollo.

GL: Justo como el free jazz, en efecto.

BD: ¡Me allegra que diga eso! He tocado mucha música improvisada sin  estructura temática, he tenido la fortuna de tocar con grandes maestros de esta “música improvisada” como Evan Parker y realmente tengo la sensación en cuanto al sonido de que es un organismo vivo que evoluciona humanamente.

Es frecuente que en el mundo de la música contemporánea, y especialmente en Boulez, se reúse a tomar en consideración todas estas prácticas cuando se habla de jazz: continúa pensando en una música extremadamente simple, amarrada al compás de 4/4, acordes que cambian en cada frase…

GL: Boulez es un gran músico pero no le gusta el jazz, ya se sabe.

BD: Boulez es algo distinto: es como si estuviera ignorando una corriente artística en su conjunto. En términos más generales, el free jazz sigue siendo negado, o cuando menos, considerado como el cubo de la basura del jazz.

GL: ¡Un hermoso cubo de basura! Todo lo que me interesa en música, cualquiera que sea, es su elegancia y una cierta humildad. Es raro, pero se puede encontrar esto en cualquier tipo de música.

Alex Ross: la explicación.

El gran Alex Ross, autor del éxito editorial "Ruido eterno", nos da una explicación con la que coincidimos en su totalidad.

ALEX ROSS

¿POR QUÉ ODIAMOS LA MÚSICA CONTEMPORÁNEA?

Artículo aparecido en THE GUARDIAN el 28 de noviembre de 2010.

(traducción Manuel Larios)

Trascurrido casi un siglo desde que Arnold Schoenberg y sus alumnos Alban Berg y Anton Webern dieran a conocer sus rigurosos acordes al mundo, la música clásica contemporánea sigue siendo una propuesta poco atractiva para la mayoría de los asistentes a los conciertos. En la última temporada de la New York Philharmonic, varias docenas de personas abandonaron la sala durante la interpretación de las Tres piezas para Orquesta de Berg; un número parecido lo hizo en el Carnegie Hall antes de que la Filarmónica de Viena atacara las Variaciones para Orquesta de Schoenberg.

El más sereno de los músicos del siglo XX puede causar un perceptible crujir de dientes en el público. La Serenata para tenor, trompa y cuerdas de Benjamin Britten es una partitura más o menos tonal, todavía en el 2009 en el Lincoln Centre, molestaba a un caballero sentado detrás de mí. Cuando alguien en la sala lanzó un “Bravo” me gritó: “apuesto a que eso era una pose”. Tuve que resistirme a la tentación de golpearle con mi partitura de bolsillo.

En parte semejante comportamiento puede estar relacionado con la notoria mala educación de ciertos neoyorquinos, pero el problema es más complejo, como puede comprobar cualquier promotor que pretenda invertir en el repertorio del siglo XX. Muchos asistentes están aún traumatizados por el golpe que supuso la escucha de la pieza ultraviolenta “Panic” de Harrison Birtwistle en la última noche de los Proms de 1995. Durante décadas, críticos, historiadores e incluso neurólogos han estado ponderando la cuestión de por qué la así llamada música contemporánea puede dejar traumatizado al oyente medio. Después de todo, las aventuras artísticas en otros campos de la creación han encontrado una recepción muy diferente. La pintura más cara de la historia es una algarabía de Jackson Pollock titulada Abstracto nº 5, vendido en el 2006 por 140 millones de dólares. Magnates y emires se rifan a los arquitectos de vanguardia. El Ulysses de James Joyce congrega públicos de todo el mundo en divertidas fiestas cada 16 de Junio.

En alguna ocasión, estos artistas “malditos” fueron tachados de charlatanes,  de embaucadores, para emplear un término que sigue siendo común entre los desagradecidos asistentes a los conciertos. Un editorial del New York Times propuso el insulto de “embaucador” al “Desnudo bajando una escalera” de Marcel Duchamp, cuando lo expuso en 1913. El mismo prejuicio fue esgrimido en 1946 por un comentarista que no encontraba diferencia alguna entre un Picasso y el dibujo de un niño. La “canción de amor de J Alfred Prufrock” de TS Eliot, fue acusada de estar compuesta de “banalidades incoherentes”. En nuestros días, se causará una reacción airada si alguien se atreve a decir en una cena que Pollock es un disparate. Pero si uno lo dice de John Cage nadie le quitará la razón.

Las explicaciones sobre la permanente resistencia del público hacia la música contemporánea han proliferado, su variedad es tal que aún nadie tiene la clave para explicarlo. Una teoría sostiene que la preferencia por la tonalidad simple es intrínseca al cerebro humano. Los intentos de demostrar esta teoría han obtenido resultados ambiguos. Por ejemplo, un par de estudios sugieren que el oído infantil prefiere los intervalos consonantes a los disonantes. Si bien, también es cierto que los niños escuchan música tonal casi desde el momento de su nacimiento, con lo que están condicionados a aceptarlos como “naturales”. Sin embargo, las investigaciones en las artes visuales demostraron que los niños prefieren antes las imágenes figurativas que las abstractas. De modo que si las 327.000 personas que acudieron a la Tate Modern a ver la  obra de Mark Rothko desoyeron esas teorías, también podían hacer lo mismo respecto de la música.

Existe también una explicación sociológica: puesto que el público de los conciertos está inevitablemente atrapado en sus asientos durante un período determinado, tienden a rechazar las obras extrañas con más facilidad de lo que lo hacen los visitantes de exposiciones, que se puede mover libremente, adaptando su paso a las imágenes raras. Pero si la forma de asistir a la recepción de las obras condiciona la respuesta, uno se imagina que las audiencias ofrecerían la misma repulsión hacia las ideas novedosas en la danza, el teatro y el cine. La popularidad relativa de George Balanchine, Samuel Beckett o Jean-Luc Godard sugiere otra cosa. Incluso es llamativo que los cineastas hayan hecho un uso frecuente de las mismas disonancias que los asistentes a los conciertos consideran tan desagradables. La película de Stanley Kubrick “2001: Una Odisea del Espacio”, que tiene la alucinante banda sonora de György Ligeti, dejó sorprendidos a millones de espectadores al final de los sesenta. La película Shutter Island (La isla siniestra) de Martin Scorsese que también despliega músicas de Cage, Morton Feldman, Giacinto Scelsi y Ligeti, ha sido un reciente éxito de taquilla. La partitura de Michael Giacchino para la serie de TV Perdidos (Lost) es una enciclopedia de técnicas vanguardistas. Si el oído humano fuera instintivamente hostil a la disonancia estas y otras mil producciones de Hollywood habrían fracasado.

Compositores: ¿Mejor muertos?

El problema, sospecho que no es ni psicológico ni sociológico, sino que más bien los compositores contemporáneos han sido víctimas de una indiferencia que viene de muy lejos y que está relacionada con la relación que los melómanos mantienen con el pasado. Incluso antes de 1900, la gente acudía a los conciertos esperando ser masajeados por los adorables ecos de los viejos tiempos. (“Los nuevos sonidos no gustan en Leipzig”, dijo un crítico del estreno del Primer Concierto para piano de Brahms).

La profesión musical se dedicó en exclusiva al objetivo delirante de reproducir las obras maestras de la antigüedad. Cuando Schoenberg, Stravinsky y compañía introdujeron nuevos vocabularios de acordes y ritmos, el juego se volvió en su contra. Incluso compositores que estaban empeñados en acomodar su gusto al de la tonalidad romántica encontraron escasa respuesta; no podían solucionar, salvo que adoptaran drásticas medidas, la desventaja de estar vivos.  

Los museos y galerías de arte adoptaron aproximaciones al tema muy diferentes. En EE.UU., el MoMA, el Art Institute de Chicago, y otras instituciones importantes promovieron el arte moderno. Ricos mecenas abrazaron algunas de las más radicales corrientes, que fueron ampliamente promovidas; los críticos elevaron la consideración de Pollock y compañía a héroes hechos a sí mismos.  Cundió la idea de que los museos podrían ser sitios adecuados para ciertas aventuras intelectuales. En una reciente visita al MoMA, fui sorprendido por un cartel a la entrada que pregonaba: “Pertenecer a algo brillante, electrizante, radical, curioso, fuerte, en movimiento. . . rebelde, visionario, dramático, actual, provocativo, audaz. ..”

Recambios de coches para percusión.

En este momento no existe ninguna gran orquesta capaz de definirse en términos parecidos,  pero un par de organizaciones se están moviendo en esa dirección. Desde su inicio en 1992, Esa-Pekka Salonen dio a la Filarmónica de Los Ángeles un perfil más audaz y está ahora aplicando el mismo modelo a la London Philharmonia. Grupos de jóvenes formados por más de mil personas presenciaron las sesiones de la MusicNOW de la Sinfónica de Chicago, que astutamente ofrecía suplementos de pizza y cerveza gratuitos. El Southbank Centre de Londres y el Barbican han elaborado para ávidas multitudes programas nocturnos de Edgard Varêse, Iannis Xenakis, Luigi Nono y Karlheinz Stockhausen. Ni siquiera en Nueva York la situación llega a ser tan desesperada, ya que por ejemplo Alan Gilbert, que tomó la dirección de la Filarmónica de Nueva York la pasada temporada, ha estado obteniendo éxitos con programas tan difíciles como el Grand Macabre de Ligeti, Ameriques de Varèse y  con el que realizó el inicio de la temporada, la obra de Magnus Lindberg “Kraft”. Los más veteranos espectadores vieron emocionados como los abonados de la Filarmónica celebraban la pieza de LIndberg, que apenas contiene trazas de tonalidad y en la que se utilizan piezas de desguace de coche como percusión. La diferencia estuvo en el regalo de Gilbert a la audiencia antes de entrar en un territorio desconocido: una breve lectura en la que dio una idea de la estructura de la pieza, mostró algunos momentos estelares, hizo bromas a su costa y, en definitiva, dejó la idea de que si se iban pronto se iban a perder algo importante.

Toda música precisa del desarrollo del gusto del oyente, ninguna música es aceptada con unanimidad. Hace un par de meses, el blogger Proper Discord mencionaba que de los álbumes más vendidos en EE.UU. esa semana, (entre los que estaba el pop de Katty Perry conectando perfectamente con su Teenage Dream), sólo uno de cada 1.600 ciudadanos había comprado alguno. Ciertamente algunos géneros son más populares que otros, pero los gustos individuales cambian bruscamente. Cuando yo era joven adoraba el repertorio musical de los siglos XVIII y XIX y desechaba la música del siglo XX tanto la popular como la seria. Después, cuando conocí la fuerza de la disonancia, fui de Schoenberg a Messiaen y Xenakis y, siguiendo el camino de la disonancia, pasé al sonido post-punk de Sonic Youth. Muchos de mis contemporáneos llegaban a la música clásica por un proceso opuesto: en lugar de empezar  con Mozart lo hacían con Steve Reich o Arvo Pärt. Para construir las audiencias del futuro, las instituciones de la música clásica deberían tender más puentes de interés entre los géneros.

Lo que debe desaparecer es la idea de que la música clásica es un medio únicamente dirigido a calmar las ansias de belleza, una especie de tratamiento de balneario para corazones cansados. Tal actitud no sólo debilita a los compositores del siglo XX sino también a los clásicos que pretende poner en valor. Imagínese la rabia de Beethoven si alguien le dijera que su música iba a servir de hilo musical en las estaciones de tren para calmar a los viajeros y ahuyentar a los delincuentes. Los oyentes acostumbrados a Berg y Ligeti podrán encontrar una nueva dimensión en las obras de Mozart y de Beethoven. Y también los intérpretes.  Durante demasiado tiempo hemos tenido a los maestros clásicos en una jaula dorada. Es tiempo de dejarlos salir.

Sobre la percepción.

Me dicen los pedagogos (como Pilar Larios) que la apreciación sensorial de la realidad depende en gran medida de la atención. No sé si será por eso que uno es capaz de distinguir en un sonido musical la presencia de numerosos timbres de instrumentos distintos. Al fin y al cabo los timbres musicales no son más que ondas sinusoidales complejas que están formadas por distintas ondas simples que se van sumando hasta configurar la forma sonora característica que tiene un instrumento. Cuando, además, las ondas de varios instrumentos se unen para formar una onda aún más compleja que presiona el aire para que golpee tenuemente la membrana de nuestro tímpano la cosa parece alcanzar un grado de dificultad difícilmente imaginable. Pero aparte de la atención, también entran en juego otros factores como pueden ser una cierta capacidad natural y una educación basada en la práctica.
 

En cuanto a esto último, es de destacar la importancia tan grande que tiene la educación musical para que la gente “oiga” mejor la música. Por eso cuanto más educación musical se recibe mejor se oye la música. Aquí como en toda las esferas de la vida, la ayuda que proporciona un buen maestro tiene un efecto fundamental para las personas. 

Uno se da cuenta con el tiempo de que está más preparado para ciertas apreciaciones sensoriales que para otras. Personalmente soy una persona que tiene muy poca facilidad para observar. Además de estar provisto de una deficiente visión desde mi más tierna infancia, tengo lo que los oftalmólogos llaman una atención visual bastante deficiente, es decir, soy lo que comúnmente se conoce como un tipo muy despistado. Según los sicólogos esto se debe más a deficiencias del cerebro que de la propia visión, el cerebro no procesa bien la información que los ojos le envían. Soy capaz de estar viendo un objeto y no reconocerlo, soy de esos que buscan un pañuelo en un cajón sin encontrarlo mientras mi mujer todavía se extraña de que no sea capaz de verlo estando delante de mis narices. Mi cerebro procesa mal la información visual, (además de algunas otras cosas). Sin embargo, desde siempre he sido capaz de distinguir timbres diferentes en un sonido. Ahora que lo pienso deben de tener razón los sicopedagogos porque al mismo tiempo, tengo dificultades para entender lo que la gente dice en los cafés, en los bares o en cualquier sitio público.
¿Será porque la gente dice muchas tonterías y le pongo más interés a lo que escucho cuando el sonido es musical?

Ya lo decía Antoni Muntadas:

La mitad de la mitad.

Finalmente ya sabemos en que va a quedar esta temporada de la Orquesta de Extremadura y poco más o menos se corrobora lo que habíamos previsto. Desaparece el director artístico y titular, es decir, queda descabezada, a mercede de los vientos, un día con un director invitado otro día con otro. Hay un concierto con un director invitado de prestigio, muy conocido, que es Enrique García Asensio, siendo el resto directores jóvenes, alguno parece que novel, de los que no podemos hacer un juicio crítico porque no los conocemos y un director principal invitado que es el de la Orquesta Joven de Extremadura, Miguel Romea, que hace la mitad de los conciertos. Todos los solistas son miembros de la propia orquesta, con lo que no se gasta en ningún dispendio. En cuanto a los efectivos de la orquesta será como dijimos en su día: nada posterior a Wagner. En realidad hay una Sexta de Mahler pero para ello se recurre al auxilio de la Joven Orquesta. Todo esto, con los músicos trabajando la mitad de la jornada, en medio de un ERE temporal, pues es lo que nos queda: la mitad de la mitad de la OEX. Nada de música moderna, nada de riesgo, Mozart, Haydn, Beethoven, Mendelssohn, Schubert, Schumann.  

Eso no quiere decir que no confiemos en la profesionalidad de la orquesta que es muy alta.
Seguro que escucharemos cosas buenas, pero esto es en lo que ha quedado.
P.D.

Como ya preveíamos, la televisión autonómica no sufre recortes y apostaría a que va a recibir más dinero del que venía recibiendo. Y si no al tiempo.

Músicas para el fin de semana.

No podemos entrar en el fin de semana con este mal cuerpo que nos dejan las noticias de la candente actualidad, así que habrá que hacer algo.

Como hoy tenemos un día un poco “dual” vamos a dejar dos muestras de cómo la música puede ayudarnos a sobrellevar las angustias y los sinsabores buscando siempre el lado luminoso de la vida, como ayer nos aconsejaban los Monty Python.

La primera es de Afred Brendel porque hemos leído en la prensa que está en Barcelona dando unas clases magistrales para pianistas. Después de haberse retirado con ochenta años cumplidos, el checo ha decidido recorrer mundo explicando a los jóvenes como ha entendido él la interpretación. Seguramente debe ser un hombre tan honesto como su aspecto sugiere. Cuenta El País que han hecho recientemente un documental sobre su vida para el canal Arte entre la BBC y la ZDF y que al principio de la película suelta Alfred Brendel: “No fui un niño prodigio. No soy judío, al menos hasta donde yo sé, ni provengo de ningún país del este europeo. Mis padres no fueron músicos. Tengo una buena memoria, aunque no excepcional. No soy muy bueno en solfeo. O sea, no sé por qué he triunfado en la vida como músico”. Es decir, empieza a hablar de sí mismo desmontando los posibles tópicos que pudieran hacerle parecer mejor, o que pudieran dar una imagen suya que despierte compasión o que ayuden a crear un mito sobre su persona.

El otro es una debilidad de este blog: George Benson. Cada cual tiene sus debilidades. Ya hemos comentado que aunque es un hortera de cuidado es también el mejor guitarrista de jazz vivo. Al menos nos parece a nosotros.  Personalmente he de decir que cuando le escuché esa forma de fraseo en la guitarra cogí la mía y la colgué. Hasta la fecha. Es decir que los beneficios que Benson ha proporcionado a los amantes de la música son muchos y muy variados.

La solución a la OEX.

Aquí se puede ver como el público de la Orquesta de Extremadura recibe alborozado las últimas noticias que llegan de los nuevos gestores de la Consejería de Cultura. 

A mí, por el contrario, me parece muy mal lo que está pasando.

- Han descabezado la orquesta, la han dejado sin Director, ni artístico ni titular. Han puesto, como era de esperar, a Miguel Romea al frente de la misma pero como Director Principal Invitado, que es decir poco. Va a dirigir tres conciertos esta temporada, han dicho.
- Van a hacer un ERTE, que es un ERE temporal. Lo que viene a ser algo así como que: ya que nos costaría un dineral pagar los despidos de 55 músicos y 7 empleados, que se estén ahí quietecitos y que no gasten mucho. Lo justifican diciendo que el SEXPE pagará la mitad de los sueldos, pero es como no decir nada. ¿Qué más da que lo pague la Consejería de Cultura o que lo pague la de Empleo, Empresa e Innovación? (Bien mirado sí que están innovando).  
- Hay unas medidas de ahorro muy interesantes. Por ejemplo se va a elegir repertorio que exija pocos músicos contratados y, de ser necesario, lo serían de la joven orquesta. Es decir, que de Wagner hacia adelante nada. Bueno, a mí también me gusta la música barroca. Pero lo que más me ha gustado es que para ahorrar en partituras piensan echar mano del archivo. (Me recuerda las medidas para Cultura de José Mota cuado decía: Carlos III pasará a ser Carlos I. Tenía más gracia que esto).

La información acaba con la consabida alusión a la mala gestión y a la deuda oculta, pero bueno, eso son rencillas de políticos de las que no nos gusta ocuparnos en este blog y que, además, el público conoce ya muy bien. 

Vamos a intentar una traducción urgente de la canción de Monty Python. Como consuelo. 


Algunas cosas en la vida son malas. Realmente pueden llegar a volverte loco. Otras sólo te hacen jurar y maldecir. Cuando las cosas vayan mal en la vida no os quejéis, dar un silbido y esto os ayudará a que las cosas salgan mejor ...

... Y siempre mira el lado brillante de la vida ... Mira siempre el lado luminoso de la vida ...

Si todo parece pudrirse a tu alrededor, es que algo has olvidado y ese algo es reír y sonreír, bailar y cantar. Cuando sientas que todo es una basura, no seas tonto, sólo frunce tus labios y silba, eso es lo que hay que hacer.

... Y siempre mira el lado brillante de la vida ... Mira siempre el lado luminoso de la vida ...

Porque la vida es algo absurda y la muerte es la última palabra, siempre debes enfrentarte al telón que baja con una reverencia. Olvídate de tus pecados,  dale al público una sonrisa, para que disfrute,  es tu última oportunidad de todos modos.

Así que siempre mira el lado brillante de la muerte, justo antes de expirar

La vida es una mierda cuando la miras,  la vida es una risa y la muerte es un chiste, es verdad. Verás que todo es un espectáculo. Ve riéndote a medida que avanza. Piensa sólo que la última risa es la tuya.

Y siempre mira el lado brillante de la vida ... Mira siempre el lado bueno de la vida ... (Vamos, chicos, ánimo!) Mira siempre el lado brillante de la vida ... Mira siempre el lado brillante de la vida ... (Peores cosas suceden en el mar, ya sabes.) Mira siempre el lado brillante de la vida ... (quiero decir que en definitiva: ¿Qué tienes que perder?) (Ya sabes, vienes de la nada. Vas a volver a la nada ¿Qué has perdido? ¡Nada!) Mira siempre el lado bueno de la vida ...

The Wish: el concierto.

Quien no haya asistido al concierto de The Wish la pasada semana no podrá resarcirse de esa grave pérdida, al menos, hasta que el grupo vuelva a dar otro y salga tan redondo como el que comentamos. The Wish han asumido que la situación no está propicia para la venta de discos y han considerado que lo importante es hacer un buen directo, lo cual me parece muy honesto e inteligente. Para mí The Wish es el mejor grupo que hay en Badajoz desde que los Darksound se dispersaron y dejaron de actuar, aunque son estilos diferentes y no se trata de hacer comparaciones.

Eran las 23 horas del sábado 28 de enero, cuando atravesábamos la puerta que da entrada a la Sala Doré. No habíamos ido a la hora convocada, las 22.30, porque luego te tienen consumiendo copas hasta que sacan bastante recaudación como para resarcirse de la asignación que le dan a los músicos, pero ese día no fue así. Ese día la sala estaba hasta los topes y empezaban a tocar el segundo tema cuando llegamos.

Pasamos a la sala de conciertos y aquello era la fiesta. El sonido estaba magníficamente equilibrado, el ambiente era insuperable y aquello sonaba como Dios manda, o sea, un bajo rotundo que crea un suelo sobre el que pisar fuerte (un buen “ground”), una guitarra y unos teclados ajustados como relojes, una batería brillante y segura y la voz precisa para estos menesteres. The Wish no van a arruinar la fama de los mejores instrumentistas de las salas de conciertos respetables del mundo. Es decir, saben tocar pero no han venido a hacer exhibiciones de técnica interpretativa, hacen lo que tiene que hacer un grupo que ha asumido la honesta misión de hacer música pop. La música es sencilla, es verdad, pero de una eficacia absoluta. Eso es fácil, se podrá pensar. Puede. Lo difícil es que te lo pases bien haciéndolo y sobre todo que te lo pases bien escuchándoles y no aburran. The Wish pasó con sobresaliente esa prueba del algodón porque creo que allí se lo pasó bien todo el mundo. Personalmente no recuerdo haberme divertido tanto en un concierto desde hace mucho tiempo.

The Wish ofrecen al público su música sin engaños. Quiero decir que son unos creadores natos, hacen lo que les gusta y lo ofrecen al público para que lo disfrute. Naturalmente, tienen influencias, especialmente británicas, (desde los Beatles hasta U2 pasando por Roxy Music y otros), pero ya sabemos que todo lo que no es tradición es plagio y The Wish tienen una voz propia.

Los que no estuvieron en el concierto se pueden consolar comprando el CD y disfrutar del grupo enlatado.

*

El concierto de The Wish fue tan excitante que cuando salimos no teníamos ganas de ir a casa y nos fuimos a tomar una copa al "Ciudad del Cabo". Cuando entramos en el local empezamos a escuchar una música fantástica, una especie de jazz-rock con mucho funky y un sonido muy fuerte de guitarra. Me quedé pasmado cuando vimos que era un grupo que tocaba en directo. La gente les ignoraba totalmente hasta el punto de que no aplaudían ni por cortesía. Luego el dueño del local se fue hacia ellos y  al poco dejaron de tocar: había que poner las sevillanas y demás para que la gente que ya había cargado el buche de garrafón saliera a mover el culo. Una amiga se acercó a preguntarles quienes eran. Resulta que era un guitarrista de Badajoz con un batería y un bajista de Manchester. Los tres unos músicos fabulosos.
Cuando abandonamos el local dejamos atrás el sonido de El Barrio cantando uno de esos temas con largas letras en las que inserta palabras como el que inserta botones en un cordel y que aquí tanto gustan.

Sumergirse en la red.

Navegar por la red es como ir en una balsa a la deriva a donde te lleven las olas y las corrientes marinas. Por eso nosotros no navegamos en la red sino que buceamos. Bucear en la red es sumergirte en busca de lo profundo para llegar al origen de las cosas.

Buceando en la red hemos encontrado páginas muy interesantes. Presentamos aquí algunas.

Arte Sonoro es elaborar sonidos de manera creativa. No es música, o sí. Llámalo como quieras.
http://www.artesonoro.org/

Yolanda Sarmiento es una profesora de armonía, análisis y composición del Conservatorio Profesional de Música “José Castro Ovejero” de León. Estudió musicología en La Rioja y tiene un blog donde publica cosas sobre análisis y armonía.
http://www.yolandasarmiento.com/

La Associació Catalana de Compositors (ACC) tiene una página muy interesante, tanto sobre los compositores catalanes y sus obras, como sobre asuntos musicales de interés. Merece la pena, se puede leer en castellano y cuando no, tampoco es tan difícil de entender.
http://www.accompositors.com/