Ligeti en Jazz Magazine

La muy recomendable "Aula Contemporánea", magazine en la red que trae todo tipo de contenidos, publica una entrevista que el joven músico francés Benoît Delbecq hizo a Ligeti en 1998. En la entrevista Ligeti desvela aspectos de su proceso compositivo y realiza comentarios admirativos sobre la música jazz. 
Para entender mejor el texto me gusta, cuando son textos interesantes, hacer una traducción escrita, (resolviendo mis dudas linguísticas), lo cual aprovecho para publicarlo por si le sirve a alguien más.

György Ligeti

Entrevistado por Benoît Delbecq

Esta era la segunda vez que Benoît trataba de entrevistar a Ligeti. Después de un intento inicial fallido cuando Olivier Gasnier del FNAC de Montparnasse le llamó diciendo: “¡Ligeti está aquí, en mi tienda! ¡Deberías venir para acá y pedirle una entrevista!  Ligeti estaba dando una vuelta y Gasnier le enseñaba discos de Uganda y otras regiones de África. Benoît no pudo acudir, pero Gasnier le dio a Ligeti “Rhymes by the Recyclers” y le dijo que escuchara “Brushes”. Al día siguiente apareció un fax del secretario de Ligeti que decía: “El Sr. Ligeti ha disfrutado su música y estaría encantado de concederle una entrevista la próxima vez que vaya a Paris.”

Benoît acudió acompañado del gran escritor de jazz francés Stéphane Ollivier, que participó en las discusiones, transcribió las cintas y editó la entrevista. La traducción al inglés es de Benoiît Delbecq y Ethan Iverson. Ligeti habla un fluido inglés además del húngaro, alemán y francés: es una pena que no pueda echarle un vistazo a la entrevista y repasarlo todo, sin embargo, Benoît y yo pensamos que la esencia de la trascripción es la correcta.

(Originalmente publicado en Jazz Magazine número 484, Francia/Bélgica/Suiza/Québec, septiembre de 1998. En esa época el editor de Jazz Magazine era Philippe Carles, que pidió a Benoît entrevistar a Ligeti.)

En el vestíbulo del Hotel Rivoli, Febrero de 1998.

Benoît Delbecq: En las notas al CD de Pierre-Laurent Aimard sobre los Estudios para Piano (Sony Classics) usted menciona que tanto Thelonious Monk como Bill Evans han sido influencias significativas para usted.

György Ligeti: En efecto, en la esfera del jazz esos músicos son realmente mis favoritos. Su toque, su poesía, en el jazz hay grandes virtuosos como Oscar Peterson o Art Tatum, pero el jazz consiste en algo más. ¿Le gusta Peterson?

BD: Bueno… me parece que ahora lo que toca…

GL: Si, es comercial.

BD: Sin embargo, respecto al tema del virtuosismo…

GL: Es impresionante. Como Albert Ammons o James P. Johnson, que trabajaron con un tipo de, llamémosle así, poesía de la velocidad. Ahora está ese disco donde Chick Corea toca con Herbie Hancock. Se pueden apreciar esas increíbles frases polirrítmicas con sutiles desfases rítmicos que, en mi opinión, están basados en un perfecto conocimiento de músicas tanto latinas como africanas. Es uno de mis discos de jazz favoritos. Pero, para mí, el más grande poeta y compositor fue Monk. En cuanto al toque se refiere, Bill Evans es una especie de Miguel Ángel del jazz. ¿No le parece?

BD: Absolutamente de acuerdo.

GL: Puesto que usted es el pianista de jazz aquí, no tengo nada que enseñarle. Monk no tenía una técnica impresionante, al igual que tampoco la tenía Duke Ellington, pero sin embargo, tenía lo más hermoso que se puede alcanzar con la música.

BD: Precisamente, volviendo a las notas al CD, usted expresa la idea de que su música para piano nace de una cierta carencia, de ciertas insuficiencias…

GL: Empecé a estudiar piano muy tarde, pasada mi pubertad.

BD: Usted sugiere un impulso hacia atrás y hacia adelante en su forma de componer: moverse entre las sensaciones  que le produce el propio teclado en oposición a las notas y los apuntes. Es entonces cuando la propia fase de escritura comienza. ¿Está relacionado esto con la práctica de la improvisación?

GL: Naturalmente tiene una relación con la improvisación. Aunque no soy un improvisador nato, no en el jazz o en la música “clásica”. Cuando era un estudiante en Budapest improvisaba mucho, pero aquello no tenía nada que ver con el jazz. De todos modos, el jazz estuvo prohibido en Hungría, primero por Hitler, después por Stalin, como representación del decadente estilo americano. Solía improvisar en un estilo que estaba influido por Bartók.

Hoy cuando compongo, (me refiero a mis obras para piano, porque cuando escribo para otros instrumentos no uso este método que está basado en mi propia relación con el teclado), realmente no improviso. Comienzo con unas pocas ideas, algunas imágenes procedentes de las  propias resonancias acústicas que, inevitablemente, modifico. Es lo que explico en las notas al disco: Abandono mis diez dedos en el teclado e imagino música. Mis dedos copian estas imágenes mentales según presiono las teclas, pero esa copia es muy inexacta: emerge un sistema que intercambia entre las ideas mentales y la ejecución motora y táctil.  Este bucle de intercambios se produce varias veces, enriquecido por los apuntes improvisados: una rueda que gira entre mi oído interno, mis dedos y las marcas en el papel. El sonido resultante es completamente diferente de mi concepción inicial: la realidad anatómica de mis propias manos y la configuración del teclado del piano han trasformado mis construcciones imaginarias. 

Tengo que sentir mis dedos en el teclado, la resistencia de las teclas. Voy Creando y sintiendo  frases, formas, que son a un tiempo melódicas y rítmicas.

En ciertas piezas lo que me interesó en un principio no eran tanto la música en sí misma como el procedimiento que me permitiera aumentar el número de voces en una polifonía, como un cierto número de músicos tocando diferentes tipos de xilófonos, por ejemplo. Volviendo a las notas al disco:

La colaboración polifónica de diferentes músicos al xilófono, (en Uganda, en la República Centroafricana, Malawi y otros lugares), así como la interpretación de solistas de lamelófono (mbira, likembe o sanza) en Zimbabwe, Camerún y muchas otras regiones, me llevó a una búsqueda de similares posibilidades técnicas en las teclas del piano.

Primero aparece una figura primaria, muy simple. Entonces, con otros músicos, se vuelve más densa, con un leve desplazamiento de las formas sobre una base de pulsaciones regulares. Imaginé que era algo así como una corriente continua que se bifurca y se descompone en otras diferentes corrientes. Cuando escuchaba esas maravillosas grabaciones, quedaba fascinado con una música que carecía de melodía inicial, pero que en su desarrollo creaba melodías subterráneas: ocultas, internas, siempre ambiguas. Aparecen, desaparecen, vuelven.

Yo intentaba aplicar todo esto al piano, por ejemplo en mi Estudio nº 10 “Zauberlehring”, toco con dos dedos dos notas repetidas, Fa y Sol, de manera totalmente organizada pero en la que hay variación: puede ser dos veces Fa, dos veces Sol, pero cruzando las manos Fa Sol Sol Fa Sol Fa Fa Sol, lo que deriva en una cierta irregularidad. A partir de este sistema, voy añadiendo más teclas, sólo blancas. ¿Es esto improvisación? No lo creo.

BD: Sin embargo, existe la intención de crear sensaciones físicas.

GL: Si, pienso que tengo esto en común con los músicos de jazz, la necesidad de sentir la resistencia de la tecla bajo la presión de los dedos, una cierta forma de disfrute táctil.

BD: Empecé a trabajar con polirrítmos. Aún no me había introducido en la música de los pigmeos aka,  pero conocía su música bien, especialmente su música para clavicémbalo y Momentum/Selbstportrait. En 1987 preparé el estudio para piano “Fanfares”. Para investigar los procedimientos de acentuación, coloqué en todas las cuerdas de las notas Do, Fa y Sol #   trozos de goma de borrar, (donde se encuentran los acentos del ostinato), siendo mi intención al hacer esto la de ser capaz de escuchar el timbre resultante de figuras asimétricas, esas figuras aksak propias de los Balcanes.

GL: No se puede hablar sobre el aksak, en cuanto a la música africana se refiere, dado que el aksak de los Balcanes es algo diferente: no se escucha el pulso básico. El verdadero aksak está en la música popular de Rumanía, Bulgaria, Turquía, Grecia, donde no existen relaciones racionales. La música africana, siempre se puede reducir a un pulso, a proporciones geométricas iguales. El resultado es algo similar, pero el concepto es distinto.

BD: Pensé que el término aksak podía aplicarse a cualquier ritmo fluctuante, que es lo que significa en turco. De todos modos, la música que hago hoy día está definitivamente determinada por métodos de trabajo artesanales que ajusté después de descubrir su música.

GL: Yo también descubrí la música africana demasiado tarde. En 1985, cuando escribí mis Estudios, ya tenía un buen conocimiento de esas tradiciones. Pero en 1982, para el trio de trompas, utilicé el mismo tipo de ostinato: incluso entonces conocía todo esto de manera imperfecta, a partir de la música folclórica comercial de Brasil, Cuba o Puerto Rico. Especialmente la samba, que me gustaba mucho, sin conocer nada de África. Sin embargo ya se pueden encontrar en estas piezas todos los elementos que iba a desarrollar después.

Incluso antes, en 1968, escribí “Continuum”, que trabaja con los conceptos de gran velocidad así como con pulsos abstractos y elementales. Las variadas figuras rítmicas son rápidas y cortas, y dentro de ellas, ritmos escondidos y melodías aparecen por casualidad. Lo descubrí instintivamente: no estaba totalmente basado en un preciso conocimiento de las músicas africanas o latinoamericanas.

BD: ¿Conoce usted la música de Evan Parker? Realiza obras extraordinariamente virtuosas al saxo soprano basadas en la respiración circular. Él ha estado trabajando durante más de 30 años en una idea global de impulsos lentos y misteriosos, con rápidos asuntos multifónicos que dan lugar a las “melodías interiores” que usted menciona.

GL: ¿Está su investigación basada en un interés por las músicas africanas?

BD: No tengo la respuesta a esa pregunta, pero su campo de investigación parece estar próximo a lo que usted acaba de definir.

GL: Estaré encantado de escuchar su música. Uno puede encontrar ese tipo de fenómenos en la música del gamelán, o en la música pigmea.

BD: ¿Qué lugar ocupa en su opinión el jazz entre las músicas del siglo XX?

GL: Un lugar de primer orden. ¡Quizás el más importante! La música que deriva de la tradición de la forma sonata, la gran empresa sinfónica, todo esto pertenece a la tradición germánica, que fue la dominante en el siglo XIX. Pero incluso entonces, Paris era también una capital cultural. Desde luego Debussy había llevado a cabo una revolución decisiva a comienzos del siglo XX. Pero llegó el jazz (y anteriormente el ragtime, Scott Joplin) que impuso una combinación de influencias: no es africano, no es irlandés, no es francés, incluso no es americano, es todo esto junto, la primera expresión musical que llegó a ser multicultural.

Algún tiempo después se alcanza una dimensión popular en el jazz, especialmente con Armstrong. Encuentro esto muy interesante porque es espontáneamente creativo, distinto de los actuales fenómenos comerciales que están diseñando la cultura popular. Hacia los años treinta el jazz era una explosión única y espontánea: la más hermosa expresión estilística del siglo.

No sé si es posible que un arte de esa importancia pueda continuar desarrollándose porque el márquetin marca ahora de manera instantánea cualquier nueva forma proveniente de la calle. Dicho esto, hay que reconocer que músicos como Miles Davis o John Coltrane inventaron músicas maravillosas, aunque no siempre. ¿Vivía aún Coltrane cuando Miles Davis grabó con sintetizadores? No me gusta mucho ese periodo suyo. Como mucha gente, me encanta Kind of Blue y Filles de Kilimanjaro.

BD: En los capítulos finales de su Teoría de la Armonía, Arnold Schoenberg especula con las direcciones que puede adoptar la música en el futuro y declara que uno de los principales ejes evolutivos está en la formación de distintas voces moviéndose de una forma cada vez más autónoma. En la historia del jazz, un músico como Ornette Coleman ha llevado esta intuición a la práctica durante más de treinta años con su idea de la hormolodía, en la que una maraña de melodías crean la armonía, siempre fluctuando espontáneamente…

GL: Estos fenómenos se encuentran en los cantos de los pigmeos. Cada momento es aleatorio pero el resultado conjunto no lo es en absoluto. Esta independencia de las voces no es nueva, ha existido en Francia desde el siglo XIV, en la música de Guillaume de Machaut. Esta tradición ha sido anulada por el pensamiento homofónico imperante que alcanza su apoteosis durante el siglo XIX. ¿Tal vez Coleman conecte con esa tradición de alguna manera?

El free jazz, con que se asocia a Coleman, ha acabado con el concepto de pulso regular. No digo que sea malo: he escrito numerosas piezas sin la pulsación rítmica de la barra del compás y la corriente a la que he pertenecido junto con Pierre Boulez era incluso anti-pulso. Pero el jazz fue primero una música para marchas, luego para baile que progresivamente se fue abriendo de forma lenta hacia la polirrítmia, en mi opinión debido a la influencia de las tradiciones latinoamericanas. Así que el free jazz disuelve la pulsación rítmica por la superposición de diferentes líneas melódicas independientes que tienen estructuras rítmicas independientes. ¿Es esto todavía jazz? Habla un lenguaje jazzístico, pero la pulsación rítmica específica del jazz ha desaparecido. Dicho esto, eso no quiere decir que no sea una música magnífica, pero no la que yo prefiero.

BD: Sin embargo, habla usted a menudo metafóricamente de su música usando la imagen de un cuerpo que tiene una forma orgánica de desarrollo.

GL: Justo como el free jazz, en efecto.

BD: ¡Me allegra que diga eso! He tocado mucha música improvisada sin  estructura temática, he tenido la fortuna de tocar con grandes maestros de esta “música improvisada” como Evan Parker y realmente tengo la sensación en cuanto al sonido de que es un organismo vivo que evoluciona humanamente.

Es frecuente que en el mundo de la música contemporánea, y especialmente en Boulez, se reúse a tomar en consideración todas estas prácticas cuando se habla de jazz: continúa pensando en una música extremadamente simple, amarrada al compás de 4/4, acordes que cambian en cada frase…

GL: Boulez es un gran músico pero no le gusta el jazz, ya se sabe.

BD: Boulez es algo distinto: es como si estuviera ignorando una corriente artística en su conjunto. En términos más generales, el free jazz sigue siendo negado, o cuando menos, considerado como el cubo de la basura del jazz.

GL: ¡Un hermoso cubo de basura! Todo lo que me interesa en música, cualquiera que sea, es su elegancia y una cierta humildad. Es raro, pero se puede encontrar esto en cualquier tipo de música.