Contra el arte musical.

Me ha dicho un joven, (no es uno cualquiera sino uno al que aprecio, y que como veremos tiene unas cualidades determinadas), que no le interesa ningún tipo de actividad que tenga una finalidad artística. Cuando me hizo esta afirmación me dejó perplejo y no he parado de pensar en ello desde entonces, especialmente he pensado en la música. La cosa no es baladí.
Cuando el chico, ahora adolescente, era un niño pequeño nos sorprendía a todos porque utilizaba un lenguaje tan correcto que no parecía propio de su edad. Por entonces también tocaba la viola. Dotado de un buen oído musical, era capaz de leer a primera vista con una facilidad asombrosa. Ahora es un adolescente que abandonó el Conservatorio y se acostumbró a hablar castellano con menos de cien palabras y al que le resulta muy difícil entender los textos que utiliza en la educación obligatoria, por lo que va sacando las asignaturas según el principio del mínimo esfuerzo: siempre a un paso del fracaso total. Un joven que va a terminar la adolescencia sin, tal vez, haber leído nunca un libro, como le sucedió a sus abuelos que vivieron en una España rural en la que el analfabetismo era un mal endémico.
Como digo, he pensado mucho en ello. En primer lugar hay una cosa a tener en cuenta para entender esta actitud: a nadie le quita el sueño las actividades artísticas. Lo único que puede quitarle el sueño a la gente hoy día es el dinero. Si uno se fija en lo que nos ofrecen los medios de comunicación se dará cuenta de que vivimos en una sociedad que piensa exactamente igual que este joven. La otra noche me vino a visitar el insomnio, (posiblemente por problemas de dinero y no artísticos), antes de que sonara el despertador y, aburrido en la cama, me levanté y puse la televisión por no tener ganas de hacer ninguna otra cosa. Comprobé sorprendido que los programas musicales que tanto echaba de menos estaban todos allí, a las cinco y media de la madrugada. En todas las cadenas, una vez terminados esos concursos absurdos que se montan con un panel y una jovencita de pelo rubio con los pechos retocados de silicona y los famosos anuncios de tele-tienda, aparecieron los programas musicales que yo creía extintos, esos programas que se graban porque cuesta muy poco hacerlo y que se tienen ahí para programarlos en cualquier momento, como por ejemplo, para rellenar la parrilla a las cinco y media de la madrugada. Estaba Carles Benavent con su grupo de jóvenes músicos, en otra cadena de las más comerciales estaba Aran Malikian tocando en los jardines del Palacio de La Granja (Segovia), en otra estaba la Vargas Blues Band. Ninguno de estos músicos clásicos, de jazz, de flamenco, de blues, ni siquiera de pop, aparecen en el medio televisivo en las horas en que la gente suele estar despierta. Por el contrario las cadenas están llenas de esos jovencitos y jovencitas bien parecidos que compiten en el canto o el baile y que son obligados a trabajar con las melodías más trasnochadas. Hoy día a nadie le interesa ya lo que se cante o se baile. A la gente le gustan los chicos/as guapos/as, el espectáculo, el cotilleo de ver qué chico besa a qué chica en otra versión encubierta de la fórmula “Gran Hermano”; pero la música es algo que no interesa a nadie. Interesan los aparatitos, (también los de música): los iPod, los MP3, los iPhon, los móviles, etc., el consumo, en definitiva, pero no la música en sí. El medio es el mensaje, aunque aquí ya no hay mensaje, que es una palabra denostada. El medio es el fin. Nunca ha habido tantos medios para escuchar música y menos ganas de hacerlo. Steven Spielberg ha hecho alguna buena película, pero lo que le quita el sueño, como al resto de los mortales, es el dinero. AQUÍ aparece hablando de un nuevo sistema de videojuego que han empezado a promocionar antes de que aparezca, con la sana intención de ir creándole a la gente la necesidad que luego vendrá a solucionar el aparato que ahora se anuncia. Según el director de cine americano es un acontecimiento “histórico”. En el proyecto están incluso los que quedan de los Beatles. Después del dinero la gente lo único que quiere es diversión, pero diversión inmediata, sin más. Es decir nadie quiere nada que tenga relación con ninguna actividad artística. Llegados a este punto debemos preguntarnos: ¿qué es el arte? Responder a eso sí que es un problema. La verdad es que no lo sé. Parece que es algo que tiene relación con la comunicación, con un tipo de comunicación que huye de lo directo de lo inmediato, una comunicación que asume la ambigüedad aún a costa de la claridad. Pero cualquier definición de arte es histórica. Es decir, su sentido es variable según el momento histórico en que nos hagamos esa pregunta y ahí puede estar la segunda clave para entender las afirmaciones de nuestro joven.
No hemos querido intentar una definición del arte pero sí lo hemos relacionado con un determinado tipo de comunicación. Parece evidente que todas las artes tienen una función social, pues aunque algunas veces se dirijan al individuo aislado, lo hacen a todos los individuos aislados. El arte entonces es una actividad social, que se basa en una comunicación determinada y, como consecuencia de lo anterior, es generadora de identidades. Esto es un aspecto clave en el arte y, particularmente en la música. El joven a quien estamos tratando de entender escucha ese tipo de música que se oye por ahí: la que llevan los jóvenes puesta en los coches cuando pasan aturdiendo a los peatones. Esa música tiene una característica muy especial para que sea aceptada por todos los chicos, (muchos de los cuales no tienen educación musical), que consiste en que está hecha con una gran economía de material, es decir, se trata de una música muy sencilla. Sin embargo, sabemos que nuestro joven tiene una educación musical, que estudió en el Conservatorio y que además interpretaba a Bach siendo aún un niño. La razón por la que le gusta esa música es porque se identifica con ella. La mayor virtud que tiene esa música es que no nos gusta a los mayores. Tal vez no les guste ni a ellos, pero la toleran porque tiene esa enorme virtud que cualquier adolescente agradece por encima de todo: molesta a los viejos. Hace poco leía en la prensa que los jóvenes americanos negros escuchaban jazz en casa pero llevaban esa otra música atronadora en sus coches. No podían permitir que nadie les viera esa debilidad: que les gusta la misma música que a sus padres, porque el jazz es algo que suele gustar a casi todos los afroamericanos. Sería como renunciar a su identidad y pasarse al enemigo: al enemigo ni agua. Por eso los jóvenes europeos no escuchan Bach, (ni jazz, ni siquiera rock and roll, que es algo antiguo).
Visto lo visto, parece que la frase de nuestro joven empieza a tener cierto sentido. Incluso pudiera ser algún tipo de posicionamiento ácrata en lo cultural, un nihilismo próximo al de los punkis en nuestra época. Un músico de jazz puede entender que la juventud quiera otra música, él quiere esa música y nada más. Sin embargo un músico de lo que hemos dado en llamar música clásica no puede entender que a la gente no le guste ésta. Esto es debido a que desde hace tiempo, desde el siglo XIX, se entiende que la música culta europea es buena de manera absoluta, que está por encima de culturas y de modas y si a alguien no le gusta es porque no está preparado para asimilarla. Esto no es así y por eso es rechazada por los jóvenes, porque la identifican con un mundo que pertenece al pasado. También la música clásica es creadora de identidades e identifica a una determinada clase social, a unas determinadas culturas y no a todas.
No sabemos lo qué es el arte, seguiremos haciéndonos esa pregunta, pero lo que no es el arte es entretenimiento. El arte entretiene, pero esto es una consecuencia no un fin en sí. Pues, qué podemos entender por entretenimiento: precisamente algo que nos distrae de forma inmediata sin ninguna otra consecuencia. Leer un gran libro entretiene mucho pero porque nos abre la mente a situaciones nuevas a otros mundos que están ahí y que no habíamos visto. Creo que la música es algo parecido. Escuchar una y otra vez las mismas notas con los mismos ritmos es entretenido si estas con “los colegas” y no precisa de esfuerzo. Lo peor que nos puede pasar en nuestro mundo moderno es que algo precise de esfuerzo: eso sí que no. A eso no estamos dispuestos.

Dietrich Fischer-Dieskau

Entrevista de Martin Kettle a Dietrich Fischer-Dieskau en The Guardian el 20 de mayo de 2005.
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Dietrich Fischer-Dieskau no oculta su disgusto al ver aproximarse su cumpleaños. “No es bueno tener 80 años. No me gustaba tener 70 y tener 80 me gusta menos. Es el principio del episodio final. Me gustaría poder ignorarlo”.
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Hace más de doce años que el cantante más influyente del siglo XX dejó de estar en candelero y puso fin a su carrera al cumplir cincuenta años en los escenarios. Sin embargo ahora para celebrar su ochenta cumpleaños el próximo 28 de mayo, va a haber ceremonias y premios; un nuevo retrato biográfico de Hans Neunzig, se van a reeditar una gran selección de su enorme catálogo por la DG y el propio cantante está prestándose a dar una gran cantidad de entrevistas en su casa berlinesa donde ha vivido durante más de medio siglo.
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Esa enerome figura de todos conocida viene a la puerta a recibirnos al fotógrafo y a mí, guiándonos al interior para protegernos de la lluvia ofreciéndonos una taza de té. Continúa siendo el mismo hombre apuesto que era en los escenarios pero nos da la mano con precaución, pues hace dos meses que Fischer-Dieskau se cayó de un podio en Essen, dañándose gravemente la espalda, y aún sufre los efectos de la caída.
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Nos sentamos en el cuarto de la pintura, una habitación luminosa y amplia con un gran piano junto a la ventana que da al jardín y estanterías llenas de discos y dibujos, algunos de ellos suyos, puesto que es un entusiasta de la pintura. Se nos presenta lleno de ingenio y autoridad, aunque con un aire de melancolía durante la conversación, pues siente que una generación ha crecido ignorando con desprecio su contribución a la música clásica en la era de la postguerra. “La próxima generación no está interesada en los artistas del pasado”, reflexiona.
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Para aquellos que crecimos teniendo a Fischer-Diskau como un icono del mundo musical, ese menosprecio nos parece escandaloso. En la cima de su reputación, más o menos entre los años cincuenta y ochenta, el barítono aportó más luz al arte del canto que ningún otro anterior o posterior, precisamente en la era de la grabación sonora. No solo hizo más grabaciones que nadie, (muchas de ellas las más importantes), sino que también grabó la mayoría de sus numerosos papeles de ópera. Estableció nuevos modelos e influyó en todos los cantantes de su época así como a un gran número de compositores.
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Los elogios empezaron pronto en su carrera y no cesaron nunca. “Sólo tenía que cantar una frase”, escribió en sus memorias Gerald More, su compañero en tantas ocasiones, “para que supiera que estaba ante un maestro”. Sviatoslav Richter, quien también le acompañó, no tenía ninguna duda de que era “el más grande cantante del siglo XX”, como escribió en sus cuadernos. John Steane, el más sagaz y menos sentimental de los críticos, levantó sus manos después de escuchar a Fischer-Diskau y, parafraseando al Dryden de Chaucer, simplemente concluyó: “Tiene la plenitud de Dios”. El escritor John Amis llegó a la conclusión de que Fischer-Diskau es “un milagro y eso es lo único que se puede decir de él”.
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“No estoy contento”, admite Fischer-Diskau. Piensa que “se están perdiendo muchas de las buenas formas de hacer música”, y lamenta el declive del “canto verdaderamente legato”, una acusación que algunos críticos han hecho de sus propias actuaciones. “Cuando tienes algo que decir en música las frases deben ser muy claras: el principio, el punto álgido y el final”.
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Como crítico ha elogiado al tenor inglés Ian Bostridge y afirma con un entusiasmo sin reservas sobre Bryn Terfel que: “Tiene una gran presencia y una voz maravillosa, centrada y con una fuerza enorme”. Es importante ser exigente con los jóvenes cantantes, afirma. “El canto es un trabajo duro que requiere una gran disciplina”. Para él una de las cualidades más importantes es la curiosidad: “El repertorio es enorme, durante muchos años literalmente aprendía una pieza cada día”.
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Fischer-Dieskau ha sido, es y será berlinés. El ha vivido algunos de los mejores momentos de la ciudad y la mayoría de los peores. Este artista, uno de los más refinados e inteligentes, empezó su carrera en circunstancias infernales. A principios de 1943, cuando contaba 17 años, su primera actuación con uno de los principales ciclos de canciones, el Winterreise de Schubert, fue en el teatro municipal del suburbio berlinés de Zehlendorf y fue interrumpida por un bombardeo de la RAF.
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“Sufrimos un bombardeo terrible en la ciudad aquel día”, señala Fischer-Diskau, “y las doscientas personas del público y yo mismo tuvimos que permanecer en el sótano durante dos horas y media. Luego cuando terminó el ataque volvimos a subir y retomamos el recital”. Al preguntarle si recordaba en qué parte del ciclo lo retomó, contesta “fue en Rückblick, (la mirarada atrás), de modo que volvimos cuando el ciclo estaba a punto de terminar”.
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Como soldado de reemplazo fue capturado por los americanos en Italia en 1945 y pasó casi dos años como prisionero de guerra. “Creo que eso te fuerza a aclarar tus pensamientos en una edad temprana en la que, si no fuera así, no lo harías”, dijo. “Tienes que sobrevivir. Tienes que estar centrado, pues en caso contrario no vivirás. Ese fue mi primer pensamiento”.
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Fue su experiencia como alemán en el sufrimiento y la guerra lo que en parte motivó que Benjamin Britten invitara a Fischer-Diskau a cantar en su histórico estreno del Requiem de Guerra en la Catedral de Conventry en 1962. La carta de Britten, (“Con gran atrevimiento le pregunto si pudiera usted cantar la parte del barítono”), nos muestra tanto el carácter del compositor como la grandeza que Fischer-Diskau había alcanzado en el mundillo musical de entonces, si bien las memorias de Fischer-Diskau sobre aquel evento refieren principalmente los nervios de Britten.
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“Creo que la excitación de Ben era en parte porque se trataba de una obra de un carácter sobre el que no había escrito nada con anterioridad. También me dijo que lo consideraba una de sus obras más importantes. Nunca he visto ni a un compositor ni a un director tan nerviosos antes de una actuación como vi a Britten en el estreno del Requiem de Guerra. Todos nos vimos impelidos al llanto por esta obra. Yo no sabía a dónde mirar ni dónde ponerme.
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Fischer-Dieskau estima que empezó a cantar a la edad de dos años. “Yo debía de imitar las voces y los ruidos a todas horas y creo que esto dio una gran flexibilidad a mi voz. Esto es esencial para cantar lieder, ser capaz de caracterizar, aunque sin perder tu propio y distintivo color de voz”. Su madre animaba al niño llevándolo a un recital del contralto Emmi Leisner cuando cumplía siete años. “Yo estaba radiante de felicidad, era una especie de fanático”, nos contesta. Leisner le dijo que “ciertamente llegaría a ser un cantante”.
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A mediados de los sesenta, Fischer-Dieskau y Gerald Moore habían producido una revolución conjunta en el mundo del lied alemán. Omitiendo tan solo aquellas canciones que fueron creadas específicamente para voces femeninas, grabó la integral de los lieder de Schubert, Brahms y Richard Strauss, la mayor parte de los de Mozart, Schumann, Mendelssohn, Liszt y Wolf, y gran parte de los compuestos por Bach o Henze. Escuchando la mayoría de aquellas grabaciones ahora, ninguna suena rutinaria.
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Fischer-Dieskau ha tenido siempre un conocimiento enciclopédico de otros cantantes. “Es curioso que la gente diga que soy tan diferente de los cantantes antiguos”, dice, “porque mi carrera coincidió con el final de la de cantantes como Heinrich Schlusnus y Erna Berger y yo no era consciente de ofrecer una propuesta distinta. Por el contrario, yo intentaba ser como ellos, ser tan perfecto como a mí me parecía que eran”.
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Habla con facilidad y franqueza de los grandes músicos que ha conocido, de Brendel y Beecham, Karajan, Kleiber y Klemperer. Su cantante favorito afirma sin dudarlo fue “el joven Hans Hotter”. Su mejor colaborador fue Gerald Moore, “el acompañante perfecto, por su carácter rítmico a la hora de tocar Schubert”. Pero él tiene claro que quien más le influyó fue el director Wilhelm Furtwängler. “En una ocasión me dijo que lo más importante para un artista que actúa es conseguir construir una comunión de amor entre el músico y la audiencia, crear un efecto de camaradería entre gente que tiene tan diferentes orígenes y sentimientos. He vivido con ese ideal toda mi vida como intérprete”.
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Esas actuaciones no han terminado aún. Fischer-Dieskau tiene una activa carrera de recitador y de narrados de obras de compositores que van desde Schumann hasta Schoenberg, y un CD de su obra acaba de ser editado. Continúa dirigiendo, también, siempre que los problemas de espalda se lo permita.
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Pero teme que llegue a ser olvidado, lenta e inexorablemente. “La gente que más cosas consigue puede ser la que más sea olvidada”, dice, con la mirada de un hombre que lleva tiempo preocupado por estos extravagantes pensamientos. Pero no está triste, insiste. “He sido viudo y he sentido mucha tristeza en mi vida y he sido soldado, que es lo peor de todo, pero es bueno haber tenido una vida que ha producido tan buenas consecuencias”.

Una aguja en un pajar

Una aguja en un pajar es esta cantante canadiense de orígenes haitianos, Mélissa Laveaux, una cantautora de apenas veinticuatro años que dice cosas como ésta, en una entrevista en el Babelia de El País: "El metal y el vegetal me sirven para describir un poco cómo es el amor. El peligro de entregarse demasiado a alguien olvidándose de uno. Hay dos o tres canciones en las que hablo directamente de esos errores que cometí, intentando cambiarme mil veces para otra persona. Y, si tú cambias, esa persona no te va a querer nunca".

Musicalmente es una especie de folk minimalista, como lo llama ella en la entrevista, se trata de una versión de un tema de Elliott Smith. Queremos reivindicar esta forma de hacer canciones, con una guitarra aporreada y un buen contrabajista como únicos aditamentos instrumentales.

Antonio Vega.

"Un día cualquiera no sabes que hora es / te acuestas a mi lado sin saber por qué / las calles mojadas te han visto crecer / y tú en tu corazón estás llorando otra vez / me asomo a la ventana eres la chica de ayer / jugando con las flores de mi jardín / demasiado tarde para comprender / chica vete a tu casa no podemos jugar".




Javier Marías escribió una vez que los años ochenta en Madrid fueron un recreo merecido tras los sobresaltos de la transición, pero demasiado prolongado y tal vez estéril.

Eu sei que vou te amar

Una de las canciones más impresionantes del padre de la Bossa Nova, Tom Jobim.

He escuchado varias versiones para encontrar la que más me gusta. Caetano Veloso lo canta con su sensibilidad característica en una versión muy hermosa. Diego el Cigala con Bebo Valdés y Javier Colina hacen una versión magnífica, con un solo muy bueno de contrabajo de Colina y el Cigala rompiéndose en el salto a la octava superior en la última estrofa.
Pero qué decir de Gal Costa. Gal es perfecta. Cuando quiere es dulce, cuando quiere es enérgica como ninguno, siempre equilibrada, con el acompañamiento del mismísimo Tom Jobim, con una dicción perfecta y matizada es una obra maestra de la Bossa Nova.

Ha nacido una estrella

El New York Times informa el 6 de mayo sobre un concierto de Branford Marsalis que califica como “Rápido y agresivo propulsado por un joven batería”. Se trata de un músico muy joven que apunta maneras.

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“¿Quién es Justin Faulkner? Tiene 18 años, y es un adolescente de Filadelfia. Es terrible. Su forma de tocar viene de Mr. Watt´s, (el anterior batería de Branford Marsalis), es decir, llena de un surtido enorme de cambios a todas las partes de su batería sin que el ritmo se afloje o se ensanche. También tiene la sensibilidad salvaje propia de un joven que tiene que darse a conocer.
Al mismo tiempo Mr. Faulkner escucha y está atento al sonido. Parece como si estuviera siempre en el proceso de construcción de un ritmo; hace un corte con la baqueta en dos platos, un golpe para un redoble más complejo; es dirigido intensamente a los solos por el pianista, Joey Calderazzo, siguiendo la estela de sus ritmos y armando sus patrones en el estrecho espacio que le proporciona; ha afinado el bombo en un tono más bajo aflojándolo, de modo que con cierto énfasis casi retumba. Mr. Faulkner rara vez repite un patrón rítmico durante dos compases...“

Concierto electroacústico

Dentro del II Ciclo de Música Contemporánea del Conservatorio Superior de Música de Badajoz asistí ayer a un concierto de música electroacústica. Siempre había escuchado esta música en casa, en mi equipo de sonido y hacerlo en la sala de conciertos ha supuesto una curiosa experiencia. En una pequeña estancia había una mesa donde habían colocado un ordenador Mac y una mesa de mezclas y, enfrente, sobre el escenario, (consistente en un pequeño entarimado), dos altavoces, de esos caseros. Cuando empezó el concierto el técnico de sonido se sentó a los mandos e hizo sonar unos ficheros que tenía grabados en el ordenador. Nada más. Cuando acabó el primero el público se quedó callado. En el segundo alguien pensó que había que aplaudir y se aplaudió aunque nadie recibió el aplauso, el técnico de sonido ironizó discretamente, imitando un amago del gesto que hacen los músicos al agradecer los aplausos, porque allí no estaba el autor ni tampoco había intérprete alguno. Más que un concierto aquello era una audición. Hubiera sido igual que el Conservatorio nos hubiera permitido descargarnos los ficheros y los hubiéramos escuchado en casa en un rato libre. Claro que, de esta forma, allí había una “comunicación pública” y eso genera derechos de autor y tasas para la SGAE.

Este acontecimiento, enteramente subvencionado por organismos locales, congregó a unas dos docenas de personas entre las que se encontraban algunos profesores, obligados a dar la cara, algunos alumnos, pensando en quedar bien con los anteriores, algunas personas, como los jubilados, de los que acuden a cualquier cita y entre todos ellos debería haber algún curioso interesado en esto además de los corresponsales de “todas las músicas”.

Se me olvidaba: la música estuvo bien, a ratos.

II CICLO DE MÚSICA CONTEMPORÁNEA CSM BADAJOZ

Cuando Miles encontró a Mike Stern

En 1980 Miles Davis había empezado una relación con la actriz Cicely Tyson, (a quien dedicó el tema Star on Cicely del álbum Star People). Al mismo tiempo parece que su hermana le había mandado a su hijo, Vincent Wilburn, a vivir con él (motivo por el cual lo incluye en los primeros discos de la década aunque le costaría varios años quitárselo de encima, pues según contaba a sus íntimos perdía el ritmo continuamente). Entre unos y otros parece que consiguieron sacar al músico de la ruina en que se había sumido desde el año 1975, pues su adicción a la cocaína y al alcohol le habían llevado a dejar de tocar la trompeta durante tres años.
Desde la época de Bitches Brew Miles había envidiado el éxito de los músicos pop. Su actuación en el Festival de la Isla de Wight en 1970 debió de ser un acicate para impulsarle al gran público. El deseo más o menos oculto de Miles había sido tocar con Jimi Hendrix y parece que había habido acercamientos estando el tema bastante maduro cuando el guitarrista murió. La guitarra eléctrica se adaptaba muy bien a su forma de entender el sonido. No le interesaba el sonido natural de los instrumentos sino que quería crear sonidos al igual que quería crear nuevas formas de tocar después de haber conocido la música de la vanguardia europea culta, especialmente Karlheinz Stockhausen, («Miles Davis and Karlheinz Stockhausen: A Reciprocal Relationship.», Barry Bergstein, en The Musical Quarterly 76, nº 4. (Winter 1992): 502–25.), de modo que había obligado a los guitarristas a sonar de una forma más rockera que jazzística, lo que se aprecia ya en los años 1960 con John McLaughlin. Al mismo tiempo empieza a hacer pública su admiración por la obra de Prince, tal vez otra forma de continuador de Hendrix, aunque como cantante y compositor en su caso.
En el primer disco de la década “The man with the horn”, encuentra al guitarrista Mike Stern y ya no lo deja en varios años, a pesar de que también trabajará con John Scofield y otros.

Fat Time de Mike Stern.

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En la revista Berklee Today hay un comentario al solo del primer tema de Mike Stern con Miles Davis: "Fat Time":

"Después de la introducción, Stern hace unos adornos evocando sus orígenes como guitarrista de blues-rock (se le puede escuchar conectar el interruptor de agudos de su Fender Stratocaster en el compás 5 para conseguir un sonido adecuado). Como un gruñido agresivo, toca algunos pasajes de blues muy rápidos (compases 12 al 18) que recuerdan a Jeff Beck o Jimmy Page. Cambia en el cuarto tiempo del compás 19 para hacer unas frases cromáticas más jazzísticas (agradablemente tocadas detrás del tiempo). Interrumpe este flujo en el compás 24 por algo más tipo blues. En los compases 29 a 31 se dirige al acorde de La7 con una elaboración de intervalos de cuartas y un pasaje cromático.
En el compás 32 es donde Miles quería que sonara en el modo flamenco (de mi). Stern inicia un ritmo endemoniado (fundamentalmente en tresillos de semicorcheas), tocados en rápidos arpegios de acordes de La y Si-bemol para evocar un sonido aflamencado. El fraseo y la articulación de sólido rock nos hacen dirigir la atención a su poderoso tempo, a su sentido del tiempo. Hacia el compás 39, como señalaba Stern, estaba esperando el acorde de La7 para cambiar y dirigirse hacia el de Si7. El acorde no cambia, pese a lo cual Stern no titubea, en lugar de ello rompe en uno de los pasajes más interesantes de todo el solo, en el que las líneas cromáticas se entremezclan con arpegios que corresponden a acordes disminuidos, (véase el tercer tiempo de los acordes 42, 44 y 46, y el primer tiempo del 47). Estos son típicos “Sternismos”.
Cuando por fin llega el Si7 en el compás 48, Stern flota, confeccionando algunos toques de blues, pellizcando armónicos (producidos al pulsar la cuerda con la púa contra el pulgar de la mano derecha), y algunos rápidos arpegios. El despliegue de técnica y ritmo más impresionante del solo empieza en el compás 56 y sigue hasta el 62. Marcus Miller y Al Foster imprimen un feroz ritmo bajo las rabiosas figuras en tresillos de Stern. Después de alcanzar su cenit en el compás 63, Stern atenúa la energía según la armonía cambia a Do menor 7. Las notas sincopadas y en staccato rememoran su frase de apertura. La atmósfera cambia drásticamente y Stern hace una doble parada, sosteniendo la novena contra la tercera, la nota en el bajo del acorde. La guitarra se va desvaneciendo y las líneas de la trompeta con sordina de Miles toman su lugar."

Sobre la música del siglo XX (2)

Respecto de la polémica de la música del siglo XX, ponemos AQUÍ la dirección de un foro donde se discutió el famoso artículo pubilcado en El País de Félix de Azúa “sólo quiero lo mejor para ti”, así como las discusiones a que dio lugar, la respuesta de Sánchez-Verdú en ese periódico y la réplica de Azúa titulada: “Triste atraso de los avanzados”

Celso Duarte de México

Últimas tardes con Teresa

Allá por el pasado mes de mayo tuvimos nuestras “últimas tardes con Teresa”, quiero decir que desde esa fecha no había vuelto Teresa Cascudo a escribir en su magnífico blog de Contemporá/âneas. Las noticias más interesantes del mundillo musical se mezclan ahí con comentarios de sus impresiones particulares, discos recientes o incluso algún video de YouTube. Desde que tuvimos la suerte de gozar de su sabia docencia, allá en la Rioja, hemos conocido y recomendado ese blog. Ahora nos congratulamos que haya vuelto a la carga y esté publicando sus comentarios siempre necesarios.

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¡Ah!, también podemos leerla en Audio Clásica.

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"In a silent way" Session

Herbie Hancock: I remember John (McLaughlin) coming outside after we finished and leaning over to me and saying, 'Herbie, was that OK what we did?' He said, 'I have no idea what we were doing.' So I said, 'welcome to a Miles Davis session' (laughs).

Sobre la música del siglo XX (1)

La música del siglo XX La música del siglo XX se inicia con autores como Ravel y Richard Strauss, continuadores de una tradición de finales del XIX que viene de Debussy y de Mahler. En esa tradición se mantienen los principios de la tonalidad aunque ampliados cromáticamente hasta el punto de superar la forma sonata que se había constituido casi como una obligación formal en la música clásica y romántica. Pero en rigor, el siglo XX se inicia en Viena, que era la ciudad que estaba haciendo cambiar la arquitectura (Otto Wagner), la psicología (Freud), la pintura (Klimt, Kokoschka), etc., y se inicia de la mano de Arnold Schoenberg, (apellidado Schönberg antes de exiliarse a EE.UU. huyendo de los nazis, como harían tantos otros europeos). Lo curioso del caso es que Schoenberg no quiso nunca ser un revolucionario musical. Por el contrario, su objetivo consistió en fijar una nueva teoría que sirviese de base para el desarrollo del material musical. Viendo la ampliación del campo de la tonalidad que se hace patente desde Wagner y que sigue su desarrollo en las primeras décadas del nuevo siglo, el músico vienés se propone crear un sistema que sirva para dirigir el atonalismo hacia un nuevo orden tan rígido como lo fue el de la tonalidad en el pasado. Quería con ello garantizar “la supremacía de la música alemana durante los próximos cien años”. Lo que se propone Schoenberg es acabar con la falta de método que estaba latente en la música que se estaba imponiendo en aquel momento. Para ello propone llevar la atonalidad a sus últimas consecuencias de manera que, si el centro tonal tiende a desaparecer disolviéndose en el creciente cromatismo, se plantea la exigencia de que los doce sonidos en que se divide la octava suenen todos antes de que se repita ninguno, con lo que se garantiza el cromatismo total y que ninguna tonalidad se imponga. Se trata de la serie, formada por los doce sonidos en un orden determinado, que se repiten de nuevo en la misma tonalidad, transpuestos en cualquiera de las otras once, así como en sus inversiones, retrogradaciones y retrogradaciones inversas. El sistema, como decimos, no suponía una ruptura con la tradición, el compositor vienés quería dar continuidad a la tradición musical reordenándola en una dirección nueva. La música resultante fue tildada de expresionista, por influencia del término usado en las artes plásticas, y tuvo en el filósofo, sociólogo, músico y musicólogo Theodor Wiesengrund Adorno, su máximo exegeta y divulgador.
Ya la música de Schoenberg dejó de ser “entendida” por el aficionado común de la música. El gusto musical de la mayoría del público parece ser un gusto más conservador que el de los aficionados a las artes plásticas, la poesía o el cine. La música popular actual, por ejemplo, se mantiene enteramente en el ámbito de la tonalidad, y en general no va más allá de un esquema de progresión de acordes que incluya a la tónica, subdominante y dominante. Para el oyente, las expectativas que despierta la música, están relacionadas con la tonalidad, cualquier otra sonoridad es percibida como “disonante”, lo que parece dar la razón a quienes defienden el sentido “natural” de lo tonal. Según éstos, lo natural serían los sonidos más próximos a los primeros armónicos. Sin embargo, esto no es exactamente así ya que el sentido de lo que es consonante o disonante tiene un valor cultural, un valor aprendido que evoluciona históricamente. En la edad media las terceras no eran consonantes, pero las cuartas sí. Hoy día las terceras son la base modal de un acorde y todo el mundo las oye dentro de la consonancia. Por otra parte, el número de intervalos consonantes van aumentando a lo largo del tiempo. A partir de la música impresionista, se oyen como consonantes acordes de sétpima, novena, etc., que eran considerandos anteriormente disonantes. ¿Cuál es entonces el intervalo natural que puede considerarse consonante? La consonancia y la disonancia devienen un criterio estético, que evoluciona a lo largo del tiempo. Incluso en la música popular se adoptan intervalos que antes no eran admitidos y que son aceptados como intervalos que se escuchan de forma placentera, como sucede en el jazz y sus derivados como la bossa nova.
A pesar de las intenciones reguladoras que tenía Schoenberg, en la práctica, el dodecafonismo lo que hizo fue abrir la caja de Pandora: a partir de entonces, todo el mundo se sintió capacitado para crear su propia teoría y su propio sistema musical. La unidad existente en la tradición antigua se rompió y, lo que es más importante, el público dejó de seguir los cambios que se iban produciendo, ajeno a las novedades que cada compositor iba introduciendo. Primero fue Anton von Webern, quien propuso extender el principio de la serie, que Schoenberg aplicaba a la armonía y la melodía, a los otros elementos musicales: el ritmo, las dinámicas, los timbres, las texturas. Después vinieron las vanguardias de la posguerra, que siguieron a éste y profundizaron en la herida abierta. Los creadores musicales adoptaron como principio estético el no doblegarse a los gustos del público, al que calificaban de desinformado. Se dijo que el oyente necesitaría un tiempo para adaptarse a las nuevas sonoridades, para que pudiera aceptar el nuevo material musical que se le ofrecía. Pero ha pasado un siglo desde los primeros experimentos dodecafónicos de Schoenberg y este autor sigue ausente aún hoy día de las listas de éxito de ventas de CDs. ¿Cuál es entonces el problema?

As times go by

Hablando de Stephan Grappelli, aquí una estupenda versión de "As times go by" con la que alguien ha creado un video unida a los momentos cruciales de "Casablanca".

Django

Otra de esas historias de músicos que tanto nos gustan en “todas las músicas” es la de Django Reinhardt. Músico belga de origen gitano, se crió en los campamentos próximos a París siguiendo las normas culturales propias de su grupo étnico. Desde pequeño destacó como músico por lo que le regalaron un banjo que él aprendía a tocar con gran dedicación. Un día prendió accidentalmente su caravana y, como consecuencia de las quemaduras perdió la movilidad de dos dedos de su mano izquierda (meñique y anular). A pesar de ello, desarrolló una técnica propia y se convirtió en el mejor guitarrista de jazz de su época, el primer músico europeo con categoría suficiente para influir en los músicos de jazz americanos. A los 43 años murió de un derrame cerebral. Recomendamos un rápido recorrido por su biografía en la Wikipedia.
La película que encontramos en YouTube es un interesante reportaje de la época, en la que podemos ver al músico gitano, sus acompañantes, un bajista y dos guitarras, (muy graciosos en su timba de póker), y su compañero, el elegante violinista Stephan Grappelli.

Con esto se aprende a tocar samba:



Con esto no. No hay quien le siga:


http://www.youtube.com/watch?v=lC_x28ti2hk

Compositores del siglo XXI: Francisco Coll García

La frase

"Lo único mejor que la música es hablar de música", decía García Márquez. Citado en El País

David Binney

En muchas ocasiones he comentado con algunos amigos que comparten conmigo la fiebre de la música que, puesto que hoy día no encontramos nada nuevo bajo el sol, en algún lugar debe de haber alguien que esté haciendo la música innovadora que podría hacernos vibrar. Y debe de ser así porque de vez en cuando se oyen cosas que te reclaman la atención. Ya he contado aquí lo mucho que me gustó una actuación de David Binney a la que tuve la suerte de asistir cuando vino a mi ciudad. A raíz de eso he estado escuchando algunos discos suyos, como por ejemplo Balance, del año 2002. Es una maravilla de eclecticismo. Hay ecos del funk afroamericano de los setenta, se reconoce el espíritu estimulante de Ornette Colemann, (Binney toca el saxo alto también), la mejor fusión del jazz-rock, el rock progresivo y el rock adulto (como el de Sting), la búsqueda continua de sonoridades en el jazz (como en Wayne Shorter), y en medio de todo ello cada músico puede crear su propia sorpresa, como la voz deliciosa de Tanya Henri, (de quien no hemos encontrado nada en el YouTube). Por encima de todo, se trata del tipo de músicos que no han aprendido lo que tienen que hacer, lo aprenden todos los días, que se alejan de todas las formas tópicas de hacer música, siguiendo la norma que Miles Davis imponía a sus músicos y que venía a ser algo como: no toques como sabes hacerlo, toca lo que no sabes aún.

El Niño

Niño Josele es un gran guitarrista de lo más joven del flamenco. Su disco Paz, dedicado a temas de Bill Evans da una idea de la versatilidad de este músico almeriense. Aquí le vemos en un video con Joe Lovano en el que está sensacional.

Carmen Linares y Rafael Riqueni

Toitos le llaman la Santa
a la hija tía Agustina
Ay que toitos le llaman la santa
Se vá a la boca de las minas
Y a rezarle una esperanza
Una esperanza perdia

Alexandre da Costa

Para los músicos del continente americano no existe esa clara distinción entre músicas que existe en Europa. El camino que inicia un músico que se interesa por la música clásica no suele tener otras ramificaciones en el continente europeo.

Alexandre da Costa (Montreal, 1979) es un violinista que desde los nueve años estudia el violín en el Conservatorio. El pasado día 7 de marzo tocó en el Auditorio Manuel Rojas de Badajoz con la Orquesta de Sevilla, dirigida por Pedro Halffter. Cuando terminó su interpretación del Concierto para violín y orquesta de Rodolfo Halffter, y ante el clamoroso aplauso que le dedicó el auditorio se dispone a hacer un bis. Se vuelve al público y anuncia: de Jimi Hendrix Manic depression.
Uno se queda de piedra y se pregunta ¿cómo puede sonar eso? Pues en YouTube se puede encontrar un video de una actuación en Madrid del año pasado (precisamente con la Orquesta de Extremadura) en el que podemos verle en el mismo trance.

Para saber de qué hablamos aquí está el original de Jimi Hendrix

Angelillo

Recuerdo en otros tiempos a los viejos republicanos españoles que solían tener en casa discos de Angelillo y que les gustaba oírlos de vez en cuando. El cantante de Vallecas había triunfado en los años de la II República y para los que le conocieron su canción rememoraba la época dorada anterior al golpe de estado de Franco. Terminada la guerra, Angelillo se exilió en Buenos Aires a través de Argelia, como tantos otros y volvió a España en los años cincuenta, pero enseguida regresó a la Argentina: no debió de gustarle en lo que se había convertido su patria.
Hoy quiero recordar la nostalgia de aquellos hombres que ponían los fandangos de Angelillo en el tocadiscos las mañanas de los domingos y a sus sueños rotos.

Contra ortodoxia, investigación.

El estado de la cuestión.

La evolución histórica del flamenco está por escribir, pero uno de los hechos que se admite por todos los estudiosos es que la mayoría de los palos flamencos que conocemos existían ya a mediados del siglo XIX, cosa que sabemos no porque ese sea el momento en que aparecen esos cantes sino porque es entonces cuando se hacen públicos con la generalización en las grandes ciudades del café cantante. El flamencólogo José Blas Vega está realizando un trabajo de documentación sobre los cafés cantantes que había en las principales ciudades españolas. Antes de que esos locales se generalizaran y aparecieran en la prensa, con comentarios de periodistas que asistían a esos lugares y publicaban crónicas sobre lo que allí se cantaba, no hay constancia documental del flamenco. Hasta ahora se ha mantenido que esa ausencia de noticias era debida a que el flamenco estaba recluido en las casas y en las fiestas de gitanos y payos, como canción de trabajo, en todo caso en ámbitos privados. Recientemente se está considerando que esto no era así y que el flamenco ya estaba en la calle desde antes de esa fecha. Es innegable que gran parte de la música que hoy día llamamos flamenco ya era frecuente en el siglo XVIII. Lo sabemos, como ya hemos comentado en otras ocasiones, porque escuchando la música de las sonatas de Scarlatti encontramos reminiscencias de ritmos, melodías e incluso armonías que son las que serían después conocidas como propias del flamenco. El músico napolitano se trasladó a Sevilla con María Bárbara de Braganza en 1729 y a Madrid en 1733, recibiendo en esa época la influencia de lo que se cantaba y se tocaba en las calles de las ciudades españolas, lo que el músico, con un gran ingenio, trasladaría a su música para teclado en la que es fácil reconocer la imitación de los sones de guitarras y los ecos primeros del flamenco. Hoy día los investigadores piensan que es más probable que el flamenco fuera ya popular en el barroco y aún antes, como se desprende de los comentarios que hace Cervantes en sus Novelas Ejemplares del ambiente que había en las ventas, bodegas y burdeles de Sevilla hacia el año 1600. Hacer llegar los orígenes del flamenco hasta la Edad Media musulmana en Al-Ándalus como hace por ejemplo Félix Grande, (con más fortuna poética que historiográfica), personificándolos en la figura de Ziryab parece tan equivocado como lo contrario: las afirmaciones de que todo lo anterior a mediados del XIX no es flamenco.
La teoría de un flamenco encerrado en las casas y los centros de trabajo obedece a una visión folclórica del flamenco, porque esa es la forma de evolucionar de cualquier folclore. Pero el flamenco no es música folclórica andaluza, es otra cosa y de ahí viene la confusión. Es innegable que el flamenco tiene hondas raíces en esa música, pero es otra cosa. El flamenco es una forma de cantar puramente “estilística”, es decir que evoluciona por las peculiaridades que cada cantaor le va dando a su estilo. Estos cantantes, toman todas las músicas que escuchan para crear su cante, lo que a veces no es más que formas imitativas superficiales, como la forma que tienen los primeros guitarristas en imitar la música polifónica de los músicos cultos de iglesia, o las reminiscencias (innegables) que se aprecian todavía de músicas mudéjares y orientales, tanto en los ritmos como en los aspectos modales y en el uso de intervalos menores que el semitono, especialmente en los melismas, tan propios del estilo flamenco.

Sobre lo auténtico.

Es una cuestión muy recurrente entre personas cabales la defensa a ultranza de la ortodoxia. Esto, ya lo hemos comentado, viene de los años sesenta del pasado siglo cuando una serie de cantaores y devotos del flamenco bienintencionados quisieron romper la deriva que, después de la guerra y tras el triunfo de la revolución conservadora del nacional catolicismo, se había impuesto en España y que había supuesto el abandono de gran parte de la tradición en aras de un flamenco fácil de vender, flamenco comercial que poco tenía que ver con los cantes que habían defendido los grandes maestros del pasado. Desde entonces el apego a esos maestros se hizo norma y se quiso convertir el flamenco en una especie de canon ortodoxo del que no se podía evolucionar ni apartarse un ápice. Como si el flamenco fuera una música con una base canónica como la que la Iglesia Católica había impuesto al canto llano en épocas medievales. Precisamente todo lo contrario de lo que sabemos que había sido siempre el flamenco: un arte bastardo, que había tomado elementos de aquí y de allí y que los había ido integrando en su sustancia de forma arbitraria según las intenciones y apetencias de cada cantaor, precisamente con una gran atracción por todo tipo de músicas. Claro que en el flamenco existe una tradición, como en toda música y en todo arte, pero de esa base histórica que supone la herencia de los ancestros cada músico y cada intérprete hacían su propia evolución personal y su lectura particular de todo ello, en un diálogo permanente entre tradición e innovación: como tiene que ser. Así, esa supuesta tradición no hace más que basarse en casos concretos, muchos de ellos documentados con nombres y apellidos, de grandes maestros que crearon una nueva forma de cante que hasta entonces no existía. Toda la tradición flamenca está llena de ejemplos: los fandangos de Pérez de Guzmán, los tangos de la Niña de los Peines, seguirillas de Manuel Torre, soleares de Joaquín el de la Paula, de la Serneta o de Enrique el Mellizo, la petenera de Antonio Chacón, la malagueña de Enrique el Mellizo. Entonces, si en aquellos tiempos épicos los cantaores podían dejar su impronta en los cantes que interpretaban de manera particular, ¿qué impedía a los actuales hacer lo mismo?. Todos los cantantes y músicos que triunfaron después de Antonio Mairena (que fue adalid de la ortodoxia) lo han hecho con aportaciones que en su día debieron ser mal entendidas por los acérrimos: Camarón, Enrique Morente, José Menese, Paco de Lucía, El Lebrijano, Manolo Sanlúcar. De haber hecho caso al gran maestro de Mairena del Alcor ninguno de ellos habría triunfado por estar “contaminado” de heterodoxia. Hoy, como ayer, esa música bastarda que es el flamenco, sigue haciendo sus experimentos para condena de ortodoxos y disfrute del público en general.

Vuelve Darksound

Buenas noticias para los que se perdieron el concierto de darksound en el Mercantil: el próximo día 14 se pueden ver en el C.O.C. de Badajoz.

In family circle: Seydou Diabate (Kanazoe)

Rokia Traorè, Mbifo

Oumou Sangare 'Sounsoumba'

La afinación justa

Con motivo de mi escucha de “The Well Tuned Piano”, de La Monte Young, he estado leyendo sobre la afinación justa. He encontrado un artículo del compositor Kyle Gann (Dallas, 1955) sobre este tema que me pare interesante. Como no lo encuentro en español he acometido la tarea de realizar un intento de traducción para poder entender mejor los matices de sus comentarios. Lo ofrezco aquí por si alguien está interesado en el tema, que me parece atractivo y pido perdón por los posibles errores de traducción.

El texto se puede descar aquí
(Lo he quitado de la página porque llena el blog de letras y porque las tablas no se ven bien).

La Vaca Young

He estado varias veces en Suiza y, concretamente, he pasado por la zona de Gruyere, famosa por sus quesos. Estando en un verde prado me he quedado absorto escuchando la música que producen las vacas cuando en un grupo numeroso hacen sonar sus cencerros a un tiempo. Es una música que impresiona si uno la escucha con atención.

Me ha venido a la cabeza escuchando “The Well Tuned Piano” de La Monte Young. Me lo ha recomendado José, (el que no me insulta, al otro solo puedo decirle que bajo ningún concepto deje nunca de tomar su medicación), me he puesto a escuchar las seis horas que van gravadas de ese tema y voy ya por la mitad. Me parece interesante el tema de la afinación justa que el autor defiende, pero sigo diciendo que su minimalismo es demasiado radical. Es como escuchar un concierto de campanas durante una hora, (lo que también tendrá su interés). ¿Ha escuchado alguien en directo un concierto de campanas del catalán Llorenç Barber? Se puede escuchar el siguente fragmento después de oir el fragmento suizo.

Compositores del siglo XXI: Enrique Busto Rodriguez

Enrique Busto Rodriguez (San Fernando, Cádiz, 1974) es el útlimo ganador del Primer Premio del concurso de Jóvenes Compositores que otorga la Fundación Autor (dependiente de la SGAE) y el Centro para la Difusión de la Música Contemporánea (CDMC).

En el nacimiento de la Bossa Nova

Es un video interesante éste. Un jóven Tom Jobim el máximo autor de la Bossa Nova con la mítica Elis Regina, cantando las Águas de Março del primero.

La sintonía del Blog

Hace mucho tiempo que estoy detrás de compartir la música en este blog sin videos, es decir, sin utilizar necesariamente YouTube, utilizando grabaciones que no están en esa página. He probado con varios proveedores que permiten almacenar y compartir la música pero ninguno ha funcionado bien. Ahora voy a probar con DivShare.
Empezaremos poniendo este tema propio. Es un tema que no está interpretado. Es un MIDI elaborado con una partitura de Finale 2006 al que le he añadido una base de percusión muy sencilla sintetizada con Rebirth RB 338 2.0.

Educación musical

Hoy día puedo decir que apenas veo la televisión, lo que no significa que la televisión sea mala, por sí misma, sino que no me gusta lo que vienen poniendo en las decenas de cadenas que puedo ver ahora con la TDT, salvo algunas pequeñas excepciones. Sin embargo la televisión tuvo una influencia enorme en mi educación musical. Uno, que no se ha criado en una de esas casas burguesas que tenían un piano, (que solía tocar la madre), ni era costumbre familiar acudir los sábados por la noche a la ópera, (como las familias que llevan generaciones pagando un abono en el Liceo barcelonés), no tenía más remedio que abrirme al mundo a través de la ventana de la televisión, que llegó a nuestras vidas cuando éramos unos niños en los años sesenta, ya que antes la única ventana que teníamos al mundo era la de la radio. Ya he contado la primera vez que vi (cuando sólo había una cadena) un concierto de Charles Mingus y su orquesta. Pero el programa de televisión que más me influyó fue el de los “Conciertos para jóvenes” de Leonard Bernstein y, en especial, los magníficos comentarios con que los acompañaba. Los he buscado en la red por si alguien había tenido la buena idea de publicarlos en DVD pero solo están editados en EE.UU. y en inglés. Afortunadamente he encontrado dos formas de conseguirlos en castellano.
La primera de ellas es gracias a la aparición en el 2002 de un libro de la magnífica editorial Siruela, editorial que viene poniendo a la venta los libros más hermosos con las más hermosas ediciones. En: “El maestro invita a un concierto (conciertos para jóvenes)”, de Leonard Bernstein se recogen los comentarios que el gran director norteamericano realizaba en aquellas producciones para la televisión que van desde el año 1958 hasta el 1972, con la diferencia de que mientras en la pantalla el director ilustraba los temas con la intervención de la Orquesta Filarmónica de Nueva York en el libro se hace mediante los fragmentos de partituras que muestran las melodías aludidas, lo que se complementa con unas deliciosas ilustraciones de María Pascual.
La otra forma de conseguir los programas de televisión es mediante los videos que aparecen en YouTube, donde alguien los ha colgado con subtítulos en castellano. Algún anónimo benefactor se ha dedicado a traducirlos para poderlos disfrutar en la red. Ahora bien, como los videos de YouTube no vienen teniendo más de diez minutos de duración y los programas de Bernstein llegan a casi una hora, están cortados en distintos trozos que hay que ir ligando. Este problema lo ha resuelto el magnífico blog de divulgación de Marian Dominguez, profesora de música en secundaria, en el que se pueden ver los quince programas con los videos ligados, de tal manera que cuando termina uno empieza otro casi sin interrupción. Por cierto, un blog imprescindible para la divulgación musical que recomendamos a todo el mundo.

King Crimson: Starless

Este video de YouTube lo presentan como: “Starless, la canción más triste del mundo”. Vaya título.
Lo que sí es cierto es que escuchar esa canción siempre me ha producido una emoción especial. La versión original de King Crimson tiene un tempo lento muy expresivo y, a pesar de las deficiencias técnicas, los instrumentos suenan con una frescura inusitada, la que hacía de este sonido una cosa especial, como ese melotrón, posteriormente superado por los sintetizadores, pero con un sonido mejor que el de todos los MIDIs de los ochentas. Robert Fripp el “alma mater” del grupo se inventaba una forma de tocar la guitarra cada vez que hacía un tema.
Por el contrario, hay una versión actual en YouTube que aparece sin créditos. Creo que el que canta y toca el bajo es el mismo John Wetton que fue quien lo cantaba en King Crimson. John Wetton tocaba en Asia, grupo que se formó después con los músicos que habían sido de King Crimson, de Yes, etc. El guitarrista en esta versión moderna hace un buen trabajo, pero se aprecia una forma de tocar la guitarra eléctrica que se ha convertido en “canónica”: hay montones de buenos guitarristas que hacen eso, no hay sorpresa en su forma de tocar.

Sundown dazzling day

Gold through my eyes

But my eyes turned within

Only see

Starless and Bible black

Ice blue silver sky

Fades into grey

To a grey hope that oh years to be

Starless and Bible black

Old friend charity

Cruel twisted smile

And the smile signals emptiness

For me

Starless and Bible black

http://diosas-nubes.blogspot.com/2008/10/starless-king-crimson.html

Compositores del siglo XXI: Sebastián Mariné

Nació en Granada en 1957. Estudió Piano con Rafael Solís, Composición con Román Alís y Antón García Abril y Dirección de Orquesta con Isidoro García Polo y Enrique García Asensio en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, obteniendo Matrículas de Honor en todos los cursos y Premio Fin de Carrera en Piano.
Al mismo tiempo, se licenció en Historia del Arte por la Universidad Complutense de Madrid, también con las máximas calificaciones.
Como concertista de piano ha realizado recitales por toda la geografía española, además de por Francia, Italia, Portugal, Austria, Alemania, Dinamarca, Polonia, Líbano, Siria, Jordania, Indonesia, EEUU, México y Bolivia, tanto de piano solo como formando dúo con destacadas figuras instrumentales y vocales, siempre con destacado éxito de público y crítica.
Ha actuado como solista con la Orquesta Nacional de España, la Orquesta de RTVE, la Orq. Sinfónica de Madrid, Orq. de la Comunidad de Madrid, Orq. de Cámara Andrés Segovia, Orq. Ciudad de Granada, Orq. Sinfónica de Asturias, Orq. Sinfónica de Sevilla, Orq. Ciudad de Valladolid, Orq. Sinfónica de Baleares, etc., bajo la batuta de directores como S. Comissiona, S. Brotóns, P. Halffter, V. Sutej, S. Calvillo, V. P. Pérez, L. Remartínez, J. de Udaeta, etc.
Ha estrenado los conciertos para piano y orquesta escritos para él de Valentín Ruiz, Rafael Cavestany y Fernando Aguirre.
Ha grabado tres CDs con música española para saxofón y piano. También ha grabado un CD con sonatas para piano solo y para clarinete y piano de Robert Stevenson.
En su faceta de director de orquesta ha estado al frente de la Orq. de RTVE, Orq. Sinfónica de Madrid, Orq. de la Comunidad de Madrid, Orq. Sinfónica de Tenerife, Ópera Cómica de Madrid, Orq. de Cámara Andrés Segovia, Solistas de Cámara de Madrid, Orq. de Cámara y Coro Ars Nova, Orq. Gaudeamus, Grupo Divertimento, etc. Actualmente es el director titular de la Orquesta de Cámara SIC, con la que, además de sus numerosos conciertos con el repertorio clásico, ha actuado en los más prestigiosos Festivales de Música Contemporánea.
Es asimismo el director titular del Grupo de Música Contemporánea del R. C. S. M. M. Como compositor es autor de obras pertenecientes a todos los géneros, tanto ópera y otras músicas escénicas como música sinfónica y de cámara. Su catálogo está formado actualmente por sesenta y cuatro obras, que han sido estrenadas por prestigiosos solistas, orquestas y agrupaciones. También ha compuesto la banda sonora de las últimas películas del director Mario Camus.
En el año 2000 el Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música (INAEM) le encargó la composición de una obra orquestal para conmemorar el 250 aniversario de la muerte de J. S. Bach.
En 2002 el Centro para la Difusión de la Música Contemporánea le encargó la composición de una obra para piano (Siete formas de amar) para ser estrenada en la celebración del Día Europeo de la Música.
También por encargo del CDMC ha compuesto en 2005 la acción escénica para 15 instrumentos Pequeño Diccionario Ilustrado de Música Contemporánea para su publicación en la revista Quodlibet.
En el Festival de Alicante de 2006 se estrenaron sus Diàlegs.
En 2002 su obra Missa, para coro a capella, fue galardonada con el primer premio en el Primer Concurso de Polifonía Religiosa de la Comunidad de Madrid. Dicha obra fue estrenada por el grupo vocal Soli-Tutti.
Desde 1979 es profesor en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, así como también, desde su fundación en 1991, en la Escuela Superior de Música "Reina Sofía" que dirige Paloma O'shea.
Ha dictado cursos de análisis para profesores de música en la Universidad de Alcalá de Henares y en diversos Conservatorios españoles y americanos.
Es co-autor, junto a Elena Aguado, del Método de Iniciación al Piano Paso a paso editado por Real Musical.

Fuente: S.M.I. - 15 de septiembre de 2008

En los orígenes de la Bossa Nova

La película Orfeo Negro está basada en la obra: Orfeu da Conçeicao, de Vinicius de Moraes. En ella aparecen por primera vez las canciones Manhá de Carnaval de Luis Bonfa y A Felicidade de Tom Jobim, que con el paso del tiempo se convertirían en clásicos.

Para que no parezca que en la Bossa Nova las mujeres tienen un papel secundario, aquí está la mejor cantante que ha habido en el género.

La Bossa Nova

En clara oposición a la saudade está la bossa nova de Brasil. Aunque comparten orígenes lingüísticos, históricos y culturales, la nostalgia apenas tiene sitio en un país, también volcado al mar, pero que se caracteriza por su radical apego a las cosas buenas de la vida.
Este curioso video corresponde a la película “Copacabana Palace” de 1962 y en él aparecen, junto a Silvia Koscina y otras bellezas, nada menos que Luiz Bonfa, Joao Gilberto y Tom Jobim. Luiz Bonfa era un guitarrista excelente que hizo canciones como “Manha de Carnaval”. De los otros no hay nada que añadir, son el fundamento creador de la bossa nova. Es una de esas curiosidades que andan por la red.

Mariza.

La música popular es portadora de identidades. La música culta también pero esa es otra historia. Desde el clasicismo vienés la música culta es entendida como portadora de valores universales que están por encima de consideraciones culturales, es lo que se conoce como música absoluta. Hoy día hay muchos autores que niegan esta visión que además tildan de etnocentrista, es decir, que justifica una supremacía de la música clásica europea, lo que no sería más que una visión interesada.
Volviendo a la música popular, hemos estado viendo videos de Mariza en YouTube que ilustran muy bien las identidades culturales que trasmite la música. Dice Mariza que ella de joven odiaba el fado como una música propia de la dictadura salazarista. Es lo mismo que pasaba en España con la copla hasta que Carlos Cano vino a rescatarla de su postración histórica. Mariza se dio cuenta de que el fado era parte de su identidad nacional en la época en que vivió en Brasil. Allí todo el mundo le pedía que cantara fados porque los fados eran el emblema de lo portugués.
Escuchandola uno se da cuenta de que su forma de cantar está dentro del paradigma de lo que debe ser esa música. Como todo Portugal es un cruce entre lo mediterráneo y lo atlántico. De lo primero destaca la forma en que se exteriorizan las emociones, de una forma evidente, incluso exagerada, sin ningún pudor que obligue a la ocultación. La exagerada exhibición de emociones es parecida a la que nos podemos encontrar en la copla o el flamenco español, algunas músicas magrebís o en el rebético griego. Nada que ver con la obligatoria ocultación de las emociones propia de los anglosajones y nórdicos. Sin embargo esas emociones no suelen estar del lado de lo lúdico, el amor a la vida, el disfrute de los placeres, etc. Es el lado atlántico de lo portugués. La saudade es la base de la mayoría de los fados que, solo como excepción, pueden presentarse como un canto alegre y vitalista. Portugal es un país que mira al mar en toda su extensión, un país donde ningún punto está a más de 200 km. del océano que es parte fundamental de su pasado histórico. Es un mar de brumas y temporales y acantilados solitarios.
Como todas las músicas que venimos mencionando, así como el tango y otras, se trata de estilos de canción popular que nacen en el siglo XIX, cuando el mundo culto occidental está bajo el influjo del romanticismo. Existen muchas conexiones entre estas formas populares de cantar y la corriente principal de la música culta de aquel siglo. En todas ellas existe una alteración del ritmo regular que está imbuido de un gran “rubato”, llegando en algunos casos a un ritmo libre donde no existen pulsos periódicos que guíen su discurrir. Otra característica de la música romántica que se aprecian en las músicas populares latinas sería el vibrato frecuente y expresivo de la voz para señalar una emoción extrema del cantante. Las dinámicas muy contrastadas tienen también una gran importancia a los efectos de expresar emociones intensas, como lo era para los músicos cultos del romanticismo.

*
En este video de Mariza podemos ver todas estas características del fado. Se emociona hasta las lágrimas y dice en su letra que esta tristeza que traigo fue de vosotros que la recibí.

*

É meu e vosso este fado
destino que nos amarra
por mais que seja negado
às cordas de uma guitarra
Sempre que se ouve um gemido
duma guitarra a cantar
fica-se logo perdido
com vontade de chorar
Ó genta da minha terra
agora é que eu percebi
esta tristeza que trago
foi de vós que a recebi
E pareceria ternura
se eu me deixasse embalar
era maior a amargura
menos triste o meu cantar
Ó genta da minha terra Ó genta da minha terra
agora é que eu percebi
esta tristeza que trago
foi de vós que a recebi

*

Prensa musical

El Cultural del periódico El Mundo y las páginas culturales del ABC ya no traen un apartado de “música”, como venían haciendo este tiempo atrás. Se van a arrepentir de esa medida porque “todas las músicas” va a dejar de recomendar esos periódicos. Siguen la estela de El País que equipara el concepto de música con el de novedades en música pop juvenil y apenas ofrece algún artículo o información sobre jazz, clásica o músicas del mundo en Babelia, y, en todo caso, si lo hace es sin periodicidad alguna.
Definitivamente la música no está representada suficientemente en la prensa española. Seguimos recomendando el New York Times y The Guardian, pero ningún medio español.

Gerhard Steingress y el flamenco postmoderno

En la siempre espléndida revista TRANS, Revista Transcultural de Música, aparece una reseña de Luis Moreno Moreno sobre la última publicación aparecida de Gerhard Steingress: Flamenco postmoderno: Entre tradición y heterodoxia. Un diagnóstico sociomusicológico. (Escritos 1989-2006). (Sevilla: Signatura Ediciones, 2007). De entrada es curioso observar que el autor de referencia sobre sociología del flamenco sea un austriaco, cuyas publicaciones, desde Sociología del Cante Flamenco, son consideradas la Biblia de esta disciplina. Naturalmente esto es así porque estamos ante uno de los pocos autores que se enfrentan al estudio del flamenco desde una perspectiva académica y científica, sobre todo en lo que se refiere a la sociología y en menor medida al análisis musical. En efecto, Steingress se ha documentado, según nos informa Luis Moreno, en la prensa diaria de mediados del siglo XIX, época en la que sitúa la aparición del flamenco en los teatros de Jerez de la Frontera y, posteriormente, de los cafés cantantes según sabemos, como los frecuentados por la mítica figura de Silverio.
Es de destacar la opinión defendida por el sociólogo musical de que el flamenco nació en las apariciones públicas de artistas profesionales y semi-profesionales y no recluido en la intimidad de los humildes hogares gitanos como se había establecido por los que defendían la teoría tradicionalista, según la cual, el flamenco cuando aparece en el café cantante pierde la autenticidad que tenía en sus orígenes para “prostituirse” en el espectáculo vano. Steingress desmonta esta teoría con datos objetivos que son fruto de una investigación exhaustiva de fuentes periodísticas de la época. A partir de ahí, no es difícil justificar que en épocas post-modernas de mestizaje y encuentro en un mundo global el flamenco beba de fuentes que le son impropias como el rock, el jazz, las músicas africanas, etc., puesto que siempre ha sido así: una música de mestizaje.
Este es un autor que no hay que perderse.

Biblioteca: Messiaen por F. Javier Costa Císcar.

Siguiendo con la lectura de algunas magníficas tesis doctorales me he encontrado con una muy interesante titulada: Aproximación al lenguaje de Olivier Messiaen: análisis de la obra para piano vingt regars sur l’enfant – Jesús; de Francisco Javier Costa Císcar, presentada en la Universitat de Valencia.
La obra se puede leer entera, lo cual es muy recomendable, pero también se pueden leer algunos capítulos muy interesantes para adquirir una mayor comprensión de la obra de este músico francés.

La tésis se puede descargar aquí.

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Después de una breve introducción el autor desarrolla los siguientes capítulos:
- Antecedentes e influencias estilísticas en el lenguaje compositivo de Olivier Messiaen.
- Elementos musicales del lenguaje de Messiaen y su aplicación en la obra para piano Veinte Miradas al Niño Jesús.
- Vingt Regards sur l´Enfant - Jésus: Datos Generales. Características de su escritura pianística.
- Temática, Simbología e iconografía en la obra para piano Vingt Regars sur l ´ Enfant – Jésus.
A partir de ahí realiza primero el análisis pormenorizado de cada uno de los temas, un estudio comparativo entre éstos y una relación estadística de los elementos musicales en la obra. Se completa el trabajo con las conclusiones, una interesante discografía, bibliografía, el catálogo de obras y un apéndice documental.
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Dice el autor de su análisis:
" El análisis realizado de Vingt Regards sur l´ Enfant-Jésus contempla las siguientes parcelas:
1.- Análisis de elementos. La música de Messiaen en este periodo es fundamentalmente motívico-temática. Messiaen todavía está muy cerca de Beethoven en cuanto a tratamiento temático. En Vingt Regards encontramos elementos rítmicos o melódicos que se desarrollan y adquieren protagonismo. Como indica Adorno, el análisis de elementos se ocupa de las unidades más pequeñas de que consta una obra (...) el análisis de elementos encuentra su fundamento en la música que pertenece a la categoría de la composición motívico-temática (Adorno, 1999: 113).
2.- Formación de la melodía. Para formar sus melodías Messiaen utiliza aquí preferentemente los procedimientos de interversión de notas, la ampliación asimétrica y el cambio de registro.
3.- Ritmo. Messiaen aplica a su música los principios rítmicos de la música hindú, obteniendo cánones rítmicos donde el consecuente ha aumentado sus valores, cánones a distancia de negra, ritmos no retrogradables, pedales rítmicos, ritmos seguidos de su aumentación o disminución, cromatismo de valores... Obtenemos en cada una de las Miradas, estos tratamientos rítmicos específicos.
4.-Armonía. La formación de acordes en Vingt Regards se realiza a partir de la combinación de intervalos, utilizando también los acordes de la resonancia y acordes sobre la dominante, acordes con un elemento fijo y otro móvil, y acordes como resultado del movimiento de las voces. El concepto de densidad armónica va a ser empleado en la obra con función estructural.
5.-Modos de transposiciones limitadas. Obtenemos la utilización de los Modos en cada Mirada, con las modulaciones modales y los fragmentos polimodales. Se estudia también aquéllos otros que no poseen ordenación modal.
6.- Citas. Extraemos los Temas propios de la Obra: Tema de Dios, Tema de la Estrella y de la Cruz, Tema de Acordes y Tema del Amor Místico, que reaparecen a lo largo de las 20 piezas, transformados, concentrados y modificados, como elementos que aportan unidad y coherencia a todo el ciclo.
7.- Talas. La utilización abundante de determinados ritmos hindúes, -bien disociados o coagulados, aumentando o disminuyendo sus valores- será tónica constante en las Veinte Miradas.
8.- Canto de los pájaros. Las melodías tipo-pájaro van a favorecer la coherencia estilística entre las piezas del ciclo.
9.- Timbre. El amplio registro sonoro, lo que denominamos polifonía de sonoridades, es recurso expresivo muy frecuente en la obra. La utilización coloreada de determinados registros, adscritos a determinados timbres, aparece de forma expresa a lo largo de la obra.
10.-Dinámica. Toda la dinámica de la obra está en función del desarrollo temático.
11.- Forma. La repetición es un recurso estructural de primer orden en la obra, variada y renovada, donde el número primo adquiere gran importancia. Se obtiene la estructura de las piezas, organizadas en secciones. Cada Mirada posee una forma determinada, con un número variable de partes. En general prevalece la alternancia entre estribillo y estrofa para organizar el discurso musical."

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Nota: aunque parezca que en el video con que ilustramos este post Bernd Brackman está tocando la pieza en un florero, esto no es así: lo hace sobre un piano que está oculto detrás de éste. (Tal vez todo el desconcierto que sufre este hombre se deba a que recientemente ha perdido a la dama que aparece en el retrato).