Sobre la música del siglo XX (1)

La música del siglo XX La música del siglo XX se inicia con autores como Ravel y Richard Strauss, continuadores de una tradición de finales del XIX que viene de Debussy y de Mahler. En esa tradición se mantienen los principios de la tonalidad aunque ampliados cromáticamente hasta el punto de superar la forma sonata que se había constituido casi como una obligación formal en la música clásica y romántica. Pero en rigor, el siglo XX se inicia en Viena, que era la ciudad que estaba haciendo cambiar la arquitectura (Otto Wagner), la psicología (Freud), la pintura (Klimt, Kokoschka), etc., y se inicia de la mano de Arnold Schoenberg, (apellidado Schönberg antes de exiliarse a EE.UU. huyendo de los nazis, como harían tantos otros europeos). Lo curioso del caso es que Schoenberg no quiso nunca ser un revolucionario musical. Por el contrario, su objetivo consistió en fijar una nueva teoría que sirviese de base para el desarrollo del material musical. Viendo la ampliación del campo de la tonalidad que se hace patente desde Wagner y que sigue su desarrollo en las primeras décadas del nuevo siglo, el músico vienés se propone crear un sistema que sirva para dirigir el atonalismo hacia un nuevo orden tan rígido como lo fue el de la tonalidad en el pasado. Quería con ello garantizar “la supremacía de la música alemana durante los próximos cien años”. Lo que se propone Schoenberg es acabar con la falta de método que estaba latente en la música que se estaba imponiendo en aquel momento. Para ello propone llevar la atonalidad a sus últimas consecuencias de manera que, si el centro tonal tiende a desaparecer disolviéndose en el creciente cromatismo, se plantea la exigencia de que los doce sonidos en que se divide la octava suenen todos antes de que se repita ninguno, con lo que se garantiza el cromatismo total y que ninguna tonalidad se imponga. Se trata de la serie, formada por los doce sonidos en un orden determinado, que se repiten de nuevo en la misma tonalidad, transpuestos en cualquiera de las otras once, así como en sus inversiones, retrogradaciones y retrogradaciones inversas. El sistema, como decimos, no suponía una ruptura con la tradición, el compositor vienés quería dar continuidad a la tradición musical reordenándola en una dirección nueva. La música resultante fue tildada de expresionista, por influencia del término usado en las artes plásticas, y tuvo en el filósofo, sociólogo, músico y musicólogo Theodor Wiesengrund Adorno, su máximo exegeta y divulgador.
Ya la música de Schoenberg dejó de ser “entendida” por el aficionado común de la música. El gusto musical de la mayoría del público parece ser un gusto más conservador que el de los aficionados a las artes plásticas, la poesía o el cine. La música popular actual, por ejemplo, se mantiene enteramente en el ámbito de la tonalidad, y en general no va más allá de un esquema de progresión de acordes que incluya a la tónica, subdominante y dominante. Para el oyente, las expectativas que despierta la música, están relacionadas con la tonalidad, cualquier otra sonoridad es percibida como “disonante”, lo que parece dar la razón a quienes defienden el sentido “natural” de lo tonal. Según éstos, lo natural serían los sonidos más próximos a los primeros armónicos. Sin embargo, esto no es exactamente así ya que el sentido de lo que es consonante o disonante tiene un valor cultural, un valor aprendido que evoluciona históricamente. En la edad media las terceras no eran consonantes, pero las cuartas sí. Hoy día las terceras son la base modal de un acorde y todo el mundo las oye dentro de la consonancia. Por otra parte, el número de intervalos consonantes van aumentando a lo largo del tiempo. A partir de la música impresionista, se oyen como consonantes acordes de sétpima, novena, etc., que eran considerandos anteriormente disonantes. ¿Cuál es entonces el intervalo natural que puede considerarse consonante? La consonancia y la disonancia devienen un criterio estético, que evoluciona a lo largo del tiempo. Incluso en la música popular se adoptan intervalos que antes no eran admitidos y que son aceptados como intervalos que se escuchan de forma placentera, como sucede en el jazz y sus derivados como la bossa nova.
A pesar de las intenciones reguladoras que tenía Schoenberg, en la práctica, el dodecafonismo lo que hizo fue abrir la caja de Pandora: a partir de entonces, todo el mundo se sintió capacitado para crear su propia teoría y su propio sistema musical. La unidad existente en la tradición antigua se rompió y, lo que es más importante, el público dejó de seguir los cambios que se iban produciendo, ajeno a las novedades que cada compositor iba introduciendo. Primero fue Anton von Webern, quien propuso extender el principio de la serie, que Schoenberg aplicaba a la armonía y la melodía, a los otros elementos musicales: el ritmo, las dinámicas, los timbres, las texturas. Después vinieron las vanguardias de la posguerra, que siguieron a éste y profundizaron en la herida abierta. Los creadores musicales adoptaron como principio estético el no doblegarse a los gustos del público, al que calificaban de desinformado. Se dijo que el oyente necesitaría un tiempo para adaptarse a las nuevas sonoridades, para que pudiera aceptar el nuevo material musical que se le ofrecía. Pero ha pasado un siglo desde los primeros experimentos dodecafónicos de Schoenberg y este autor sigue ausente aún hoy día de las listas de éxito de ventas de CDs. ¿Cuál es entonces el problema?