Dicen que la Séptima de Mahler es
la sinfonía más próxima al espíritu del expresionismo. En la Viena de
principios del siglo XX, Arnold Schönberg y sus alumnos Alban Berg y Anton
Weber, (la llamada Segunda Escuela de Viena), fueron fervientes defensores de
la obra de su compatriota. El tránsito desde la música tonal hacia una música
cada vez más atonal realizado por Mahler interesó a estos compositores, aunque
el autor de esta Séptima nunca quiso llegar al atonalismo, ni definió a su
música en estos términos. Tal vez, el tránsito no fue tanto en la armonía, como
en los demás parámetros de la música, especialmente en los de tipo formal.
Aunque en Mahler hay una tonalidad, esta no se instala como el elemento que
determina toda la música. La forma en las sinfonías de Mahler avanza sin tener
una dirección clara hacia la resolución en la tonalidad principal. Por el
contrario se produce lo que hemos denominado al hablar de la Primera como
“bloques temáticos”, lo que Adorno definía como una dificultad de juventud para
modular entre tonalidades que con la edad convertiría en una afortunada forma
de organizar su música. El expresionismo latente de Mahler está también en los
fuertes cambios dinámicos, (el salto entre pianos y fortes), en la
grandilocuencia de su retórica expresiva tan alemana, en las disonancias y en
la originalidad en la concepción de su música.
1 El primer movimiento de la
Séptima, marcado como Langsam. Nicht Schleppend.-Allegro Risoluto, ma non
troppo, empieza como un adagio (langsam), para mudar pronto en un Allegro
enérgico. Es un ejemplo muy claro del espíritu expresionista de la obra.
2 El segundo movimiento, Nachtmusik
I, señalado como Allegro moderato-Molto moderato, es uno de los dos Nachtmusik
(nocturnos) que el autor había compuesto con anterioridad a su decisión de
completar una sinfonía con ellos. Algunos conocedores de la obra de Mahler
comentaron que el movimiento fue inspirado por la famosa pintura de Rembrandt
“La ronda de noche”. Es una marcha con un diseño poco habitual en sus sinfonías.
Es una obra de corte clásico que algunos detalles, como la original percusión o
el fraseo en los contrabajos, modifican de forma llamativa.
3 El tercero es un Scherzo,
Schattenhaft. Fliessend aber
nicht schnell” (“Fantasmagórico. Fluido, pero no rápido”) una especie de
deconstrucción del vals vienés. Recuerda al scherzo de la Patética de
Tchaikovsky pero mucho más alemán, con una polifonía que se aproxima a lo que
podría ser un renovado coral protestante. Acaba siendo una pieza muy original y
algo repetitiva.
4 El cuarto es Nachtmusik II. Se basa en un tema
de apariencia alegre, aunque, como suele suceder en el diseño estilístico de
Mahler, se matiza con frecuencia. Se hace raro ver en este contexto una
guitarra y una mandolina. Acaba siendo
una pieza deliciosa.
5 El Rondo-Finale es un alegro
conclusivo, con nervio y brillante.
Para escuchar esta sinfonía hemos
elegido al francés Pierre Boulez, no solo una de las mejores batutas de los
últimos tiempos, (fallecido el año pasado), sino, probablemente, el mayor
compositor del siglo XX. Lo hacemos porque la Escuela Serial, que Boulez
encarnó junto con el alemán Stockhausen, fue la continuación de la Segunda
Escuela de Viena, de la que Mahler fue un antecedente reconocido por los
propios miembros de ésta.
Pierre Boulez dirige la Sinfónica
de Chicago, con la que trabajó en muchas ocasiones.
En la Sexta Sinfonía, Mahler
abandona el uso de la voz humana y se desentiende de las justificaciones
programáticas en su música. Es decir, no existe un relato que justifique lo que
está pasando en la música. Música absoluta, música pura. Dice Theodor W. Adorno,
en su citado libro sobre Mahler, (Mahler una fisiognómica musical), “la
expresión en la música no es expresión de nada determinado”. “La música, por
estar llena de expresión, adopta un comportamiento mimético, imitativo, como
los gestos que son respuesta a un estímulo”. Podríamos decir que la música “es
como un lenguaje”, no es un lenguaje porque no tiene una semántica, pero “es
como un lenguaje” en cuanto que tiene una sintaxis. Es la explicación
formalista que da Hanslik según la cual la música la definía como “formas
sonoras en movimiento”. Forma, sonido y movimiento. No hay más. Añadía
Hanslick: “La música no tiene otro cometido que la relación significativa de
sus elementos. Sus formas son libres, es decir, solo podrá hacerlo a través de
la necesidad determinada de sus elementos, nunca a partir de algo exterior, ya
sean contenidos procedentes de ideas o sentimientos”. En el romanticismo los músicos luchaban
contra el concepto de música como simple ropaje de la palabra, que era como se
había entendido en sus orígenes.
Parece ser que ésta es una sinfonía
poco apreciada por el público pero muy reconocida por los críticos. Es igual. Su
escucha merece la pena. Destacamos de nuevo la escritura minuciosa de la
partitura: las delicadas combinaciones de instrumentos que consiguen timbres
particulares, el sutil manejo de las dinámicas (piano-forte), el juego armónico
que incluye el intercambio de los modos mayor y menor. T.W. Adorno afirma que:
“La dignidad de la música es tanto más elevada cuanto mayor es la hondura con
que se percata de la condición contradictoria del mundo”. (La cursiva es
nuestra). De manera que en el intercambio de modalidad entre mayor y menor, encontramos una ambigüedad que es producto de
cómo el mundo funciona, con los inesperados cambios entre sentimientos
encontrados que nos llevan de un lado a otro en pocos momentos. Cosa que está
en la base del mismo concepto de sinfonía. También destaca Adorno la falta de modulaciones en su obra. Las tonalidades cambian de forma brusca, tal vez por una falta de habilidad en sus primeras obras, pero convirtiéndose en un rasgo estilístico en la madurez, según apunta el crítico alemán.
La versión que traemos aquí destaca
por varias cosas. En primer lugar se trata de una grabación con una extraordinaria
calidad de imagen y de sonido, ya que los festivales de verano de Londres,
conocidos como los Proms, exigen un notable esfuerzo por parte de la BBC que se
juega parte de su prestigio en las realizaciones. En segundo lugar, merece la
pena contemplar el ambiente de estos conciertos que tienen una orientación muy
popular desde su creación. Proms es una abreviatura de Promenade concerts y
fueron creados por un empresario privado y el director de orquesta Henry J.
Wood. Estos conciertos se celebran en el
Royal Albert Hall que permite la presencia de un gran número de espectadores.
Aquí el director es el ruso Valery
Gergiev que conduce la World Orchestra for Peace, fundada por Sir. Georg Solti
y dirigida por el ruso desde la muerte repentina de Solti en 1997. Gergiev
tiene una sólida carrera que incluye las mejores orquestas del mundo, sin
embargo tiene muchos detractores que le echan en cara una cierta falta de
sutileza, (que hace que Mahler se parezca a Prokofiev) y aspectos como su
costumbre de dirigir con una especie de palillo que utiliza como batuta. Tal
vez su decidido apoyo a su presidente Puttin y a su política exterior le pueden
haber ocasionado algunas antipatías en occidente. A mí me gusta su
interpretación de la Sexta.
La sinfonía se inicia con un Allegro
enérgico, ma non troppo, (Heftig, aber markig), que es una marcha con un ritmo
muy perceptible, que recuerda los desplazamientos de las tropas nazis para
invadir Polonia, ¿o es que lo hemos escuchado ya en los documentales de la II
Guerra Mundial? El caso es que esta sinfonía resultó premonitoria de muchas de
las calamidades que iban a producirse en el futuro, como nos cuenta la
Wikipedia en su entrada de la Sexta deMahler.
Al final del primer movimiento el público
aplaude, lo que me parece una cosa muy acertada, pues, aunque la etiqueta de
los conciertos sinfónicos obligue a que no se aplauda entre los distintos
movimientos de una obra, hay ocasiones, como ésta, en la que la partitura (y en
su caso la interpretación) lo están pidiendo a gritos. Y no pasa nada porque el
desarrollo de la sinfonía se suspenda durante unos segundos. Esa es mi opinión.
Sigue el Andante moderato, que en
esta versión va en segundo lugar. En otras versiones el Scherzo va antes que el
andante, pues parece que Mahler tuvo dudas sobre el orden de los movimientos
dentro de la sinfonía.
El Scherzo vuelve a tomar el tono de
determinación obstinada que primaba en el primer movimiento, con la excepción
del trío central, que remansa un poco este ímpetu.
El movimiento final es de nuevo
vigoroso y variado, se inicia con unos pasajes inquietantes e incluye los
golpes del martillo en la percusión (los golpes del destino) que auguran un
final trágico. La sinfonía finalmente acaba mal. No tiene un final feliz: un
tema de coral que se diluye en la nada y acaba en un lamento.
Un blog es una cosa personal, de
manera que no tiene ninguna misión institucional. Es solamente un sitio para
expresar opiniones y, como decía Parménides, “en la opinión no hay ciencia” y por
ese camino: “mortales que nada saben yerran bicéfalos”.
Digo esto para añadir a continuación
una insensatez: no me gusta la Segunda de Mahler. ¿Por qué? No lo sé. No creo
que sea porque me parece oportunista que un judío recién converso, como lo era
Gustav Mahler, titule la sinfonía “Resurrección”. Ni porque utilice un Lied que
se llama: el sermón de San Antonio de Padua a los peces, (Des Antonius von
Padua Fischpredigt).
No es que le haya cogido manía por
algún motivo, no. Es que me parece que los temas, la forma de trabajar con
ellos, los ritmos, la armonía, el conjunto, qué sé yo… No me producen la misma
impresión que en otras sinfonías de Mahler. Tampoco quiero decir que sea música
mala. Lo que pasa es que me deja frío, no me emociona como las demás.
De todas maneras, como estoy seguro
de que alguien que viera esta entrada podría parecerle una magnífica sinfonía
voy a dejar aquí una de las grabaciones que me parecen más acertadas: la de
Claudio Abbado, con la Orquesta del Festival de Lucerna, con Eteri Gvazava (soprano),
Anna Larsson (mezzo-soprano) y, nada menos que, el Orfeón Donostiarra, dirigido
por José Antonio Sainz Alfaro. Acabo de escucharla y está muy bien interpretada.
El estilo compositivo de Mahler presenta algunas características propias que ya se aprecian desde la primera sinfonía. Las transiciones extremadamente breves dan lugar a una especie de planos temáticos; en efecto: en los movimientos de sus sinfonías los temas se superponen como en un collage. El uso de músicas populares es frecuente en todos los compositores cultos, pero en Mahler aparecen a menudo famosos temas de danzas, como los Ländlers y valses de la cultura popular del Imperio Austro-húngaro.
SINFONÍA Nº 1 “TITÁN” de Mahler.
I) El tema del primer movimiento está marcado como: Langsam, schleppend (poco a poco, lentamente). En el minuto 3:44 de nuestra grabación aparece el tema principal que no es otro que el del Lied “Ging heut’ morgen über Felds”, que está incluido en el ciclo “Lieder eines fahrenden Gesellen”, (Canciones de un compañero de viaje). Recomendamos encarecidamente la escucha de estos Lieder en las grabaciones que hizo el barítono Dietrich Fischer-Dieskau.El tema se repite hasta el minuto 8:18 y aún después.
Ging heut morgen übers Feld,
Tau noch auf den Gräsern hing;
Sprach zu mir der lust'ge Fink:
"Ei du! Gelt? Guten Morgen! Ei gelt?
Du! Wird's nicht eine schöne Welt?
Zink! Zink! Schön und flink!
Wie mir doch die Welt gefällt!"
Caminé a través de los campos esta mañana;
el rocío aún pende de cada hoja de grama.
El pinzón alegre me habló:
"¡Hey! ¿No está?¡Buenos días!¿No está?
¡Tú! ¿No está volviéndose un mundo maravilloso?
¡Pío!¡Pío!¡Hermoso y claro!
¡Este mundo me deleita tanto!"
II) Para el segundo movimiento, Scherzo: Poderosamente agitato, pero no demasiado rápido; utiliza la música popular de un conocido Ländler. La forma es la de un trío con una parte central lenta de una fineza exquisita, como afirma T.W. Adorno (en Gustav Mahler, una fisonomía musical).
III) En sentido estricto no hay un movimiento lento en esta sinfonía, aunque hay numerosos momentos en que los temas lo son, como en el mencionado trío del movimiento anterior. El tercer movimiento es una marcha fúnebre, que se alterna con otros temas, que nace en el contrabajo solista y se va trasladando a toda la orquesta, de manera reiterativa, para posteriormente derivar en temas más ligeros que parecen de banda popular y de danza, con los que contrasta.
IV) Un golpe de los platos da la salida a un movimiento final cuya duración es casi la mitad de la sinfonía. Tema impetuoso, enérgico y febril que justifica el que esta sinfonía sea conocida como el sobrenombre de “Titán”. Forma sonata. Tema lírico contrastando, sin solución de continuidad. Se apunta un tema de conclusión en síntesis que lucha por imponerse. Vuelve el tema del primer movimiento. Un tema rápido, apenas una frase, entra en la lucha. Luego la fanfarria anuncia el próximo triunfo del tema conclusivo, que se genera desde los contrabajos. Las trompas tienen que terminar de pie, según la partitura, y así lo hacen en nuestra grabación. Es una sinfonía que tiene un final feliz, aunque le cuesta alcanzarlo.
Ya dije que era mi sinfonía de Mahler favorita porque fue la primera que escuché con detenimiento en una grabación de Georg Solti para la EMI.
La versión escogida lo es por razones totalmente subjetivas. Se trata del director Lorin Maazel. Conocí a Lorin Maazel cuando vino a dirigir a mi pequeña ciudad. Por mi trabajo, tuve que preparar el auditorio al aire libre que aquí tenemos en un parque para alojar la orquesta sinfónica, para lo cual tuvimos que construir algunas plataformas a distinta altura. Lorin Maazel ha sido un director que ha colaborado mucho con España. Fue director titular del Palau de Valencia, asesor de la cátedra de violín del Conservatorio Reina Sofía de Madrid y ha tocado en España en muchas ocasiones, a pesar de haber sido director de la Orquesta de Cleveland, de la Ópera de Viena, de la Sinfónica de Pittsburgh, (en la época en que visitó mi ciudad), de la Sinfónica de la Radio de Baviera, Filarmónica de Nueva York, entre otras.
En la grabación que sugerimos hoy, dirige a la Orquesta de Galicia, que suena espléndida y que, como tiene por costumbre, ha grabado el concierto con una gran calidad de sonido y de imagen.
Mahler es el cambio que se realiza desde la
tradición. El sonido de su música es el sonido de la gran orquesta de su época,
(época que los historiadores han denominado la época del colonialismo,
1870-1914). Esta, no es más que la progresiva disolución de los valores del siglo
XIX que terminan de manera trágica, por una parte en la Gran Guerra, que fue
llamada la última guerra, (a la que, sin embargo, seguiría
una segunda y otras), y por otra parte en la Revolución Rusa de 1.917.
La música de Mahler responde al
espíritu de su época. En principio una música romántica a nivel de superficie,
pero en la que en el fondo se están tramando los cambios que van a surgir y de
los que el compositor es consciente. El carácter dramático de muchos de sus
movimientos, los finales vacíos en que la orquesta se va silenciando,
diluyéndose el sonido en el aire, hasta acabar enmudecida. Todo esto son
síntomas del drama que se vive en la culta y elegante Europa y que terminarán
en los cambios que va a traer el siglo XX, uno de los cuales es la disolución
del propio Imperio Austro-húngaro en el que Mahler había nacido y había
trabajado.
La Quinta es la primera de lo que
se ha llamado el periodo central, de los tres en que algunos autores dividen su
creación. La sinfonía es más que el adagietto del que luego hablaremos. Desde
la primera nota apreciamos que los estereotipos románticos pertenecen a otro
mundo ya caduco. Empezar la sinfonía con unas notas repetitivas en la trompeta
no es lo más usual en el característico mundo de las sinfonías. Las
indicaciones de tempo se han convertido ahora en unas largas definiciones de
las intenciones de la pieza. En el primer tema es “Trauermarsch. In gemessenem
Schritt. Streng. Wie ein Kondukt”, que podemos traducir como: “Marcha fúnebre.
Con ritmo bien medido. Estricto. Como una procesión mortuoria”. Pues eso mismo
es. El segundo dice: “Stürmisch bewegt. Mit grösster Vehemenz”, que viene a
ser: “Con movimiento tempestuoso y gran vehemencia”. El tercero es un Scherzo y
como todo Scherzo es “enérgico pero no muy rápido”.
Y así llegamos al famoso
adagietto. La fama de este movimiento viene, (cómo no) del cine, de la famosa
película de Luchino Visconti “Muerte en Venecia”, basada en la novela homónima
de Thomas Mann, en la que, además de usar el cuarto movimiento de esta 5ª
sinfonía, hace otros homenajes a Mahler, como llamar Gustav al protagonista (G.M.
pone en su baúl de viaje) y convertirlo en músico cuando en la novela es un
escritor. Pues bien, la famosa película se inicia con los más de diez minutos
del adagietto que sirve de fondo para la imagen del vaporetto, (el barco que
hace el traslado desde el Lido hasta la ciudad de Venecia), que discurre entre
nieblas y donde vemos en su cubierta a Dirk Bogarde en el papel de Gustav, el
veterano artista que llega a la ciudad donde conocerá el amor homosexual (no
correspondido) de un joven adolescente y que terminará con la muerte del músico. Amor y
muerte. Visconti estubo mucho tiempo buscando al joven actor que hiciera el papel de Tadzio. Sin embargo dice la wikipedia: "el cantante español Miguel Bosé, entonces un adolescente, fue un candidato a ese papel, pero su padre, el torero Luis Miguel Dominguín, se opuso" 1. Esa imagen sostenida del barco haciendo su entrada en la ciudad con la
iglesia de Paladio al fondo y las multitudes de turistas y sirvientes en una imagen de los inicios del turismo como hoy lo conocemos, se ha convertido en icono
cinematográfico. Pero musicalmente, el adagietto es un momento cumbre de su
creación. Alguien ha dicho que, según información del autor, quería expresar en él lo que sentía por Alma Mahler. No importa, lo que importa es la
manera de llevar la orquesta, centrada en las cuerdas, a través de una calma
que propicia unaextasiada reflexión.
No podíamos perder la oportunidad
de traer aquí a Daniel Barenboim, un músico completo, sensible y que sabe leer
la intención de la pieza. En esta ocasión con la Chicago Symphony Orchestra, en la trienal musical de la ciudad del Rin.
1. Visconti fue el padrino de Miguel Bosé, supongo que por la amistad que le unía a su madre, la gran actriz italiana Lucía Bosé.
Volvemos a retomar las sinfonías de Mahler
con su Cuarta Sinfonía y nos encontramos con un director que es imprescindible
para el repertorio del compositor austriaco: Bernard Haitink. Este holandés es
uno de los más grandes directores vivos. Según su página de la Wikipedia,
(página bien documentada y escrita), Haitink cogió la orquesta del
Concertgebouw siendo una de las mejores de Europa y la soltó siendo, para el
criterio de muchos, la mejor orquesta del mundo. Pero es que, además, se trata de un gran
especialista en Mahler. De esta Cuarta Sinfonía tenemos las siguientes
grabaciones realizadas por Haitink a lo largo del tiempo:
ORQUESTA SELLO AÑO
Royal
Concertgebouw Philips 1967
Royal Concertgebouw Philips 1983
Berliner
Philharmoniker Philips 1991
Royal Concertgebouw RCO
Live 2006
Así que lo tenemos todo. Tenemos también
un concierto en YouTube de septiembre de 2014 de la cadena pública holandesa de
televisión NTR, con la orquesta de la cadena, con una imagen y un sonido de
alta calidad, en la que podemos disfrutar del buen hacer de este director.
La minuciosidad, la precisión, la claridad
de la interpretación viene muy bien para un autor como Mahler que, no lo
olvidemos, en su época fue conocido principalmente como director de orquesta.
Creo que Haitink hace una lectura muy correcta de lo que tiene que ser una
sinfonía mahleriana.
La sinfonía, dedicada a los placeres
celestiales, se estrenó, dirigida por el compositor, en Munich en 1901 con
escaso éxito, aunque hoy día es una de las que más se interpretan y se basa en
un lied de “Des Knaben Wunderhorn”.
Das himmlische Leben
(aus "Des Knaben Wunderhorn")
Wir genießen die himmlischen Freuden,
D'rum tun wir das Irdische meiden.
Kein weltlich' Getümmel
Hört man nicht im Himmel! Lebt alles in sanftester Ruh'.
Wir führen ein englisches Leben,
Sind dennoch ganz lustig daneben.
Wir tanzen und springen, Wir hüpfen und singen, Sankt Peter im Himmel sieht zu.
Vida Celestial
(De "El cuerno mágico del niño")
Disfrutamos los placeres celestiales
y evitamos los terrenales.
¡Ningún tumulto mundano
alcanza a oírse en el Cielo!
¡Todo vive en la paz más dulce!
¡Llevamos una vida angelical!
No obstante, somos muy alegres:
bailamos y brincamos,
¡brincamos y cantamos!
Entretanto, ¡San Pedro está en el Cielo!
Este verano me refresco por las noches escuchando las sinfonías de
Mahler, que me traen los aíres de mi adorada Austria al salón de casa, ardiente
por los calores del sur de España. No
hace mucho dediqué varias noches a escuchar sus sinfonías dirigidas por el añorado
Claudio Abbado, (que nos dejó en 2014).
El primer amor nunca se olvida y la primera, que fue la sinfonía con que
me inicié en la escucha de Mahler (vía Georg Solti) hace ya tiempo, (cuando en
los años ochenta del siglo pasado se puso de moda el autor austriaco), ha sido
durante mucho tiempo mi preferida. La segunda, no sé por qué razón, me deja
algo indiferente. Ahora estoy oyendo la tercera, que es una sinfonía que va a
más según avanza.
Hace poco leí alguna crónica que ensalzaba la figura de Mariss Jansons y
que decía que el director letón era, para los músicos profesionales, el mejor
director actual. De modo que encontré en el YouTube una versión suya de la
Tercera de Mahler con la orquesta del Royal
Concertgebouw de Ámsterdam y me dispuse a escucharla.
La versión del nórdico director me dejó algo frío. Es verdad que no hay
que introducir rubato en músicas donde tal recurso no se utilizaba, pero en la
música romántica y postromántica, sería un uso historicista hacerlo, pues, es
en el romanticismo cuando se utilizaba con más profusión, aunque no estuviera
marcado en la partitura. De manera que, al día siguiente, me dediqué a escuchar
una grabación más antigua, de cuando nadie se ruborizaba de usar el rubato y
los fortes y pianos se exageraban un poquito más de lo que se pedía en la
notación. Escuché la versión de Leonard Bernstein con la Filarmónica de Viena, Christa Ludwig, el Coro y los Niños Cantores
de Viena, en una magnífica grabación del año 1.973. Dicen que los directores se
vuelven más expresivos en sus movimientos según envejecen, este Bernstein de
cincuenta y cinco años lo era, especialmente en el último movimiento titulado “Langsam.
Ruhevoll. Empfunden”, (“Lento. Tranquilo. Con sentimiento profundo”).
Un magnífico resultado. Pero hice un pequeño experimento. Terminada la
obra, volví a escuchar de nuevo los tres últimos movimientos en la versión de
Jansons poniendo atención en los evidentes cambios estilísticos y me di cuenta
de la precisión y fidelidad del letón a los tempi, al ritmo exacto de la
sinfonía, a la atención con que controlaba las dinámicas, dando como resultado
un sonido menos expresivo, pero que si se escucha con atención es transparente
y claro como el agua de un arroyo de montaña. La partitura, interpretada con
esa precisión, es suficiente para expresar todo lo que hay que expresar, sin
necesidad de aliños estilísticos.
