Flamenco en el siglo XVIII

Por razones académicas me vi en la necesiad en su día de conseguir una copia de las partituras de cada una de las 555 sonatas de Doménico Scarlatti, así como una copia de la interpretación de las mismas por Scott Ross. A partir de esta experiencia y en base a una antigua afición personal a la música flamenca me sentí impresionado por las “hondas” resonancias que me parecía encontrar en estas sonatas. En un primer momento no encontré reseñas ni académicas ni en la prensa musical que glosaran esta impresión. En estos casos, uno puede pensar que es demasiado soñador y que su imaginación desmedida le puede hacer caer en conclusiones totalmente erróneas: al fin y al cabo uno no era experto en nada; de modo que parecía poco probable que fuera yo a descubrir lo que, aparentemente, nadie había escuchado en esas sonatas. Parece ser que el estudioso de Scarlatti Ralph Kirkpatrik ya se percató de que la sonoridad del clave en sus obras era una imitación de la de la guitarra.

Mi primer descubrimiento de un antecedente sobre la relación entre las sonatas de Scarlatti y el flamenco  fue un artículo de la intérprete de clave y estudiosa de la música antigua Jane Clark: “Domenico Scarlatti and Spanish folk music, a performer’s re-appraisal” Early Music 4/1 (1976), 19-21. Artículo que por el interés que suponía para mí traduje en estas páginas el 19 de febrero de 2008. Sin embargo ahora no he sido capaz de encontrarlo en la red en su versión original en inglés. Si bien esta autora no habla de flamenco sino de "Spanish folk music", es lógico que en el siglo XVIII esta diferencia no estuviera muy clara y más aún para la investigación de una musicóloga e intérprete inglesa.

Recientemente he vuelto a sentir interés en el tema a través de un programa de Radio Clásica que pude encontrar en “a la carta”, en el que se trataba la música de Eelco Haak, un violonchelista holandés, afincado en Salamanca, que había hecho unas grabaciones con La orquesta de cámara del Casino de Salamanca, en las que interpretaba músicas basadas en melodías y ritmos de las sonatas de Scarlatti y en las que investigaba en las raíces flamencas de éstas, titulando su grabación Flamenco Barroco.   

Retomando el tema, busco en la red nuevas aportaciones y me encuentro con la agradable sorpresa de que existen numerosos comentarios que lo desarrollan, como el de el valenciano Rafael Serrallet en La revista musical chilena de julio de 2.004. Hasta el punto de que el amplio artículo generado en la Wikipedia sobre Domenico Scarlatti  por varios autores, incluye una lista de las sonatas en las que más se detectan esos sonidos que anticipan el flamenco.

Entre el corpus de sonatas que clasificó Ralph Kirkpatrick, la wiki destaca las siguientes, con sus respectivas influencias:

      

K105	jota / fandango
K116	menor-mayor y 3/8 a 3/4
K159	ritmo de jota
K322	tonadilla
K421	pasajes cromáticos
K426	fado portugués
K450	tango gaditano
K490	saeta
K491	sevillana / bolero mallorquín
K492	bulerías / fandango portugués
K490, 491 y 492	conforman el llamado tríptico de Semana Santa
K502	petenera
K516	fandango
K519	cambio de tono menor-mayor y rítmico de 3/8 a ¾

Oigamos en primer lugar la K105 en la versión original para clave interpretada por Luciano Sgrizi

 

En la versión de Peter Blanchette, éste hace una trascripción para guitarra, (construida en base a una vihuela y que él llama archguitar), bajo de seis cuerdas y clave, dónde podemos apreciar mejor la sonoridad guitarrística de esta partitura.

Es fácil de imaginarse a Paco de Lucía tocando esta sonata K519, aunque la grabación que tenemos no es del de Algeciras sino del ya mencionado clavecinista Scott Ross.

Recordando a la guarachera de Cuba.

El festival de jazz de San Sebastián de 1987 presentó un programa que era deslumbrante por el número de figuras que aquel año asistían: recuerdo haber disfrutado con los conciertos de Branford Marsalis Quartet, John McLaughlin con Paco de Lucía, Stanley Jordan, Stan Getz Quartet, Ornette Coleman’s Prime Time con Don Cherry y el Art Ensemble of Chicago. En la página del festival dicen que también estuvo el Dexter Gordon Quintet, Richie Cole y Sarah Vaughan con su trío, entre otros, pero no asistí a esos conciertos, no se puede estar en todas partes y el festival tenía varias sedes. Aquel año fue inolvidable, pero lo que recuerdo con más intensidad es el concierto que dieron Tito Puente y Celia Cruz. En un ambiente multicolor, con gente de todos los lugares pero sobre todo vascos y franceses, en cuanto que empezó a sonar la salsa el velódromo de Anoeta se convirtió en una sala de fiestas de la Habana pre-castrista. Todo el mundo bailaba y alucinaba con la fuerza de la guarachera. Quedé convencido de que Celia Cruz era una de esas cantantes con personalida arrolladora que se dan una vez por siglo: como la Callas, Ella Fitzgerald o la Niña de los Peines. 

Luego acudí cada vez que se presentó la ocasión de disfrutar de un concierto suyo, pero recuerdo de manera especial uno que se celebró en Segovia, ya no recuerdo en qué año, en el festival de verano que organiza el ayuntamiento local. Era una de esas noches de agosto en que el aire baja del Guadarrama próximo y hace que la noche se vaya enfriando progresivamente, de manera que llega un momento en que es difícil estar ahí, vestido con ropa veraniega y tiritando de frío. El  “frescor” era tal que la taquilla no había sido ni mucho menos la que se merecía una artista de su talla. Sin embargo, eso no hizo que bajara la intensidad de su espectáculo y la vimos entregarse de la misma forma que lo había hecho ante miles de personas en el abarrotado velódromo de Anoeta. Nos proponía superar el frío siguiéndola en su arrebatador despliegue de música, pero ella no desfallecía ni un momento. Los pocos que tuvimos la suerte de estar allí aquel día disfrutamos de toda la intensidad de su canción y de los ritmos trepidantes de Tito Puente.

Así son los grandes artistas. Son grandes siempre, en cualquier circunstancia.

¡AZÚCAAAAR...!

Diez años de sacarina.  
Por Dios no olviden mi nombre: yo me llamo Celia Cruz. 
Celia Cruz (La Habana, Cuba, 21 de octubre de 1925 - Fort Lee, Nueva Jersey, Estados Unidos, 16 de julio de 2003).

Responsorios de Tinieblas de Tomás Luis de Victoria.

Desde la Grecia clásica  existe un pensamiento musical que vincula la música a una cierta capacidad de influencia en los comportamientos (pathos) humanos, que piensa que determinadas músicas, (o todas según otros), pueden crear graves perjuicios para el alma. Este pensamiento ha gozado de gran notoriedad a lo largo de la historia, entre otras razones, porque personajes muy considerados por nuestra cultura occidental así lo han defendido. Es el caso del filósofo griego Platón. Éste sostenía que el mundo debía de estar regido por los filósofos, (sin duda arrimaba el ascua a su sardina), y por el contrario, proponía la expulsión de los poetas, ya que según él estos corrompían a la juventud y eran subversivos para el gobierno de la polis. Respecto de la música, Platón era un poco más condescendiente y distinguía entre algunos modos, algunos géneros o instrumentos que eran buenos para el alma y otros que eran peligrosísimos corruptores de la juventud. Este dualismo era muy propio de la forma de pensar de Platón que le llevaba a distinguir en el hombre entre el cuerpo corrupto y pecaminoso y el alma espiritual, inmortal y portadora de los valores superiores. Todo este pensamiento dualista, que tiene su origen en los pitagóricos y en las religiones basadas en los mitos órficos, consiguió una gran pervivencia al insertarse en el pensamiento transmitido por el cristianismo, por lo que ha llegado hasta nuestros días. Por eso hay quien piensa que hay géneros, modos o instrumentos que son santos y otros que son pecaminosos. Así, por ejemplo la Iglesia Católica permitía en la época renacentista acompañar el canto religioso con trombones y órgano, pero no con otros instrumentos como podrían ser las flautas o las trompetas. Otras religiones monoteístas continuadoras de este pensamiento como el Islam participan de esta visión y ya comentamos aquí como algunas sectas radicales imponían recientemente la prohibición total de la música, como es el caso de los islamistas del Norte de África que tomaron el control del norte de Malí y prohibieron una de las tradiciones musicales más interesantes de África (o el de los talibanes afganos).

Hoy queremos traer dos noticias a este blog, una buena y la otra mala.

La buena es que pensamos que todas las músicas son dignas de escucha y que desde aquí defendemos el derecho de la gente a escuchar lo que le dé la gana, incluyendo el punk rock y el reggaeton.  

La mala es que pensamos que por mucho que escuchemos a Tomás Luis de Victoria no conseguiremos la salvación de nuestra alma pecadora.

Sin embargo, a pesar de esta limitación, sí recomendamos la escucha de buenas interpretaciones corales de la música de este compositor abulense, cima de la polifonía española, como es la que nos ofrece en YouTube Carlos García de los “Responsorios de Tinieblas”, quien además hace un comentario muy cualificado de la música que nos ofrece.

Como dice el propio Carlos García: Los Responsorios de Tinieblas se cantaban durante los maitines del Jueves Santo (Feria V in Coena Domini), Viernes Santo (Feria VI in Parasceve) y Sábado Santo (Sabbato Sancto), a razón de seis responsorios al día, cuando aún reinaba la oscuridad y sólo las velas, que se iban apagando una a una mientras avanzaba el oficio, iluminaban el interior de la nave.

Como veis continuamos con la campaña de enfriamiento musical que iniciamos en la anterior entrada.

Así en el frescor nocturno de la nave iluminada con las velas que se van apagando os dejamos para que disfrutéis de esta música proponiéndoos que abandonéis las consideraciones extramusicales y que la escuchéis como lo que es: música buena.   

Frescor polifónico.

Este verano hace demasiado calor. En lo que a la música se refiere, debemos huir de tanto reguetón, salsa, merengue, que calientan los cuerpos y hacen hervir los espíritus. En su lugar, ocupémonos de la polifonía antigua que es una cosa menos ardiente. Claudio Gallico, en la Historia de la Música 4, La época del Humanismo y del Renacimiento de la editorial Turner, trae una cita de la vigésimo segunda sesión del Concilio de Trento, en lo que se refiere a las deliberaciones sobre la música sacra:
Por lo tanto, toda forma de salmear en música no debe componerse para el deleite frívolo del oído, sino que debe hacerse de una forma tal que las palabras sean comprendidas por todos (ut verba ab omnibus percipi possint) a fin de que los corazones de los oyentes se vean atraídos por el deseo de escuchar las armonías celestes y por la felicidad de la contemplación de los bienaventurados [...] y expulsen de la iglesia aquella música, transmitida por órgano o por canto, que de alguna manera esté mezclada con algo lascivo o impuro [...] de modo que la casa de Dios parezca y pueda ser considerada como la casa de la oración.

De modo que enfriemos un poco los ánimos.

La polifonía española tiene unos orígenes bien lejanos en el tiempo. El Camino de Santiago fue el primer introductor de la polifonía francesa desde la época medieval, como atestiguan los ejemplos de notación musical que se han conservado en el Códice Calixtino de la catedral compostelana. 

En la época de los Reyes Católicos existen numerosos ejemplos de polifonía, algunos anónimos, que se recopilaron en los cancioneros de la época: Cancionero Musical de Palacio Cancionero de la (Biblioteca) Colombina, Cancionero de Elvas, Cancionero de la Catedral de Segovia, Cancionero de Barcelona, Cancionero de Upsala.

Uno de los primeros autores de música polifónica fue el salmantino Juan del Encina que, además, fue uno de los primeros autores dramáticos a través de las obras musicales que representaba para la corte de los duques de Alba. Juan del Encina viajó a Italia en numerosas ocasiones y conoció la música que allí se hacía. El villancico era una forma musical a tres o cuatro voces cuya temática no se relacionaba necesariamente con canciones navideñas, aunque el nombre de éstas viene de ahí. A partir de Juan del Encina el suroeste español deparó numerosos ejemplos de compositores, como el portugués Pedro de Escobar o el extremeño Juan Vázquez y, posteriormente, el centro de creación cultural que se establecería en Sevilla, con autores de la importancia de Francisco Guerrero.

Juan Vázquez (o Vásquez según se escribía en su época) nació en Badajoz hacia el año 1500 y fue un sacerdote dedicado a la música, tanto en la catedral de Badajoz, como en las de Plasencia, Palencia y otras capillas castellanas. Trabajó en Madrid y regresó a Badajoz, desde donde se dirigió a Vila-Viçosa, en Portugal, y Sevilla.

Su obra fue bien conocida por los compositores de vihuela que adaptaron alguna de sus composiciones polifónicas.

Las grabaciones diferentes que podemos encontrar en YouTube nos permiten comprobar cómo se realizan estas adaptaciones. En primer lugar escuchamos la versión a cuatro voces del grupo La Colombina que interpreta la pieza original. 

En esta otra versión, la voz más alta la canta la soprano Valeria Mignaco y las otras tres voces forman acordes que son interpretados por los vihuelistas del "Institute for Middle Age and Renaissance Studies", de la Universidad de Leuven, en Bélgica.

Más adelante, en los inicios del  barroco musical, el acompañamiento viene dado por el bajo. En la partitura se marca un acorde y el bajo continuo tiene que “realizarlo”. El bajo continuo estaba formado por varios instrumentos, a menudo por una viola da gamba y un clave, y los intérpretes realizaban las adaptaciones necesarias para irse moviendo melódica o armónicamente por el acorde correspondiente en cada momento, sin estar notado al detalle en la partitura.

En las adaptaciones que aquí presentamos se puede observar un momento inicial de la evolución del acompañamiento en música.