Hace mucho tiempo que estoy detrás de compartir la música en este blog sin videos, es decir, sin utilizar necesariamente YouTube, utilizando grabaciones que no están en esa página. He probado con varios proveedores que permiten almacenar y compartir la música pero ninguno ha funcionado bien. Ahora voy a probar con DivShare. Empezaremos poniendo este tema propio. Es un tema que no está interpretado. Es un MIDI elaborado con una partitura de Finale 2006 al que le he añadido una base de percusión muy sencilla sintetizada con Rebirth RB 338 2.0.
Hoy día puedo decir que apenas veo la televisión, lo que no significa que la televisión sea mala, por sí misma, sino que no me gusta lo que vienen poniendo en las decenas de cadenas que puedo ver ahora con la TDT, salvo algunas pequeñas excepciones. Sin embargo la televisión tuvo una influencia enorme en mi educación musical. Uno, que no se ha criado en una de esas casas burguesas que tenían un piano, (que solía tocar la madre), ni era costumbre familiar acudir los sábados por la noche a la ópera, (como las familias que llevan generaciones pagando un abono en el Liceo barcelonés), no tenía más remedio que abrirme al mundo a través de la ventana de la televisión, que llegó a nuestras vidas cuando éramos unos niños en los años sesenta, ya que antes la única ventana que teníamos al mundo era la de la radio. Ya he contado la primera vez que vi (cuando sólo había una cadena) un concierto de Charles Mingus y su orquesta. Pero el programa de televisión que más me influyó fue el de los “Conciertos para jóvenes” de Leonard Bernstein y, en especial, los magníficos comentarios con que los acompañaba. Los he buscado en la red por si alguien había tenido la buena idea de publicarlos en DVD pero solo están editados en EE.UU. y en inglés. Afortunadamente he encontrado dos formas de conseguirlos en castellano. La primera de ellas es gracias a la aparición en el 2002 de un libro de la magnífica editorial Siruela, editorial que viene poniendo a la venta los libros más hermosos con las más hermosas ediciones. En: “El maestro invita a un concierto (conciertos para jóvenes)”, de Leonard Bernstein se recogen los comentarios que el gran director norteamericano realizaba en aquellas producciones para la televisión que van desde el año 1958 hasta el 1972, con la diferencia de que mientras en la pantalla el director ilustraba los temas con la intervención de la Orquesta Filarmónica de Nueva York en el libro se hace mediante los fragmentos de partituras que muestran las melodías aludidas, lo que se complementa con unas deliciosas ilustraciones de María Pascual. La otra forma de conseguir los programas de televisión es mediante los videos que aparecen en YouTube, donde alguien los ha colgado con subtítulos en castellano. Algún anónimo benefactor se ha dedicado a traducirlos para poderlos disfrutar en la red. Ahora bien, como los videos de YouTube no vienen teniendo más de diez minutos de duración y los programas de Bernstein llegan a casi una hora, están cortados en distintos trozos que hay que ir ligando. Este problema lo ha resuelto el magnífico blog de divulgación de Marian Dominguez, profesora de música en secundaria, en el que se pueden ver los quince programas con los videos ligados, de tal manera que cuando termina uno empieza otro casi sin interrupción. Por cierto, un blog imprescindible para la divulgación musical que recomendamos a todo el mundo.
Este video de YouTube lo presentan como: “Starless, la canción más triste del mundo”. Vaya título. Lo que sí es cierto es que escuchar esa canción siempre me ha producido una emoción especial. La versión original de King Crimson tiene un tempo lento muy expresivo y, a pesar de las deficiencias técnicas, los instrumentos suenan con una frescura inusitada, la que hacía de este sonido una cosa especial, como ese melotrón, posteriormente superado por los sintetizadores, pero con un sonido mejor que el de todos los MIDIs de los ochentas. Robert Fripp el “alma mater” del grupo se inventaba una forma de tocar la guitarra cada vez que hacía un tema. Por el contrario, hay una versión actual en YouTube que aparece sin créditos. Creo que el que canta y toca el bajo es el mismo John Wetton que fue quien lo cantaba en King Crimson. John Wetton tocaba en Asia, grupo que se formó después con los músicos que habían sido de King Crimson, de Yes, etc. El guitarrista en esta versión moderna hace un buen trabajo, pero se aprecia una forma de tocar la guitarra eléctrica que se ha convertido en “canónica”: hay montones de buenos guitarristas que hacen eso, no hay sorpresa en su forma de tocar.
Nació en Granada en 1957. Estudió Piano con Rafael Solís, Composición con Román Alís y Antón García Abril y Dirección de Orquesta con Isidoro García Polo y Enrique García Asensio en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, obteniendo Matrículas de Honor en todos los cursos y Premio Fin de Carrera en Piano. Al mismo tiempo, se licenció en Historia del Arte por la Universidad Complutense de Madrid, también con las máximas calificaciones. Como concertista de piano ha realizado recitales por toda la geografía española, además de por Francia, Italia, Portugal, Austria, Alemania, Dinamarca, Polonia, Líbano, Siria, Jordania, Indonesia, EEUU, México y Bolivia, tanto de piano solo como formando dúo con destacadas figuras instrumentales y vocales, siempre con destacado éxito de público y crítica. Ha actuado como solista con la Orquesta Nacional de España, la Orquesta de RTVE, la Orq. Sinfónica de Madrid, Orq. de la Comunidad de Madrid, Orq. de Cámara Andrés Segovia, Orq. Ciudad de Granada, Orq. Sinfónica de Asturias, Orq. Sinfónica de Sevilla, Orq. Ciudad de Valladolid, Orq. Sinfónica de Baleares, etc., bajo la batuta de directores como S. Comissiona, S. Brotóns, P. Halffter, V. Sutej, S. Calvillo, V. P. Pérez, L. Remartínez, J. de Udaeta, etc. Ha estrenado los conciertos para piano y orquesta escritos para él de Valentín Ruiz, Rafael Cavestany y Fernando Aguirre. Ha grabado tres CDs con música española para saxofón y piano. También ha grabado un CD con sonatas para piano solo y para clarinete y piano de Robert Stevenson. En su faceta de director de orquesta ha estado al frente de la Orq. de RTVE, Orq. Sinfónica de Madrid, Orq. de la Comunidad de Madrid, Orq. Sinfónica de Tenerife, Ópera Cómica de Madrid, Orq. de Cámara Andrés Segovia, Solistas de Cámara de Madrid, Orq. de Cámara y Coro Ars Nova, Orq. Gaudeamus, Grupo Divertimento, etc. Actualmente es el director titular de la Orquesta de Cámara SIC, con la que, además de sus numerosos conciertos con el repertorio clásico, ha actuado en los más prestigiosos Festivales de Música Contemporánea. Es asimismo el director titular del Grupo de Música Contemporánea del R. C. S. M. M. Como compositor es autor de obras pertenecientes a todos los géneros, tanto ópera y otras músicas escénicas como música sinfónica y de cámara. Su catálogo está formado actualmente por sesenta y cuatro obras, que han sido estrenadas por prestigiosos solistas, orquestas y agrupaciones. También ha compuesto la banda sonora de las últimas películas del director Mario Camus. En el año 2000 el Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música (INAEM) le encargó la composición de una obra orquestal para conmemorar el 250 aniversario de la muerte de J. S. Bach. En 2002 el Centro para la Difusión de la Música Contemporánea le encargó la composición de una obra para piano (Siete formas de amar) para ser estrenada en la celebración del Día Europeo de la Música. También por encargo del CDMC ha compuesto en 2005 la acción escénica para 15 instrumentos Pequeño Diccionario Ilustrado de Música Contemporánea para su publicación en la revista Quodlibet. En el Festival de Alicante de 2006 se estrenaron sus Diàlegs. En 2002 su obra Missa, para coro a capella, fue galardonada con el primer premio en el Primer Concurso de Polifonía Religiosa de la Comunidad de Madrid. Dicha obra fue estrenada por el grupo vocal Soli-Tutti. Desde 1979 es profesor en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, así como también, desde su fundación en 1991, en la Escuela Superior de Música "Reina Sofía" que dirige Paloma O'shea. Ha dictado cursos de análisis para profesores de música en la Universidad de Alcalá de Henares y en diversos Conservatorios españoles y americanos. Es co-autor, junto a Elena Aguado, del Método de Iniciación al Piano Paso a paso editado por Real Musical.
La película Orfeo Negro está basada en la obra: Orfeu da Conçeicao, de Vinicius de Moraes. En ella aparecen por primera vez las canciones Manhá de Carnaval de Luis Bonfa y A Felicidade de Tom Jobim, que con el paso del tiempo se convertirían en clásicos.
Para que no parezca que en la Bossa Nova las mujeres tienen un papel secundario, aquí está la mejor cantante que ha habido en el género.
En clara oposición a la saudade está la bossa nova de Brasil. Aunque comparten orígenes lingüísticos, históricos y culturales, la nostalgia apenas tiene sitio en un país, también volcado al mar, pero que se caracteriza por su radical apego a las cosas buenas de la vida. Este curioso video corresponde a la película “Copacabana Palace” de 1962 y en él aparecen, junto a Silvia Koscina y otras bellezas, nada menos que Luiz Bonfa, Joao Gilberto y Tom Jobim. Luiz Bonfa era un guitarrista excelente que hizo canciones como “Manha de Carnaval”. De los otros no hay nada que añadir, son el fundamento creador de la bossa nova. Es una de esas curiosidades que andan por la red.
La música popular es portadora de identidades. La música culta también pero esa es otra historia. Desde el clasicismo vienés la música culta es entendida como portadora de valores universales que están por encima de consideraciones culturales, es lo que se conoce como música absoluta. Hoy día hay muchos autores que niegan esta visión que además tildan de etnocentrista, es decir, que justifica una supremacía de la música clásica europea, lo que no sería más que una visión interesada. Volviendo a la música popular, hemos estado viendo videos de Mariza en YouTube que ilustran muy bien las identidades culturales que trasmite la música. Dice Mariza que ella de joven odiaba el fado como una música propia de la dictadura salazarista. Es lo mismo que pasaba en España con la copla hasta que Carlos Cano vino a rescatarla de su postración histórica. Mariza se dio cuenta de que el fado era parte de su identidad nacional en la época en que vivió en Brasil. Allí todo el mundo le pedía que cantara fados porque los fados eran el emblema de lo portugués. Escuchandola uno se da cuenta de que su forma de cantar está dentro del paradigma de lo que debe ser esa música. Como todo Portugal es un cruce entre lo mediterráneo y lo atlántico. De lo primero destaca la forma en que se exteriorizan las emociones, de una forma evidente, incluso exagerada, sin ningún pudor que obligue a la ocultación. La exagerada exhibición de emociones es parecida a la que nos podemos encontrar en la copla o el flamenco español, algunas músicas magrebís o en el rebético griego. Nada que ver con la obligatoria ocultación de las emociones propia de los anglosajones y nórdicos. Sin embargo esas emociones no suelen estar del lado de lo lúdico, el amor a la vida, el disfrute de los placeres, etc. Es el lado atlántico de lo portugués. La saudade es la base de la mayoría de los fados que, solo como excepción, pueden presentarse como un canto alegre y vitalista. Portugal es un país que mira al mar en toda su extensión, un país donde ningún punto está a más de 200 km. del océano que es parte fundamental de su pasado histórico. Es un mar de brumas y temporales y acantilados solitarios. Como todas las músicas que venimos mencionando, así como el tango y otras, se trata de estilos de canción popular que nacen en el siglo XIX, cuando el mundo culto occidental está bajo el influjo del romanticismo. Existen muchas conexiones entre estas formas populares de cantar y la corriente principal de la música culta de aquel siglo. En todas ellas existe una alteración del ritmo regular que está imbuido de un gran “rubato”, llegando en algunos casos a un ritmo libre donde no existen pulsos periódicos que guíen su discurrir. Otra característica de la música romántica que se aprecian en las músicas populares latinas sería el vibrato frecuente y expresivo de la voz para señalar una emoción extrema del cantante. Las dinámicas muy contrastadas tienen también una gran importancia a los efectos de expresar emociones intensas, como lo era para los músicos cultos del romanticismo.
* En este video de Mariza podemos ver todas estas características del fado.Se emociona hasta las lágrimas y dice en su letra que esta tristeza que traigo fue de vosotros que la recibí.
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É meu e vosso este fado destino que nos amarra por mais que seja negado às cordas de uma guitarra Sempre que se ouve um gemido duma guitarra a cantar fica-se logo perdido com vontade de chorar Ó genta da minha terra agora é que eu percebi esta tristeza que trago foi de vós que a recebi E pareceria ternura se eu me deixasse embalar era maior a amargura menos triste o meu cantar Ó genta da minha terra Ó genta da minha terra agora é que eu percebi esta tristeza que trago foi de vós que a recebi
El Cultural del periódico El Mundo y las páginas culturales del ABC ya no traen un apartado de “música”, como venían haciendo este tiempo atrás. Se van a arrepentir de esa medida porque “todas las músicas” va a dejar de recomendar esos periódicos. Siguen la estela de El País que equipara el concepto de música con el de novedades en música pop juvenil y apenas ofrece algún artículo o información sobre jazz, clásica o músicas del mundo en Babelia, y, en todo caso, si lo hace es sin periodicidad alguna. Definitivamente la música no está representada suficientemente en la prensa española. Seguimos recomendando el New York Times y The Guardian, pero ningún medio español.
En la siempre espléndida revista TRANS, Revista Transcultural de Música, aparece una reseña de Luis Moreno Moreno sobre la última publicación aparecida de Gerhard Steingress: Flamenco postmoderno: Entre tradición y heterodoxia. Un diagnóstico sociomusicológico. (Escritos 1989-2006). (Sevilla: Signatura Ediciones, 2007). De entrada es curioso observar que el autor de referencia sobre sociología del flamenco sea un austriaco, cuyas publicaciones, desde Sociología del Cante Flamenco, son consideradas la Biblia de esta disciplina. Naturalmente esto es así porque estamos ante uno de los pocos autores que se enfrentan al estudio del flamenco desde una perspectiva académica y científica, sobre todo en lo que se refiere a la sociología y en menor medida al análisis musical. En efecto, Steingress se ha documentado, según nos informa Luis Moreno, en la prensa diaria de mediados del siglo XIX, época en la que sitúa la aparición del flamenco en los teatros de Jerez de la Frontera y, posteriormente, de los cafés cantantes según sabemos, como los frecuentados por la mítica figura de Silverio. Es de destacar la opinión defendida por el sociólogo musical de que el flamenco nació en las apariciones públicas de artistas profesionales y semi-profesionales y no recluido en la intimidad de los humildes hogares gitanos como se había establecido por los que defendían la teoría tradicionalista, según la cual, el flamenco cuando aparece en el café cantante pierde la autenticidad que tenía en sus orígenes para “prostituirse” en el espectáculo vano. Steingress desmonta esta teoría con datos objetivos que son fruto de una investigación exhaustiva de fuentes periodísticas de la época. A partir de ahí, no es difícil justificar que en épocas post-modernas de mestizaje y encuentro en un mundo global el flamenco beba de fuentes que le son impropias como el rock, el jazz, las músicas africanas, etc., puesto que siempre ha sido así: una música de mestizaje. Este es un autor que no hay que perderse.
Siguiendo con la lectura de algunas magníficas tesis doctorales me he encontrado con una muy interesante titulada: Aproximación al lenguaje de Olivier Messiaen: análisis de la obra para piano vingt regars sur l’enfant – Jesús; de Francisco Javier Costa Císcar, presentada en la Universitat de Valencia. La obra se puede leer entera, lo cual es muy recomendable, pero también se pueden leer algunos capítulos muy interesantes para adquirir una mayor comprensión de la obra de este músico francés.
* Después de una breve introducción el autor desarrolla los siguientes capítulos: - Antecedentes e influencias estilísticas en el lenguaje compositivo de Olivier Messiaen. - Elementos musicales del lenguaje de Messiaen y su aplicación en la obra para piano Veinte Miradas al Niño Jesús. - Vingt Regards sur l´Enfant - Jésus: Datos Generales. Características de su escritura pianística. - Temática, Simbología e iconografía en la obra para piano Vingt Regars sur l ´ Enfant – Jésus. A partir de ahí realiza primero el análisis pormenorizado de cada uno de los temas, un estudio comparativo entre éstos y una relación estadística de los elementos musicales en la obra. Se completa el trabajo con las conclusiones, una interesante discografía, bibliografía, el catálogo de obras y un apéndice documental. *
Dice el autor de su análisis: " El análisis realizado de Vingt Regards sur l´ Enfant-Jésus contempla las siguientes parcelas: 1.- Análisis de elementos. La música de Messiaen en este periodo es fundamentalmente motívico-temática. Messiaen todavía está muy cerca de Beethoven en cuanto a tratamiento temático. En Vingt Regards encontramos elementos rítmicos o melódicos que se desarrollan y adquieren protagonismo. Como indica Adorno, el análisis de elementos se ocupa de las unidades más pequeñas de que consta una obra (...) el análisis de elementos encuentra su fundamento en la música que pertenece a la categoría de la composición motívico-temática (Adorno, 1999: 113). 2.- Formación de la melodía. Para formar sus melodías Messiaen utiliza aquí preferentemente los procedimientos de interversión de notas, la ampliación asimétrica y el cambio de registro. 3.- Ritmo. Messiaen aplica a su música los principios rítmicos de la música hindú, obteniendo cánones rítmicos donde el consecuente ha aumentado sus valores, cánones a distancia de negra, ritmos no retrogradables, pedales rítmicos, ritmos seguidos de su aumentación o disminución, cromatismo de valores... Obtenemos en cada una de las Miradas, estos tratamientos rítmicos específicos. 4.-Armonía. La formación de acordes en Vingt Regards se realiza a partir de la combinación de intervalos, utilizando también los acordes de la resonancia y acordes sobre la dominante, acordes con un elemento fijo y otro móvil, y acordes como resultado del movimiento de las voces. El concepto de densidad armónica va a ser empleado en la obra con función estructural. 5.-Modos de transposiciones limitadas. Obtenemos la utilización de los Modos en cada Mirada, con las modulaciones modales y los fragmentos polimodales. Se estudia también aquéllos otros que no poseen ordenación modal. 6.- Citas. Extraemos los Temas propios de la Obra: Tema de Dios, Tema de la Estrella y de la Cruz, Tema de Acordes y Tema del Amor Místico, que reaparecen a lo largo de las 20 piezas, transformados, concentrados y modificados, como elementos que aportan unidad y coherencia a todo el ciclo. 7.- Talas. La utilización abundante de determinados ritmos hindúes, -bien disociados o coagulados, aumentando o disminuyendo sus valores- será tónica constante en las Veinte Miradas. 8.- Canto de los pájaros. Las melodías tipo-pájaro van a favorecer la coherencia estilística entre las piezas del ciclo. 9.- Timbre. El amplio registro sonoro, lo que denominamos polifonía de sonoridades, es recurso expresivo muy frecuente en la obra. La utilización coloreada de determinados registros, adscritos a determinados timbres, aparece de forma expresa a lo largo de la obra. 10.-Dinámica. Toda la dinámica de la obra está en función del desarrollo temático. 11.- Forma. La repetición es un recurso estructural de primer orden en la obra, variada y renovada, donde el número primo adquiere gran importancia. Se obtiene la estructura de las piezas, organizadas en secciones. Cada Mirada posee una forma determinada, con un número variable de partes. En general prevalece la alternancia entre estribillo y estrofa para organizar el discurso musical."
* Nota: aunque parezca que en el video con que ilustramos este post Bernd Brackman está tocando la pieza en un florero, esto no es así: lo hace sobre un piano que está oculto detrás de éste. (Tal vez todo el desconcierto que sufre este hombre se deba a que recientemente ha perdido a la dama que aparece en el retrato).
