Paco de Lucía y la teoría musical.

Del interesante artículo de Juan José Téllez en andaluces.es, (dirigido desde Público), donde menciona las opiniones de Paco sobre la teoría musical.  

TEORÍA DEL SUFRIMIENTO. 

“Yo siempre he tenido el complejo como guitarrista de no saber música. Eso da mucha inseguridad –admite–. La misma inseguridad de la falta de cultura para manejarme en la vida, en la música es mucho más acentuado. El músico establecido como músico desprecia un poco al músico intuitivo. Eso, en la niñez, era mucho más acentuado. Sobre todo, con los guitarristas clásicos que nos trataban con desprecio. Yo crecí con ese complejo y descubrí que en el jazz había mucho conocimiento de la armonía, que era la música ahora mismo más abierta para cualquier músico de cualquier estilo del mundo. La improvisación del jazz es muy importante para el conocimiento de la armonía. Hay que improvisar sobre armonías y de manera muy sofisticada. Yo me metí ahí para aprender y lo pasé muy mal. Muy mal, hasta el punto de que al principio, en cada concierto, yo llegaba al hotel con unos dolores de espalda y de cabeza que me mataban. Yo llegaba al hotel y me preguntaba qué hacía allí, si yo soy, me decía, un guitarrista flamenco que tengo mi nombre y mi prestigio, que no necesito esto para nada. Pero había algo que me decía que de allí podía sacar algo, que todo era cuestión de esforzarme hasta que un día ves la luz. Le preguntaba a ellos cómo era aquello, cómo había que tocar, y se reían. Este se trabaja la modestia, pensaron. Pero yo no entendía nada, nada. Hasta que se te enciende la luz de pronto. Yo he observado una cosa en la vida. A través del sufrimiento, se evoluciona. Si no te mata antes el sufrimiento, llega un punto tal de angustia que automáticamente tu naturaleza da el salto sola. Eso sucede cuando la angustia te ha llevado a un punto de desesperación tan grande que ya tu naturaleza no lo soporta y, zas, empiezas a entender”.

Paco de Lucía, maestro Zen. 

Francisco Sánchez Gómez

En la época en que se grabó este vídeo, fuimos un sábado a un Colegio Mayor en Madrid a ver a Paco. Creo que era el San Juan Evangelista, que con los años se convertiría en un lugar mítico para el jazz y para todo tipo de músicas. Yo tenía unos veinte años, él rondaba los treinta. En aquella época empezaba a ser muy conocido pero sólo si eras aficionado al flamenco: sus discos con Camarón de la Isla ya eran míticos entonces. Creo que el gran público no tenía noticias aún de él. Lo que le hizo saltar a la fama fue un tema muy simple, la famosa rumba “Entre dos aguas”. Aquella noche en el San Juan estuvo todo el tiempo tocando flamenco, (no recuerdo si tocó la famosa rumba). De su figura humana me llamó la atención su tremenda timidez: llegó, se sentó, tocó la guitarra y se marchó. No abrió la boca para presentarse, para dar el nombre de los temas, nada. Se puede apreciar en esta grabación que su forma de tocar era ya entonces impresionante. Era un guitarrista de flamenco, sin más, pero su toque a la guitarra eran algo que no habíamos visto nunca: estaba a años luz del resto de guitarristas.

Hacia los años ochenta le vimos en la Plaza de Toros de las Ventas. Con un lleno impresionante actuaba Paco con Camarón y el grupo de buenos músicos de jazz que se había ido formando a su alrededor: Jorge Pardo, Carles Benavent, Tino di Geraldo. Creo que también estaba su hermano Ramón de Algeciras a la guitarra. Si en solitario era un torrente, con todos aquellos buenos intérpretes era una sinfonía de buenas músicas.

Fuimos al festival de jazz de SanSebastián del año 1987 porque a Rosa le dejó alguien una casa en el monte Ulía. Fue un festival que tuvo de todo, creo que uno de los mejores, pero uno de los platos fuertes fue la actuación de Paco con John MacLaughlin. Por entonces Paco era una estrella mundial y los mejores guitarristas, como el inglés, o los americanos Aldi Meola  y Larry Coryel querían tocar con él. También Chick Corea. Nos encontramos a MacLaughlin paseando por Saint-Jean de Luz y por la noche les vimos tocar juntos.

El año pasado vino Paco al festival de Badasom, el festival de flamenco y fado. Por alguna circunstancia no fuimos a verle.

En México creo que vivía feliz.

Ya no le veremos más. Lo siento por él. Para los demás, sus interpretaciones han quedado ahí grabadas. Serán eternas para los aficionados al flamenco y para todo el que disfrute de las “cositas buenas”. 

Suit Manchega de Juan Pérez Ribes: Banda Federal de Extremadura.

Esta grabación de la Suit Manchega se realizó en El Centro Cultural "La Merced" de Llerena el 26 de noviembre de 2011 con la Banda Federal de Extremadura dirigida por Jerónimo Gordillo Hernández.

150 años del nacimiento de Richard Strauss

Antoni Wit, Conductor. Staatskapelle Weimar.

En el diario en la red Público de hoy, comenta el economista Vicenç Navarro la gran diferencia que hay entre Alemania y España respecto del pasado autoritario del régimen Nazi y del franquismo. Mientras que en el primer caso, la persecución de los que colaboraron con los nazis ha sido meticulosa e incluso, en algunos casos, exagerada, en nuestro país nadie ha pedido perdón por haber formado parte del régimen autoritario del general Franco. Dejando de lado estas cuestiones que corresponden al campo de la política, Vicenç Navarro menciona el caso de Richard Strauss, de quien se cumplen ahora los 150 años de sus nacimiento. Destaca el economista lo mucho que le costó al músico bávaro rehabilitar su imagen después de la derrota alemana, a pesar de que había colaborado estrechamente con el escritor judío Stefan Zweig y de que su hijo se había casado con Alice, una mujer judía. En su artículo Vicenç Navarro nos remite a uno de Michael Kennedy sobre Strauss. Buscamos en la red y lo encontramos, así que decidimos hacer una rápida traducción y publicarlo aquí por el interés que tienen los comentarios sobre su música y su vida.

NEW STATESMAN 

Richard Strauss: un remiso colaborador nazi.

Richard Strauss fue cortejado, rechazado y luego perseguido por los nazis. En su 150 º aniversario, ¿está su música finalmente libre del estigma?

Strauss nació en Múnich el 11 de junio de 1864. Su padre, Franz, era el solista de trompa en la orquesta de la ópera de Múnich y su madre era la hija del dueño de la cervecería Pschorr. Comenzó a componer cuando tenía cinco años y pronto se extendieron las noticias de sus proezas: su segunda sinfonía, compuesta cuando tenía 19 años, tuvo su estreno en Nueva York.

Al llegar a la edad adulta, la música era lo que más le interesaba en la vida, seguido por la devoción que dispensaba a su esposa, Pauline (soprano tempestuosa), su hijo, Franz, la  esposa de éste,  Alice, sus dos nietos y el juego de cartas Skat. Era un excelente pianista, sobre todo como acompañante, y un gran director de orquesta, hasta el punto de que las grabaciones que realizó de sus propias obras y de las sinfonías de Mozart son clásicas. Strauss adquirió fama internacional con los poemas sinfónicos, escritos entre 1888 y 1915, que transformaban en  música las historias de Don Juan, Don Quijote, el bribón medieval alemán Till Eulenspiegel, Macbeth y (en Ein Heldenleben), la vida de un héroe, basado libremente en sí mismo, cuyos enemigos a batir eran los críticos de música de Múnich que había atacado salvajemente su primera ópera.

Otros de sus temas fueron "el superhombre" de Nietzsche, (en Así habló Zaratustra, cuya fanfarria de apertura aparece en “2001: Una odisea del espacio” de Stanley Kubrick); la escalada en los Alpes (Eine Alpensinfonie), y un día en su vida familiar (Symphonia Domestica). Una vez dijo: "Quiero ser capaz de representar en la música un vaso de cerveza con tanta precisión que cada oyente puede decir si se trata de una Pilsner o una Kulmbacher."

Las óperas de Strauss Salome (1905) y Elektra (1909) causaron una gran impresión por el tratamiento sensacionalista de las melodías y la expresividad lírica con la que escribió las partes para la voz femenina. Cuando trabajaba como director de la Ópera Estatal de Berlín, su patrón, el Kaiser Guillermo II, le dijo: "Esta Salomé no le hará ningún bien." Strauss escribió más tarde en su diario: "Aquel “ningún bien” se convertiría en mi casa de Garmisch".

Su ópera Der Rosenkavalier (1911), con libreto de Hugo von Hofmannsthal y Harry Graf Kessler, encantó al público con su ambientación en la Viena del siglo 18, sus vales, sus trajes glamorosos y su trama tan romántica. Las óperas que siguieron abrieron nuevos caminos: una ópera de cámara, Ariadne auf Naxos (1912), la misteriosa y simbolista Die Frau ohne Schatten en 1917, y su Intermezzo (1923), en el que utiliza un problema conyugal propio para elaborar la trama.

Desde 1942 hasta su muerte en 1949, Strauss escribió una serie de piezas orquestales en las que se aprecia un estilo temperado por la edad y su mucha experiencia, de los cuales el Metamorphosen (1945), una pieza para 23 cuerdas solistas, podría ser su mejor ejemplo. Se trataba de su elegía a la cultura alemana destruida por los nazis ("esos bárbaros", como él los llamaba). Su trabajo final, Four Last Songs (1948), coronó una vida en la que siempre gustó de escribir canciones, lo que le acerca a Mahler, Schumann, Wolf y Schubert. Su muerte a los 85 provocó brillantes homenajes. Pero había una nube más allá de tantos elogios.

En 1933, Hitler, al frente del Partido Nacional Socialista, se convierte en canciller de Alemania. El apolítico Strauss no se sintió preocupado por este hecho y le dijo a su familia que este gobierno no duraría mucho tiempo. "Hice música para el káiser ", les dijo. "Así que sobreviviré a este tipo". Su adorada nuera, Alice, era judía y tuvo dos hijos, su editor, Adolf Fürstner, era judío y estaba trabajando en el libreto de su siguiente ópera con el dramaturgo austro-judío Stefan Zweig, una comedia basada en El Epiceno (Die Frau schweigsame) de Ben Jonson,  destinada a ser estrenada en Dresde.

En 1933, Joseph Goebbels, ministro de propaganda responsable de todo lo referente a la actividad cultural, creó varios departamentos para gestionar cada una de las artes, y en noviembre, nombró presidente del Reichsmusikkammer a Strauss, para que supervisara la música. Preguntado después sobre los motivos por los que aceptó, Strauss dijo: "Tenía la esperanza de que iba a ser capaz de hacer algo bueno y de que podría evitar males mayores."

Consideraba su nombramiento como una oportunidad para lograr algunas de las reformas que había esperado durante tanto tiempo para, el principal de ellos que Alemania firmara el Convenio de Berna sobre derechos de autor, que aumentaría el período de protección de las obras de 30 a 50 años. Pensando que tenía el apoyo de Goebbels, Strauss en agradecimiento escribió una breve canción (de unos 95 segundos) llamada Das Bächlein ("El pequeño arroyito") que dedicó al ministro. Nunca se llegó a interpretar en su forma original. La última línea contiene la palabra "Führer" repetida tres veces; se ha venido defendiendo que estas palabras se debían a Goethe, pero esto nunca ha sido confirmado. Cuando, durante la guerra, se propuso una edición completa de sus canciones, ordenó que Das Bächlein fuera suprimida.

Strauss debería haber sospechado algo sobre el régimen nazi cuando se le dijo que no podía ir al Festival de Salzburgo en el verano de 1934 para dirigir Fidelio. Finalmente, se le levantó la prohibición y al encontrarse con Zweig en la ciudad, Strauss le dijo: "He preguntado a Goebbels si había alguna “objeción política” en tu contra, y él me ha dicho que no”.

 Durante la Navidad de 1934, Strauss compuso su Olympische Hymne destinado a los Juegos de Berlín de 1936, que era un encargo del Comité Olímpico alemán, no del gobierno. Él imploró a Zweig que escribiera otra ópera con él, pero el dramaturgo, que era más realista, sabía que los nazis no iban a aceptar a un libretista judío. Por eso se ofreció a sugerirle temas y supervisar la elaboración de libretos escritos por autores convenientes. En una carta a Zweig, Strauss le replicó: "¡Usted me conduce a la desesperación! ¡Esta obstinación judía! ¡Es capaz de convertir a cualquiera en antisemita! "La carta, que se burlaba de la idea de la música aria, fue robada por un miembro de la Gestapo del buzón de correos del hotel de Dresde donde Strauss se hospedaba mientras asistía a los ensayos de Die Frau schweigsame y  fue remitida a Hitler.

En el ensayo general, Strauss pidió de repente una copia del programa. Vio que el nombre de Zweig había sido suprimido. Exigió entonces su reincorporación o dejaría Dresde ese mismo día. El intendente, Paul Adolph, aceptó, (por lo que fue despedido a los pocos días). El estreno fue bien. Hitler y Goebbels habían prometido asistir, pero no lo hicieron; Hitler ya había visto la carta que Strauss había escrito y Goebbels exigió que renunciara a dirigir la cámara "por motivos de salud". Aterrorizado por su familia, Strauss escribió una carta servil a Hitler, pidiendo verle. No hubo respuesta. En sus cuadernos privados, Strauss escribió: "Considero que el acoso anti-Judío de Goebbels es una vergüenza para el honor alemán".

Luego siguieron diez años en los que los nazis jugaron al gato y al ratón con el envejecido compositor. Ellos sabían que la seguridad de su familia era de suma importancia para él. También necesitaban su música. Goebbels escribió en su diario en febrero de 1944: "Por desgracia, todavía lo necesitamos, pero un día tendremos nuestra propia música y entonces no precisaremos de este decadente neurótico." Otro oficial le dijo: "Otros cabezas antes que la tuya ya han rodado, Herr Doktor Strauss."

En Garmisch, los nietos de Strauss fueron apedreados camino de la escuela e insultados como "sucios Judíos". Sus padres, Franz y Alice, fueron cuestionados por dos veces por la Gestapo y 32 miembros de la familia de Alice fueron encarcelados en el campo de concentración de Theresienstadt, donde perecieron.

 Al final de la guerra, Garmisch quedó en la zona de ocupación de EE.UU. y un oficial llegó a la villa para hacerse cargo de su gobierno. Strauss se puso de pie y le dijo, "Yo soy el compositor de Der Rosenkavalier y Salomé. Déjame tranquilo.” "Las condiciones eran tan malas en Garmisch que a la pareja de ancianos se les permitió ir a Suiza. Allí, Strauss se sorprendió al encontrarse con una buena dosis de hostilidad. Un periódico dijo que no era bienvenido en el país y un cantante de ópera suizo protestó porque el papel principal en una ópera de Strauss en Zúrich fue asignado a una soprano austriaca que había cantado en Alemania durante la guerra. En 1947, Strauss hizo su primer vuelo para dirigir conciertos en Inglaterra organizados por su viejo amigo Thomas Beecham. Estaba profundamente deprimido por tener que justificarse ante el consejo de desnazificación, que estaba investigando a quienes se creía que habían colaborado con el régimen. En junio de 1948, fue absuelto de todos los cargos.

Él y Paulina regresaron a Alemania antes de la celebración de su cumpleaños número 85 en Garmisch y Munich. Su salud estaba empezando a fallar y murió el 8 de septiembre de 1949. Le dijo a Alicia: "Morir es exactamente como yo lo compuse en Tod und Verklärung."

A pesar de que Strauss fue eximido del delito de colaboración, durante décadas su música sufrió la misma suerte que la de Wagner: la asociación del compositor con los nazis mancilló su obra, que por ese motivo fue prohibida, ignorada o denigrada. Mientras Wagner sigue verboten, (prohibido), Israel levantó su embargo sobre Strauss en la década de 1990. El gran público puede ahora compartir la visión que Strauss tenía de sí mismo: un músico pragmático, bien relacionado, que pretendía utilizar su influencia para lograr el bien común, ansioso de ayudar a sus amigos y colegas judíos y decidido a proteger a su nuera judía, así como a sus nietos.

Michael Kennedy es director honorario de "La Voz de Strauss", una serie de conciertos en el Bridgewater Hall de Manchester, que se celebrarán hasta el 8 de marzo.

Su libro " Richard Strauss: Man, Musician, Enigma" está publicado por Cambridge University Press (£ 39.99)

BIBLIOTECA: Blues People, LeRoi Jones (Amiri Baraka)

Hace poco hablaba aquí sobre la muerte de LeRoi Jones, un poeta y escritor afroamericano que pasó a llamarse Amiri Baraka, del que había leído un libro suyo hacía muchos años. En la red se hablaba mucho de su libro Blues People, así que aproveché la noticia de su muerte para interesarme de nuevo por él y comprar el libro. En éste LeRoi Jones es muy crítico con la cultura anglosajona blanca de su país, de quien dice lo siguiente:

En Occidente, la “vida del artista” tiene muchos rasgos sociales e históricos claramente definidos. El artista o el bohemio es tolerado en Europa, e incluso se le considera persona de misteriosas y, a menudo, valiosas habilidades, pero en los Estados Unidos tal admiración no existe, y a veces ni tan siquiera se da la tolerancia. El artista y su compañero de viaje, el bohemio, son considerados por lo general en este país como seres inútiles, y, por ello, se les trata como a enemigos. (Si el tono político de la democracia contemporánea norteamericana quizá pueda calificarse muy fácilmente como de “anticomunista”, su tono cultural, con la misma vaguedad con que hemos calificado el político, puede muy bien clasificarse como “antiartístico”.) El total dominio de la sociedad por aquello que Brooks Adams denominó sensibilidad económica, impide en absoluto la participación de la sensibilidad imaginativa en los asuntos sociales, políticos y económicos de la sociedad, y esto es lo que fomenta el odio que el norteamericano medio siente hacia el artista.

Blues People es una historia de la música negra americana pero, de forma novedosa, escrita por un negro. Para ello Jones no sólo habla de la segregación que sufrieron los afroamericanos sino que traslada el inicio de esta música a los tiempos de la esclavitud y nos recuerda el trauma tan importante que debió de significar para esta gente verse trasportados a un continente extraño y recluidos en los campos de cultivo de algodón como esclavos prisioneros. Jones señala que en su desconcierto, estos africanos conservaban sus formas de pensar y su cultura, aunque su situación no les permitía desarrollarse culturalmente como colectivo humano.  Habla de la época en que fueron liberados de la esclavitud pero esclavizados en la segregación, una época en que en el sur se cantan los primeros blues rurales (Leadbelly), que serían el fundamento de toda la música negra. Habla de cómo ese pueblo asumió que era parte de la nación americana en las dos grandes guerras mundiales y la frustración que suponía arriesgar la vida para defender la patria y ser luego segregado al volver a casa. Habla de cómo algunos predicadores decidieron en un momento dado integrarlos en las iglesias protestantes, convirtiéndose la asistencia a las ceremonias en el único ocio de estos trabajadores, pues las ceremonias en estas iglesias, también segregadas, utilizaban músicas, bailes, expresiones, que eran propias de las culturas africanas. Habla de cómo la industrialización les hizo viajar desde el sur hasta las fábricas del norte en Chicago,  Detroit y Nueva York, donde el blues se hizo urbano, adoptó un sonido y unas actitudes más duras y escépticas, y empezó a ser conocido por toda la población, tanto la negra como la blanca. Unos blues que se cantaban en los prostíbulos y en las academias de baile que, bajo esta denominación, incluían una más fácil y barata forma de obtener permisos para tocar música en directo. Habla también de que para contrarrestar una música que tenía fama de salvaje y desvergonzada se promovió una vuelta a los orígenes a través de músicas como el dixieland, que venía a ser un retorno de la música de bandas que se hacía en el carnaval o en los entierros de Nueva Orleans, donde a la vuelta del cementerio, la banda que había hecho los honores del finado tocaba cosas del tipo de “When the saints go marching in”. También historias curiosas, como la forma de interpretar que tenían los primeros negros que tocaban el piano, tratando de imitar la pulsación de los blancos pero llevándola inevitablemente a la síncopa y la polirritmia propia de la música africana, como en los Rags (o Ragtimes) de Scott Joplin. Luego los blancos quisieron imitar la música en la que los negros les imitaban a ellos y dieron lugar a otra imitación de la imitación, que posteriormente fue seguida por negros como Jelly Roll Morton y así indefinidamente. Pero para LeRoi Jones la verdadera originalidad afroamericana en el piano lo constituye el bugui-bugui, (boogie-woogie), aunque su fama de tosco y engolfado lo relegara a un segundo plano por detrás de las sucesivas imitaciones y la auténtica forma de canto la constituían los blues clásicos de Bessie Smith. Destaca Jones como se creó una burguesía negra, que eran tan mediocre e insulsa como la burguesía blanca, que relegaban la vida social a la participación en la iglesia y que desdeñaba los blues como cosa de iletrados peones agrícolas. De la unión de la clase media negra con la clase media blanca nació el jazz, en la forma del swing, una manera de hacer música que venía de músicos como Louis Armstrong, Duke Ellington o Count Bassie, pero que triunfó, casualmente, en músicos blancos que hicieron mucho dinero con el estilo, músicos como Benny Goodman, que alcanzaron una enorme fama merced a una forma musical que era obra de otros.  Mientras los negros tocaban el piano en el estilo conocido como boogie-woogie que no tenía ninguna influencia europea, especialmente en Chicago y en Kansas City, con músicos como Meade Lux Lewis y Albert Ammons o se iniciaban en el estilo conocido como Rithm ‘n ‘ Blues, con figuras de la talla de Muddy Waters, Howlin’ Wolf o Ray Charles, estilo que daría paso a una cosa que dio en llamarse Rock ‘n’ Roll, con músicos (todos ellos negros) como Little Richard, Fats Domino, o Bo Diddley, en el que amasaría una gran fortuna un blanco llamado Elvis Presley y su mánager al que llamaba El Coronel.

Finalmente, tras la segunda guerra mundial triunfa un estilo de jazz que venía fraguándose durante años: el bebop; un estilo puramente negro, difícil, basado en un gran dominio de la armonía, ejecutado por músicos de clase media educados en centros musicales de formación clásica. Es el nacimiento del jazz moderno de la mano de Dizzy Gillespie, Charlie Parker o Thelonious Monk. Según los respetables críticos blancos eso no era jazz. Para responder a la pregunta de: ¿entonces, qué es jazz?; tuvieron que resucitar la música dixieland, con músicos blancos que imitaban los estilos antiguos de jazz, como los de "King" Oliver, Jelly Roll Morton, Louis Armstrong y W.C. Handy.

De la misma manera que el posterior Hard Bop tuvo que ser contestado con los suaves sonidos del jazz Costa Oeste. El disco más vendido en la historia del jazz fue el “take five”, de uno de estos grupos blancos que evitaban molestar con las estridencias propias del jazz, pero ¿quién se acuerda ahora de Paul Desmond y Dave Brubek, o del elegante solo de batería de Joe Morello que hacían las delicias de los universitarios blancos? Sin embargo los discos de de Ornette Coleman, John Coltrane y Sonny Rollins siguen siendo escuchados por todos los músicos y aficionados al jazz negros y blancos.  

Bill Evans, Waltz for Debbie.

Vamos a dejar un poco las necrológicas que esto parece un blog de esquelas musicales. Escuchemos algo verdaderamente agradable.

George Russell era un músico y teórico norteamericano que escribió un libro que llegó a ser muy famoso en su país en los años cincuenta: Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization. Sus teorías abrieron las puertas a lo que vino en llamarse el jazz modal. Un día le propusieron escuchar al pianista de jazz Bill Evans y lo hizo pensando que aquello iba a ser una pequeña tortura: “Fue uno de esos momentos mágicos en la vida, esperas algo aburrido, y de pronto las puertas del cielo se abren”. Dijo por entonces.

También Miles Davis le escuchó un día en el Village Vanguard y le contrató para grabar uno de los mejores discos de la historia del jazz: Kind of blue; en el que su piano es una parte muy importante del sonido y sus solos colaboraron en gran medida para que la grabación alcanzara la fama mítica que hoy tiene.  

Bill Evans formó un trío magnífico en los años cincuenta que contaba con un bajista excepcional: Scott LaFaro. LaFaro tocaba el bajo como si fuera un instrumento solista, mucho más allá de lo que hacían otros bajistas que se limitaban a crear una simple base rítmica y armónica, una moderna versión del “basso continuo”. El contrabajo de Scott LaFaro, por el contrario, se unía al piano para crear una música extraordinaria, acompañados ambos por la batería exquisita de Paul Motian.

La música de Bill Evans es una cumbre del jazz interpretado por músicos blancos. Evans provenía de una formación musical clásica y logró aunar la música para piano impresionista, la que habían hecho músicos como Debussy, Ravel y otros con el jazz negro que estaba por entonces alcanzando una madurez extraordinaria. El resultado fue muy hermoso.

El tema Watlz for Debbie debe ser el más conocido de los que Bill Evans compusiera y se ha convertido en un standard del jazz.   

El cielo y el infierno están muy próximos, pero hoy nos hemos propuesto escuchar música agradable. Otro día hablaremos de las cosas de la vida. 

P.D. Es uno de mis temas favoritos. Lo uso como tono de sintonía de mi teléfono móvil. 

En una entrada antigua recomendábamos una versión del tema con Bill Evans y la sueca Monica Zetterlund. Se puede oir aquí: http://www.youtube.com/watch?v=8tp-nbchmHU 
Una magnífica versión de esta cantante que fue a Eurovisión y no sacó ni un solo voto, (lo cual es un honor para una cantante, es lo mismo que le pasó a Remedios Amaya que también es una grandísima cantaora).