Hace poco hablaba aquí sobre la muerte de LeRoi Jones, un poeta y escritor afroamericano que pasó a llamarse
Amiri Baraka, del que había leído un libro suyo hacía muchos años. En la red se
hablaba mucho de su libro Blues People, así que aproveché la noticia de su
muerte para interesarme de nuevo por él y comprar el libro. En éste LeRoi
Jones es muy crítico con la cultura anglosajona blanca de su país, de quien
dice lo siguiente:
En
Occidente, la “vida del artista” tiene muchos rasgos sociales e históricos
claramente definidos. El artista o el bohemio es tolerado en Europa, e incluso
se le considera persona de misteriosas y, a menudo, valiosas habilidades, pero
en los Estados Unidos tal admiración no existe, y a veces ni tan siquiera se da
la tolerancia. El artista y su compañero de viaje, el bohemio, son considerados
por lo general en este país como seres inútiles, y, por ello, se les trata como
a enemigos. (Si el tono político de la democracia contemporánea norteamericana
quizá pueda calificarse muy fácilmente como de “anticomunista”, su tono
cultural, con la misma vaguedad con que hemos calificado el político, puede muy
bien clasificarse como “antiartístico”.) El total dominio de la sociedad por
aquello que Brooks Adams denominó sensibilidad económica, impide en absoluto la
participación de la sensibilidad imaginativa en los asuntos sociales, políticos
y económicos de la sociedad, y esto es lo que fomenta el odio que el
norteamericano medio siente hacia el artista.
Blues People es una historia de
la música negra americana pero, de forma novedosa, escrita por un negro. Para
ello Jones no sólo habla de la segregación que sufrieron los afroamericanos
sino que traslada el inicio de esta música a los tiempos de la esclavitud y nos
recuerda el trauma tan importante que debió de significar para esta gente verse
trasportados a un continente extraño y recluidos en los campos de cultivo de
algodón como esclavos prisioneros. Jones señala que en su desconcierto, estos
africanos conservaban sus formas de pensar y su cultura, aunque su situación no
les permitía desarrollarse culturalmente como colectivo humano. Habla de la época en que fueron liberados de
la esclavitud pero esclavizados en la segregación, una época en que en el sur
se cantan los primeros blues rurales (Leadbelly), que serían el fundamento de
toda la música negra. Habla de cómo ese pueblo asumió que era parte de la
nación americana en las dos grandes guerras mundiales y la frustración que
suponía arriesgar la vida para defender la patria y ser luego segregado al
volver a casa. Habla de cómo algunos predicadores decidieron en un momento dado
integrarlos en las iglesias protestantes, convirtiéndose la asistencia a las
ceremonias en el único ocio de estos trabajadores, pues las ceremonias en estas
iglesias, también segregadas, utilizaban músicas, bailes, expresiones, que eran
propias de las culturas africanas. Habla de cómo la industrialización les hizo
viajar desde el sur hasta las fábricas del norte en Chicago, Detroit y Nueva York, donde el blues se hizo
urbano, adoptó un sonido y unas actitudes más duras y escépticas, y empezó a
ser conocido por toda la población, tanto la negra como la blanca. Unos blues
que se cantaban en los prostíbulos y en las academias de baile que, bajo esta
denominación, incluían una más fácil y barata forma de obtener permisos para
tocar música en directo. Habla también de que para contrarrestar una música que
tenía fama de salvaje y desvergonzada se promovió una vuelta a los orígenes a
través de músicas como el dixieland, que venía a ser un retorno de la música de
bandas que se hacía en el carnaval o en los entierros de Nueva Orleans, donde a
la vuelta del cementerio, la banda que había hecho los honores del finado
tocaba cosas del tipo de “When the saints go marching in”. También historias
curiosas, como la forma de interpretar que tenían los primeros negros que
tocaban el piano, tratando de imitar la pulsación de los blancos pero
llevándola inevitablemente a la síncopa y la polirritmia propia de la música
africana, como en los Rags (o Ragtimes) de Scott Joplin. Luego los blancos
quisieron imitar la música en la que los negros les imitaban a ellos y dieron
lugar a otra imitación de la imitación, que posteriormente fue seguida por negros
como Jelly Roll Morton y así indefinidamente. Pero para LeRoi Jones la
verdadera originalidad afroamericana en el piano lo constituye el bugui-bugui, (boogie-woogie), aunque su fama de tosco y engolfado lo relegara a un segundo plano por detrás
de las sucesivas imitaciones y la auténtica forma de canto la constituían los
blues clásicos de Bessie Smith. Destaca Jones como se creó una burguesía negra,
que eran tan mediocre e insulsa como la burguesía blanca, que relegaban la vida
social a la participación en la iglesia y que desdeñaba los blues como cosa de
iletrados peones agrícolas. De la unión de la clase media negra con la clase
media blanca nació el jazz, en la forma del swing, una manera de hacer música
que venía de músicos como Louis Armstrong, Duke Ellington o Count Bassie, pero
que triunfó, casualmente, en músicos blancos que hicieron mucho dinero con el
estilo, músicos como Benny Goodman, que alcanzaron una enorme fama merced a una
forma musical que era obra de otros. Mientras
los negros tocaban el piano en el estilo conocido como boogie-woogie que no
tenía ninguna influencia europea, especialmente en Chicago y en Kansas City,
con músicos como Meade Lux Lewis y Albert Ammons o se iniciaban en el estilo conocido
como Rithm ‘n ‘ Blues, con figuras de la talla de Muddy Waters, Howlin’ Wolf o
Ray Charles, estilo que daría paso a una cosa que dio en llamarse Rock ‘n’
Roll, con músicos (todos ellos negros) como Little Richard, Fats Domino, o Bo
Diddley, en el que amasaría una gran fortuna un blanco llamado Elvis Presley y su mánager al que llamaba El Coronel.
Finalmente, tras la segunda
guerra mundial triunfa un estilo de jazz que venía fraguándose durante años: el
bebop; un estilo puramente negro, difícil, basado en un gran dominio de la
armonía, ejecutado por músicos de clase media educados en centros musicales de
formación clásica. Es el nacimiento del jazz moderno de la mano de Dizzy
Gillespie, Charlie Parker o Thelonious Monk. Según los respetables críticos
blancos eso no era jazz. Para responder a la pregunta de: ¿entonces, qué es
jazz?; tuvieron que resucitar la música dixieland, con músicos blancos que
imitaban los estilos antiguos de jazz, como los de "King"
Oliver, Jelly Roll Morton, Louis Armstrong y W.C. Handy.
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