Sin miedo de Schoenberg.

No decimos nada nuevo si afirmamos que la música y la figura de Arnold Schoenberg han caído en algo así como un limbo del que parece no saldrán, al menos en los próximos años salvo un cambio de tendencia en los gustos del público. Como es sabido esto se debe al hecho de que el músico vienés creó el sistema dodecafónico que quería acabar con la armonía clásica y sustituirla por este novedoso método de organización de los sonidos, lo cual llevó a la música culta a un callejón sin salida del que parece que se está empezando a recuperar desde las décadas finales del pasado siglo.  Anteriormente, las vanguardias musicales se preocuparon de crear una música objetiva que se basaba en un riguroso diseño de todos los parámetros mediante sistemas estructurales preestablecidos, lo que se dio en llamar música serial y que triunfó tras la II Guerra Mundial de la mano de Stockhausen y Boulez. El inicio de esta “serialidad” se encuentra en la organización dodecafónica de los tonos, que no es más que una forma de sistematizar el diseño de la armonía y la melodía. Esta sistematización resultó a la postre una forma objetiva de crear música en la que el compositor era un simple diseñador de sonidos mediante métodos matemáticos, lo que se evidencia en el caso, por ejemplo, del compositor Iannis Xenakis, matemático griego que se estableció en Paris y entró a trabajar con Le Corbusier, con el que colaboraba no sólo como calculista de las estructuras de hormigón del genio suizo, sino también como diseñador de arquitecturas racionalistas. Después empezó a utilizar sus conocimientos matemáticos cambiando el diseño de las estructuras arquitectónicas por el de las estructuras musicales, llegando a crear el Centro de Estudios Matemáticos y del Automatismo Musical, (Centre d'Études de Mathématique et Automatique Musicales). Si la música dodecafónica organizaba los tonos que se debían utilizar en cada acorde o en cada línea melódica mediante series de tonos que se repetían sistemáticamente, el paso a la música serial, supone introducir una forma de organizar en series no sólo los tonos sino el resto de los componentes de la música: ritmo, timbre, forma, textura, duración del sonido, articulación. Todo esto era muy coherente a nivel teórico y además respondía a la forma de organizar el mundo que se había impuesto en las sociedades industriales del siglo XX, pero en la práctica suponía una ruptura importante con uno de los componentes fundamentales de la música: la escucha. Sin una recepción por parte del público de esta música, no estaba culminado el proceso y, de hecho, las “nuevas músicas” produjeron una ruptura demasiado importante como para seguir garantizando la continuidad del diálogo entre compositor y público (emisor-receptor).

Pero este proceso se inicia en el año 1921, anteriormente Schoenberg había creado una música que se alejaba progresivamente de la armonía tonal pero sin abandonarla totalmente. Cuestionada la forma sonata, la dirección que debía de tomar la melodía y la armonía ya no la imponían las armonías diatónicas, sino que se movía libremente según criterios propios, pero contaba aún con centros tonales, aunque estos podían estar dispersos por la música que se movía con total libertad. Este sistema empezó a llamarse entonces atonal. En este periodo que va desde finales del siglo XIX hasta principios de los años veinte del siguiente, el compositor vienés desarrolló una música expresionista, llena aún de ecos románticos y que seguía directrices renovadoras que ya se apuntaban en su mentor y maestro Gustav Mahler. Antes de llegar al punto de inflexión del dodecafonismo, desarrolla una música magnífica. Estamos en uno de esos momentos tan frecuentes en el siglo XX en que se decide abandonar un camino que estaba lleno de posibilidades, quedando olvidado en aras de otro nuevo. Creo que ese es el punto que las músicas más recientes están intentando retomar, pero, aunque la historia es cíclica, nunca se repite igual. No podemos volver a 1920 pero si constatar la música maravillosa que se estaba haciendo entonces y recuperar algunos postulados musicales que parecía que habían sido superados.

En ese contexto recomendamos encarecidamente a todos nuestros amigos la escucha de piezas de Schoenberg como sus cuartetos de cuerda. El segundo de ellos, op. 10, con soprano, se considera su primera obra atonal, aún no adscrita a las técnicas dodecafónicas.  Aquí se puede escuchar una música muy sugerente interpretada por  The Sequoia String Quartet, un joven cuarteto californiano.

Bajos de altos vuelos.

Por esas casualidades que tiene la vida, la semana pasada hemos podido disfrutar de dos buenos bajistas. 

El jueves pudimos escuchar en Badajoz a Edicson Ruiz, contrabajista de la Filarmónica de Berlín, actuando como solista con la Orquesta de Extremadura del Concierto nº 1 para Contrabajo y Orquesta, Opus 87 del sueco Rolf Martinsson (1956). ¡Por fin una pieza de un compositor vivo! Martinsson ha colaborado con el trombonista Christian Lindberg, (a quien ya vimos con la OEX en el 2009, si bien entonces interpretando un concierto para trombón de Sandström). Este grupo de músicos suecos hacen trabajos muy eclécticos pero centrados en postulados más bien minimalistas o de lo que se dio en llamar en Alemania la “nueva simplicidad”, (Neue Einfachheit), es decir, una reacción contra la atonalidad y la objetividad de las músicas de vanguardia de posguerra. De modo que cuanto más modernos, más fáciles de entender son las composiciones de quienes se mueven en estos terrenos. Personalmente me parece un concepto muy sano el de pretender acercarse al oyente, aunque como contrapartida hay que exigirles que su música sea nueva y no una repetición de lo ya conocido. La obra que escuchamos de Martinsson tuvo momentos muy interesantes y sugerentes, aunque lo que de verdad fue notable fue la interpretación del contrabajista Edicson Ruiz, un auténtico portento de técnica y musicalidad. Ciertamente no parecía que estuviera tocando un contrabajo, instrumento que tiene unas cuerdas de enorme grosor y un largo mástil, donde Edicson se movía como si tocara un violonchelo. Un día haremos el esfuerzo de conocer el sistema musical venezolano que tan buenos frutos ofrece al mundo de la música actual. 

Pero después del buen sabor de boca que nos dejó Edicson Ruiz, aun nos quedaba por escuchar un bajista singular en esta ocasión en la versión del bajo eléctrico de Richard Bona, un bajista al que aquí apreciamos mucho. 
La sorpresa fue que el camerunés, tal vez el más cotizado bajista de la actualidad, se presentó el viernes en Barcelona y el sábado en Madrid con un grupo español de flamenco: el Richard Bona Flamenco project. Un proyecto que está dando sus primeros pasos.

Antonio Rey, guitarra (Premio Nacional de Guitarra)
Melón Jiménez, guitarra 
Yerai Cortés, guitarra
Sandra Carrasco, cante
Israel Fernández, cante
Tomas Potirón, violín (que ha trabajado con Ara Malikian en Pagagnini)
José Montaña, percusión
José Maldonado, baile

El disparo que acabó con la música moderna.

Durante la Segunda Guerra Mundial la música dodecafónica quedó representada en solitario por el austríaco Anton Webern, toda vez que Alban Berg había muerto en 1935 y Arnold Schoenberg se había trasladado a los EE.UU., adoptando la nacionalidad americana y llegando incluso a cambiar su apellido (en alemán Schönberg).  Pero aparte de detalles más o menos anecdóticos, lo cierto es que Webern había continuado desarrollando el sistema dodecafónico que iniciara su maestro Schoenberg. Los nazis renegaron de su música a la que tildaban de degenerada (entartete Kunst), y de bolchevique, sin embargo, parece ser que Webern , personalmente, apoyaba a los nazis, celebraba la anexión de Austria y esperaba la nueva Alemania que habría de nacer bajo el impuso del Führer. Decía que: “la música, la verdadera música alemana, no será nunca entendida por las masas”, negando la posibilidad de que su música fuese una música bolchevique. Pero, a pesar de su adhesión personal al movimiento nacional socialista, tuvo que ganarse la vida como editor musical y sólo pudo estrenar gracias a la ayuda de un mecenas suizo en Winterthur. La música de Webern llevó más lejos las posibilidades compositivas de la serie, más allá de lo que significaba para el dodecafonismo de Schoenberg, en el que sólo la melodía y la armonía estaban determinadas por ésta. Anton Webern amplió el concepto serial y lo extendió a otros componentes de la música como el timbre, las dinámicas, etc., de tal manera que la serie explicaba el sistema de creación musical completo. Nada quedaba sujeto a los deseos del compositor, todo estaba previsto de antemano: la serie era la fuente de la que brotaba la composición completa. Su pensamiento musical sería la base sobre la que se construiría la música de vanguardia de los años cuarenta, cincuenta y posteriores, especialmente en Europa. Bajo los auspicios del francés Pierre Boulez y del alemán Karlheinz Stockhausen, sus obras serían estudiadas con detalle en los cursos de verano de Darmstadt, (Internationale Ferienkurse für Neue Musik).  

A pesar de sus simpatías políticas, el mundo de la creación musical parecía estar en las manos de Anton Webern al terminar la guerra. Pero la vida sorprende continuamente. La realidad sucede de forma más inesperada que cualquier ficción.

Anton Webern se trasladó a MIttersill, en Salzburgo, buscando una mayor seguridad que la que podía encontrar en la capital vienesa. El día en que terminaba la Segunda Guerra Mundial, después de desayunar, se asomó al balcón a fumarse un puro que había dejado la noche anterior su yerno Benno Mattel. Éste, que había pertenecido a las S.S., había aprovechado su cargo para dedicarse al mercado negro de mercancías, lo que era un negocio muy rentable en épocas como aquella, algo parecido al estraperlo que se dio en España al final de la guerra. Por este motivo era buscado por las fuerzas de ocupación americanas que habían tomado la zona de Salzburgo. Webern recibió un disparo en la terraza de su casa, a consecuencia del cual, murió, apenas unas horas antes de que se acabara oficialmente la guerra. Esta casualidad llevó al musicólogo Hans Moldenhauer a iniciar una investigación sobre la muerte del compositor. De esta investigación dedujo lo que sigue. El soldado americano Raymond Norwood Bell, que seguía los pasos de Mattel, abrió la puerta del balcón y se encontró de bruces con Anton Webern al que disparó tres tiros a bocajarro, antes de que pudiera reconocerle. Al momento se dio cuenta de su error y poco después, llegó a tener noticias sobre quién era el austríaco al que había matado accidentalmente. Esto le produjo tal sensación que, según parece, murió unos años después a consecuencia de su adicción alcohólica, producida por el remordimiento que siguió al episodio de Mittersill.

Así acabaron los días del más grande compositor europeo de aquel entonces, cuya música fue la clave para entender toda la música de vanguardia de la segunda mitad del siglo XX.