Estuvimos en Cáceres y disfrutamos del concierto del ENSEMBLE 5 PUNTO 7 en el que rindieron homenaje a la obra de Juan Pérez Ribes. Aprovechando esa circunstancia, el maestro tuvo la amabilidad de charlar con nosotros y contarnos sus impresiones tanto sobre la música en general, como sobre su obra y la interpretación que de ella ha hecho el ensemble.
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TODAS LAS MÚSICAS. ¿Qué es lo más importante en una composición, qué destacaría en la música?
JUAN PÉREZ RIBES.- La melodía es fundamental. Es un lujo que no podemos perder. Es un elemento esencial de la música. La armonía puede progresar, se puede enriquecer, podemos dejar atrás la armonía tradicional y todo lo que eso conlleva a nivel formal, pero sería lamentable perder esa linealidad de la melodía, con la fuerza de comunicación que tiene.
T.L.M. ¿Qué características destacaría de su estilo?
J.P.R. Yo, como Stravinski, entiendo la composición como un trabajo de artesano. Ante todo el artesano es un profesional, es un creador capaz de hacer música con cualquier tipo de materiales. Personalmente he aprendido de la música impresionista, de Dubussy, que supuso una renovación de las estructuras musicales que aún hoy nos permite crear cosas nuevas, pero también de la música nacionalista. En mi tierra, en Valencia, la tradición es muy fuerte y uno no puede ignorar lo que ha aprendido desde niño. Además ha habido grandes músicos valencianos, como Joaquín Rodrigo, que han trabajado en una tradición que no hay que olvidar. A partir de ahí y, de todo lo que uno conoce estudiando la historia, recibe influencias que le van marcando hasta que, con los hallazgos estilísticos que haya podido incorporar, se crea uno propio, a veces reconocible.
T.L.M. ¿Qué opinión tiene de la música de las vanguardias?
J.P.R. Yo he trabajado con series dodecafónicas, se puede hacer. Pero para mí es sólo un recurso más. La serie va dictando la melodía y también la armonía, tu sólo resuelves un problema, es un reto, como hacer un crucigrama, pero prefiero apoyarme en unas bases armónicas claras, en una tonalidad dispersa que se puede apoyar en varios puntos fuertes, en una cierta politonalidad. Me gusta ese juego que supone salir y volver a una tonalidad determinada, aunque los acordes estén modificados, enriquecidos con segundas, para conseguir sonoridades sugerentes, nuevas. Pero, finalmente, ahí están las cadencias a la tonalidad principal que cierran el episodio.
T.L.M. Y el ritmo, ¿qué función tiene en la música?
J.P.R. La música es un lenguaje magnífico, lleno de recursos. La melodía es una base importante, también la armonía, pero el ritmo lo cambia todo. Sin ritmo la melodía es monótona, sube o baja sobre la escala pero es monótona. Con el ritmo todo cobra vida. De repente se interrumpe y vuelve a surgir con más fuerza. También son importantes los recursos dinámicos. Jugar con los “fortes” y los “pianos”, (o “pianísimos”), éstos recursos dinámicos son muy expresivos.
T.L.M. ¿Qué es para usted la música de cámara?
J.P.R. La música de cámara tiene una belleza especial motivada por su esencialidad. En la música de cámara solo existe la esencia de la música. Toda la música está allí, desnuda, sin los ropajes que le proporcionan los múltiples instrumentos orquestales, pues carece de la riqueza de timbres de la orquesta sinfónica, pero con toda su riqueza armónica, rítmica y melódica.
T.L.M. ¿Qué importancia tiene el éxito en el arte? ¿Hay que hacer la música para el público?
J.P.R. Al final la música tiene que gustar. Si al público no le gusta la música, para qué la hacemos. Uno tiene que hacer su música como le guste, sin duda hay que ser auténtico, pero si al público no le dice nada para qué hacerla. Eso no quiere decir que para agradar al público renuncie a lo que yo quiero hacer. Lo ideal es que al público le guste lo que nos gusta a nosotros. No siempre se consigue pero cuando es así es magnífico.
T.L.M. ¿Se está consiguiendo en los conciertos que el Ensemble 5 Punto 7 está dedicando a su obra?
J.P.R. Totalmente. Estoy disfrutando mucho con ellos. En Plasencia, en Cáceres, están sonando magníficamente y el público está respondiendo muy bien.
T.L.M. ¿Qué opinión tiene de estos intérpretes?
J.P.R. Me encanta encontrarme con esta nueva generación de buenos músicos. Son músicos muy profesionales que tienen un currículo formativo impresionante, pero que no por ello se han dormido en los laureles. Son trabajadores y perfeccionistas, como a mí me gusta, y están haciendo una muy buena labor: en la enseñanza, en la difusión de la música, pero sobre todo en la interpretación. Creo que van a llegar muy lejos.
T.L.M. ¿Qué destacarías de cada uno de ellos?
J.P.R. Jorge Rafael Gómez Cáceres es un saxofonista muy completo, capaz de interpretar mi sonata, que tiene dificultades de ejecución evidentes, y salir airoso de la prueba transmitiendo la música con fuerza y estilo. Así lo reconoció David Alonso, profesor del conservatorio de Cáceres, que fue quien grabó la obra y la estrenó.
María Orejana Salinas ha estado prodigiosa tanto en las piezas acompañadas, como en el estreno de mi “Suite para piano sobre temas valencianos”, como le dije al terminar su interpretación. Me gustó mucho como la hizo sonar.
Laura Oliver de la Guerra nos había dicho que en algún momento le fallaban las fuerzas porque está embarazada y a veces tiene sensaciones diferentes a las habituales, pero en Cáceres estuvo sensacional. Tocó con una gran fuerza, supo leer la partitura y crear una interpretación muy buena.
Ignacio Orejana Salinas es un violinista de una técnica magnífica que además sabe transmitir emoción. Está trabajando de forma extraordinaria y creo que llegará a ser un virtuoso.
T.L.M. ¿En el año de su ochenta cumpleaños se encuentra con fuerzas para seguir trabajando?
J.P.R. Naturalmente. Aunque la vida a veces te depare sorpresas desagradables, el trabajo y la música están siempre ahí, incluso me sirven para olvidar los malos tragos y, junto con mi familia, es lo que me da ánimo para seguir adelante. Me ha pedido el Ensemble que les prepare alguna pieza y quizás lo haga.
T.L.M. ¿Se va a hacer este concierto homenaje en Badajoz, su ciudad?
J.P.R. Han dicho que para el año que viene se va a hacer en Badajoz.
Venimos defendiendo en este blog, que al compositor Juan Pérez Ribes, afincado en Badajoz, donde fue director durante años de la banda municipal de música, no se le ha prestado toda la atención que merece a pesar de que es autor de una obra amplia e interesante, con multitud de ejemplos de músicas de distintos géneros, tanto instrumentales como vocales, conciertos, sinfonías, músicas para banda, coro, de cámara, canción, etc.
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Afortunadamente el maestro alcanza este año la edad octogenaria en perfecta forma y con muchas ganas de seguir haciendo música, así que algún buen amigo, en este caso Jorge Rafael Gómez Cáceres y el ENSAMBLE 5 PUNTO 7, han decidido celebrarlo organizando unos conciertos en Plasencia y Cáceres, con obras del maestro Pérez Ribes, bajo el patrocinio de la Diputación de Cáceres y la Institución cultural “El Brocense”.
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El ensamble está formado por los siguientes profesores del Conservatorio Profesional de Música de Salamanca:
el placentino Jorge Rafael Gómez Cáceres
la madrileña Laura Oliver de la Guerra
y los hermanos segovianos María Orejana Salinas
Ignacio Orejana Salina
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El programa lo constituyen las siguientes obras, de las que os ofrecemos las NOTAS AL PROGRAMA, del propio compositor, lo cual es un privilegio poco habitual.
SONATA VIOLONCELLO Y PIANO (1991)
SONATA VIOLÍN Y PAINO (1996)
Modales-Impresionistas. Estilo personal, que sin entrar en el tópico de “Vanguardistas” procura conjugar todos los estilos, desde el clasicismo-imitativo, pasando por el impresionismo y la composición serial; formando nuevas escalas para encontrar nuevas armonías atractivas con disonancias aleatorias.
SONATA SAXO ALTO Y PIANO (2004)
Obra actual donde todo discurre dentro de una tonalidad-atonal, pretende ser universalista y contiene una gran preocupación técnica, derivada de los diseños preconcebidos según la instrumentación ocasional, contiene diversas combinaciones y motivos polirrítmicos con desplazamientos rápidos tanto melódicos como armónicos, y todo esto, para crear un ambiente de tensión constante.
I Allegro: de carácter vivo y a veces juguetón, nos conduce a situaciones de alegría.
II Lento: canto apasionado por sus giros melancólicos.
III Allegro: movimiento muy interesante debido a la gran dificultad interpretativa.
SUITE PARA PIANO SOBRE TEMAS VALENCIANOS (2010)
(Obra de estreno absoluto).
I EL CASTILLO DEL MORO. Castillo vigía de defensa, en el que se hacían fiestas y actos de cualquier signo; todo durante la dominación musulmana; después lo imitaron los cristianos; en todos los actos intervenía la música.
II BAILE DE ANTORCHAS. Ciertos actos religiosos, se acompañaban con antorchas, formando grupos de danzantes, haciendo referencia a la Divina Aurora a la que se tenía mucha devoción; no se sabe la fecha en la cual comenzó la tradición, algunos la sitúan en el siglo XV, intervenían en ella cantantes y música instrumental.
III DANZA SEÑORIAL. Las clases medias de comerciantes y terratenientes, se dejaron influenciar y copiaron de los ricos las ceremonias de grandes celebraciones; en este tipo de danzas, intervenían grupos de música de pulso y púa.
IV A LA ORILLA DEL RIO “MAGRO”.
En el siglo XIX y en el XX se implantó la costumbre de que en Pascua de Resurrección la gente fuera a la pradera cerca del río a divertirse con juegos folclóricos y costumbristas.
Toda la “Suite” está compuesta bajo mi visión personal.
ESTAMPAS NOCTURNAS (2011)
Canción compuesta originalmente para Voz, Soprano y Piano, se presenta ahora en una revisión del propio compositor creada específicamente para esta agrupación.
Los conciertos tendrán lugar en las siguientes citas:
MIERCOLES 23 DE MARZO, 20.00 horas. Auditorio Complejo Cultural Santa María, Plasencia.
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JUEVES 24 DE MARZO, 20:15 horas. Aula de Cultura de la Caja de Extremadura en C/. Clavellinas, 7 de Cáceres.
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Próximamente podremos escucharlo en Badajoz, pero, mientras tanto, iremos a Cáceres a oír su música.
Para despedir la semana con alegría vamos a poner aquí un magnífico video con una fenomenal interpretación de Birdland a cargo de Weather Report. Ahí vemos a los descamisados Jaco Pastorius y Peter Erskine a Joe Zawinul y a Wayne Shorter, la mitad de los cuales ya no están con nosotros. Está grabado por la WDR en el Stadthalle de Offenbach, en las afueras de Frankfurt en 1978.
Me parece que refleja un momento muy especial, con un grupo que era de lo mejor que ha habido en el jazz fusión.
En recuerdo y homenaje de Jaco Pastorius y Joe Zawinul.
Uno de los personajes del mundo musical europeo que estuvo más relacionado con el experimentalismo americano fue el inglés Cornelius Cardew.
Cornelius Cardew, (1) un músico nacido en 1936, fue un personaje en cierto modo especial. Nadie puede negarle su alto sentido de la coherencia personal y moral. Educado en el mundo académico de la música británica de los años cincuenta, el espíritu inquieto de Cornelius Cardew se sentía incómodo en la Royal Academy of Music, donde su maestro Ferguson “componía obras muy encantadoras” (2), y donde Schoemberg no era bien recibido. Como reacción, trabajó para el estreno en la isla del “marteau sans maître” de Pierre Boulez. Entre 1958 y 1960 fue asistente de Karlheim Stockhausen en su laboratorio musical de Colonia. Fue el único colaborador al que el compositor alemán permitía participar en las composiciones hasta extremos a los que no llegó ningún otro. Por ejemplo, en Carré, Cardew se encargaba de escribir una partitura para cuatro orquestas y cuatro coros con la música que Stockhausen había escrito de forma gráfica. Sin embargo, el callejón sin salida al que se había abocado el serialismo le llevó a buscar alternativas que se materializaron cuando John Cage y el pianista David Tudor llegaron a Colonia. Cardew tomó de Cage algunas formas de indeterminación, las partituras gráficas y cierta sensación de que el rigidismo serial tenía una alternativa clara. Habiendo estudiado diseño gráfico en Londres, se dedicó de forma ocasional a trabajar como diseñador, lo que le permitió alcanzar una visión muy especial de la partitura. A principios de los años sesenta viajó a Italia donde estudió con Goffredo Petrassi con una beca del gobierno italiano. A su vuelta fue miembro del grupo AMM, un grupo dedicado a la improvisación libre formado por Eddie Prevost, Lou Gare y Keith Rowe.
Una característica destacable de su personalidad fue una gran conciencia política y social que le llevó a adoptar distintas actitudes. Si entre 1963 y 1967 se dedicó a escribir Treatise, como reacción a su lectura de la obra de Wittgenstein (el Tractatus Logio-Philosophicus) y después el Great Learning, basado en su experiencia sobre la obra de Confucio, creando su grupo Scratch Orchestra para las interpretaciones, posteriormente, tras un periodo de concienciación política en los años sesenta, acabaría, tras las revueltas del 68, adoptando como muchos jóvenes europeos de aquel periodo la ideología maoista. A partir de entonces, abandonó la música vanguardista y se dedicó a crear una música que pudiera ser aceptada por el pueblo, lejos de las experimentaciones formales a las que se había dedicado anteriormente, escribiendo un libro muy crítico titulado Stockhausen serves Imperialism and other articles (Stockhausen sirve al imperialismo y otros artículos). En 1980 decía: “Cuando decimos “nueva cultura” o “cultura proletaria” queremos decir, como Lenin, una cultura que debe asimilar y reelaborar lo mejor de todas las culturas previas”. Habiendo sido nombrado director de la Royal Academy of Music, el 13 de diciembre de 1981 volvía a casa cuando fue arroyado por un coche que lo mató. Como el conductor se dio a la fuga y habida cuenta de su activismo político sus amigos hablaron de un asesinato político. Dieter Schnebel dijo de él: “La originalidad de Cardew consiste en su abandono de la orignalidad”, en clara referencia a su último periodo en el que se acercaba a los postulados estéticos de Bertold Bretch y en el que aceptaba los modos al uso en los países del este europeo.
Un documento interesante que hemos encontrado de Cornelius Cardew es “Towards an Ethic of Improvisation” de “Treatise Handbook”, 1971, Edition Peters. Hemos aventurado una rápida traducción para que podamos entender todos algunos de sus postulados de la época en que se dedicaba a la improvisación con el grupo AMM, en la segunda mitad de los sesenta.
Estoy interesado en analizar los posibles tipos de virtud, la fuerza que puede ser desarrollada por los músicos.
La principal dificultad al preparar este artículo reside en el hecho de que el vicio puede dar lugar a fascinantes discursos, mientras que la virtud parece más adecuada para la acción. Por tanto procederé de forma ilustrativa.
¿Quién puede quedarse indiferente ante la biografía de Florence Nightingale en la Enciclopedia Británica?
La carrera del filósofo Ludwig Wittgenstein, (hermano del famoso pianista que emigró a América), y cuyos escritos están por cierto llenos de sabiduría musical, nos proporciona un ejemplo igualmente emotivo:
Utilizó una generosa herencia para dotar un premio literario. Sus estudios de Lógica le llevaron a publicar su Tractatus Logico-Philosophicus (1918) al final del cual escribió: “mis proposiciones son aclaratorias en el siguiente sentido: aquellos que me entiendan las considerarán finalmente carentes de sentido, …” y en la introducción: “… la verdad de los pensamientos aquí comunicados se me presenta como irrefutable y definitiva. Yo soy, por tanto, de la opinión de que los problemas han sido en esencia finalmente resultos.” De modo que en la introducción de su segundo libro “Investigaciones filosóficas” (1945) escribe: “Desde que empecé a ocuparme de nuevo de la filosofía, hace dieciséis años, me he visto forzado a reconocer graves errores en lo que escribí en aquel primer libro… Por más de una razón lo que publicaré aquí tendrá puntos de contacto con lo que otras personas están escribiendo ahora, (pues mis comentarios no llevan un sello que los acredite como míos), no deseo reivindicarlos como de mi propiedad exclusiva. Los hago públicos con sentimiento dubitativo. No es extraño que esto pase con la mayoría de mis trabajos, por su pobreza y en la oscuridad de este tiempo, puede traer luz a alguna mente, aunque por supuesto, no será fácil.”
En sus últimos escritos Wittgenstein ha abandonado la teoría, y toda la gloria que la teoría puede aportarle a un filósofo (o a un músico), a favor de una técnica ilustrativa. La siguiente es una de sus analogías:
“No te preocupes de que los lenguajes a. y b. consistan sólo en órdenes. Si crees que esto los hará incompletos, pregunta si nuestro lenguaje es completo; si lo era antes de tener los símbolos químicos y de que los de la notación del cálculo infinitesimal fueran incorporados a él. Pero estos son, por así decir, suburbios de nuestra lengua. Cuántas calles y casas hay que construir para que podamos llamarlo ciudad. Nuestro lenguaje puede ser visto como una ciudad antigua, es decir, un conjunto de pequeñas calles y plazas, de casas nuevas y viejas, y otras de diferentes periodos, y todo ello rodeado de una multitud de barrios en desarrollo, con calles derechas y regulares y casas uniformes.
Es fácil imaginar un lenguaje que consistiera sólo en órdenes y partes de guerra, o un lenguaje que consistiera sólo de preguntas y respuestas afirmativas o negativas. Y muchos otros. Imaginar un lenguaje significa imaginar una forma de vida.”
También puede usarse la analogía de la ciudad para ilustrar la relación de los intérpretes con la música que tocan. Una vez escribí: “Al entrar en una ciudad por primera vez, la vemos a una determinada hora del día y un determinado día del año, bajo unas condiciones climáticas determinadas y bajo unas determinadas condiciones de iluminación. Se ve sólo la superficie y sólo se puede hacer uno una idea teórica de cómo fue moldeada esa superficie. Al estar allí durante años, puedes comprobar que la iluminación cambia un millón de veces, puedes ver el interior de las casas y después el exterior no volverá a ser el mismo. Conseguirás ver a los habitantes, tal vez llegues a casarte con alguien de allí y llegues a convertirte en habitante también, un nativo, llegando a formar parte de la ciudad. Si la ciudad fuera atacada, irías a defenderla, si estuviera asediada pasarías hambre, eres la ciudad. Cuando tocas música, eres la música.
Puedo ver claramente la incoherencia de tal analogía. Mecánicamente, al comparar la situación real con un engranaje y la analogía con otro, no funcionan. Sin embargo, de forma consciente pronuncio esas palabras incoherentes por el esclarecimiento que puede reportarme. Con las palabras “Tu eres la música” algo inesperado y mecánicamente real sucede, (por pura coincidencia dos dientes de la rueda dentada se encuentran y engranan), la luz cambia y una nueva área especulativa se abre basándose en la identificación de los intérpretes con su música.
Este tipo de cosas suceden en la improvisación. Dos cosas que concurren de forma caprichosa repentinamente se sincronizan de forma automática y te arrojan por la fuerza en una fase totalmente nueva. De modo parecido a cuando en la carrera ciclista de los seis días lanzas a tu compañero de equipo a la siguiente tanda con un contundente empujón en el sillín. Sí, la improvisación también es un deporte, un deporte de espectáculo, donde la sutil interacción en el nivel físico puede llevarte a alcanzar un alto grado de liberación a partir del misterio que supone estar vivos.
Relacionado con esto está la idea de que la improvisación no puede ensayarse. El adiestramiento sustituye al ensayo y una cierta disciplina moral es parte esencial de ese adiestramiento.
Las composiciones escritas se proyectan hacia el futuro. Aunque no hayan sido nunca interpretadas, la escritura se convierte en un punto de referencia. La improvisación sucede en el presente, su efecto vivirá en el alma de los participantes, tanto activos como pasivos (como la audiencia), pero en su forma concreta se ha ido para siempre desde el momento en que sucedió, ni tuvo una existencia previa antes del momento en que ocurrió, ni tiene posibilidad alguna de referencia histórica.
Un documento del tipo de la grabación en cinta de una improvisación está en esencia vacío, en tanto que lo que preservan principalmente es la forma que algo tomó y nos da, en el mejor de los casos, un sentimiento confuso e indirecto y apenas puede transmitir sentido alguno del tiempo o del espacio.
En este punto definiré el tipo de improvisación sobre la que quiero hablar. Obviamente, la grabación de una improvisación de jazz tiene algún tipo de validez desde el momento en que su referencia formal, la melodía y la armonía de su estructura básica, nunca desaparecen de la superficie. Esa validez concluye cuando la improvisación no tiene límites formales. En 1965 me uní a un grupo de cuatro músicos en Londres que daban semanalmente actuaciones de lo que llamaban “música AMM”, una forma muy pura de improvisación operando sin ningún tipo de sistema formal ni límites. Los cuatro miembros originales de AMM venían de orígenes jazzísticos, aunque cuando me incorporé yo no tenía experiencia previa en el jazz, pero a pesar de ello no había problemas de lenguaje. Las sesiones solían durar unas dos horas sin rupturas formales o interrupciones, aunque en ocasiones podía haber extensos periodos próximos al silencio. Se suponía que AMM admitía cualquier tipo de música, pero sus miembros tenían claras preferencias. Una apertura hacia la totalidad del sonido implicaba una tendencia a pasar desde las estructuras musicales tradicionales a la informalidad. Dirigiendo esta tendencia, frenándola, están varios elementos musicales tradicionales como el saxo, el piano, el violín, la guitarra, etc., en cada uno de las cuales reposa una parte de la historia de la música. Una forma de superar los ecos de la historia musical es a través del transistor de radio, (cuyo uso como instrumento musical fue inaugurado por John Cage). Sin embargo, no es privilegio exclusivo de la música tener historia, pues el sonido tiene historia también. La industria y la tecnología moderna han añadido sonidos mecánicos y electrónicos a los sonidos primigenios del trueno, las erupciones volcánicas, las avalanchas y el oleaje marino.
Los “sonidos” informales tienen un poder sobre nuestras respuestas emocionales que la “música” formal no tiene, por cuanto que actúa más subliminalmente que a nivel cultural. Esta es una posible razón que define en qué sentido AMM es experimental. Estamos buscando los sonidos y las respuestas que nos atan a ellos, más que imaginándolos, preparándolos y produciéndolos. La búsqueda se dirige hacia el propio sonido y los músicos están en el corazón del experimento.
En 1966, con otro miembro del grupo investigamos el proceso de grabación con un segundo amplificador para hacer oscilar el volumen sonoro producido por una guitarra eléctrica. En aquel periodo tocábamos cada semana en la sala musical de la London School of Economics, una sala muy pequeña apenas suficiente para albergar nuestro equipo. Con el nuevo equipo empezamos a explorar el registro sonoro de pequeños sonidos creados usando micrófonos de contacto sobre todo tipo de materiales, (cristal, metal, madera, etc.), así como una gran variedad de chismes desde baquetas hasta cocteleras eléctricas. Al mismo tiempo el percusionista estaba expandiendo su instrumental hacia los de percusión tonal como el xilófono, concertina, mientras el saxofonista empezaba a compartir su instrumento con el violín o la flauta así como algunos de cuerda de su propio diseño. Además, dos cellos fueron electrificados en el nuevo equipo y el guitarrista estaba desarrollando un gusto por las latas de café y todo tipo de botes. Esta proliferación de fuentes sonoras en un espacio tan exiguo producía una situación en la que a menudo era imposible decir quién estaba produciendo cada sonido (ni que porción del diluvio sonoro). En esta fase la interpretación cambiaba: como individuos estábamos absorbidos por una actividad composituva en la que hacer solos así como cualquier tipo de virtuosismo era prácticamente irrelevante. Esto me llevaba a pensar en aquel momento que era imposible grabar con cierta fidelidad un tipo de música que derivaba entonces en alguna medida de la sala en la que era realizada: su forma, propiedades acústicas, incluso la vista existente a través de las ventanas. Lo que una grabación produce es un fenómeno separado, algo mucho más extraño que el propio hecho de tocar, por cuanto que lo que se oye en la cinta o en el disco es incluso la misma interpretación, pero divorciada de su contexto natural. ¿Qué importancia tiene este contexto natural? El contexto natural proporciona una partitura que los músicos interpretan conscientemente durante la actuación. No una partitura que está explícitamente articulada en la música y que motiva que se despreocupen los músicos de la audiencia, como suele suceder en la música tradicional, sino una que coexiste de manera inseparable con la música, permaneciendo a su lado y sosteniéndola.
Una vez mencioné que algunas partituras como las de LaMonte Young (por ejemplo “Draw a straight line and follow it) podían en su flexibilidad sacarte de ti mismo, abrirte una amplitud que no podrías alcanzar espontáneamente. A esto replicaba nuestro guitarrista que “tienes unas piernas que cuelgan de tu cuerpo, unos brazos que se agitan, muchos dedos y una cabeza” y que eso podía ser ya estrictamente una composición. Y es verdad: no sólo puede el entorno natural llevarte más allá de tus propias limitaciones, sino que también la realización de tu propio cuerpo como parte de un entorno es un factor disociativo incluso más fuerte. Tan es así, que el propio entorno natural está dando lugar al nacimiento de algo, algo que tú simplemente trasportas como un peso; eres, pues, un “medium” de la música. Llegado este punto, tu responsabilidad moral se vuelve difícil de definir.
“Escoges el sonido. Pero a través de efectos que sólo en primera instancia pertenece a la escucha de AMM. Después de un rato dejas de crear, empiezas a rastrear y terminas yendo a donde te llevan.”
“Confía en esto, es lo que hay”
“Esto es suficiente, me despreocupo de ese asunto”
“Eso quiere decir que haces algo, cree lo”
“Sí, yo creo que sí”.
(1) http://en.wikipedia.org/wiki/Cornelius_Cardew
http://es.wikipedia.org/wiki/Cornelius_Cardew
(2) Tratado sobre Treatise, de Juan María Solare. (solare@surfeu.de)
Frederic Rzewski es un gran pianista y compositor que estuvo en los frentes de batalla de la vanguardia experimental americana.
Aquí le podemos ver en una interpretación del tema y alguna de las 36 variaciones que realizara para “The people united will never be defeated”, que no es más que el título en inglés del famoso tema “El pueblo unido jamás será vencido”, que el chileno Sergio Ortega escribió con letra del grupo Quilapayún en junio de 1973. Después del golpe de Pinochet la canción se hizo muy famosa en versión de Inti-Illimani, hasta llegar a ser un himno de protesta contra el régimen del dictador.
Las variaciones de Rzewski se constituyen en emulación (salvando las distancias) de las famosas Variaciones Diabelli de Beethoven construidas sobre un vals de Anton Diabelli. Tiene un cierto carácter pop al utilizar una música muy popular en aquellos años setenta, sin embargo no hay que confundirse, la música que deriva de esa melodía no es música pop, es una música pianística muy elaborada y que requiere de una interpretación virtuosa. El estilo de las variaciones difiere de unas a otras, pasando por pasajes muy vanguardistas, atonales, otros de clara intención rítmica y otros más melódicos e incluso de interpretación más sencilla. Personalmente me recuerda la obra para piano de Messiaen, en ocasiones rememora pasajes de la transcripción para piano que hizo el músico francés de los cantos de los pájaros, con sus modos de transposición ilimitada y sus ritmos no-retrogradables. En otras se aproxima a la improvisación del jazz e incluso a melodías más populares. La obra dura casi una hora y merece la pena ser escuchada en su integridad.
Terminé la lectura de la monografía de Michael Nyman, (Música experimental. De John Cage en adelante), bastante satisfecho. Puesto que la obra de Ulrich Dibelius (la música contemporánea a partir de 1945), se había centrado en la música culta europea y terminaba hacia los años sesenta, la de Nyman, por el contrario, se centraba en el experimentalismo americano y se acercaba a los años setenta. No obstante me quedé algo frustrado al no poder continuar con mi investigación musicológica centrada, sencillamente, en conocer la música que se había hecho en el mundo desde que lo comparto con el resto de mis congéneres. Había llegado a los primeros años setenta, había conocido los intentos minimalistas, primero de LaMonte Young y posteriormente de Terry Realy, Philip Glass y, mi preferido, Steve Reich.
Qué más podía esperar. Dónde encontrar más documentación sobre lo que había sucedido en el ámbito sonoro desde aquella época en que uno había alcanzado la adolescencia. Me puse a navegar de un lado a otro sin saber muy bien hacia dónde:
Navegando me perdí,
por esos mares de Dios navegando me perdi y con la luz de tus ojos a puerto de mar sali
Sólo encontraba noticias parciales que no conseguían solucionar mis ansias de conocimiento. Empezaba a sentirme deprimido cuando vi la noticia: la sex simbol de nuestra adolescencia, la musa de nuestros sueños, acababa de morir, como suele decirse, víctima de una larga enfermedad. Esa larga enfermedad, ahora lo sé, se trata indudablemente de la vida, esa es la enfermedad de la que todos habremos de morir. Estaba a punto de apagar mi ordenador cuando de repente encontré unas referencias que llamaron mi atención.
¡Qué magnífico sería haber conocido los textos que se fueron publicando desde 1972 hasta 1982 en la revista Village Voice de Nueva York firmados por Tom Johnson y que, con el título de “The voice of new music”, habían sido un reflejo de todo lo que había sucedido en la vanguardia culta neoyorquina en aquel periodo!.
No pude creerlo. Había encontrado una publicación en la red, en un fichero pdf, de la recopilación de los artículos que había sido publicada en 1989, “EDITION BY HET APOLLOHUIS”, decía. Por fin podía continuar con mi investigación con una fuente adecuada a mis fines. Me bajé el pdf, pues nada hacía ver que estuviera limitada su descarga por derechos de autor, y me propuse imprimir, a dos caras, la totalidad de las 294 páginas que se anunciaban en el Adobe Reader.
A continuación fui a mi encuadernador, (Eulogio Caldera Fuertes, en la calle Virgen de Guadalupe de Badajoz), donde pude hacer una edición personal en rústica de los textos que AQUÍ se pueden conseguir en la red. El único inconveniente es que el susodicho texto está en la lengua materna del autor, en inglés, pero no desaniméis que el trabajo merece la pena.
