Coltrane en 1961

“My favorite things” es un tema que pertenece a la película “Sonrisas y Lágrimas” de Robert Wise y la música es de Howard Lindsay y Russel Crouse, aunque cuando lo grabó John Coltrane aún no había pasado de Brodway al cine.

¿Por qué una música y un musical tan blandos pudieron impresionar a John Coltrane (y supongo que a McCoy Tymer) en los más alto de su carrera de experimentación en el jazz como para decidirse a grabarlo? La originalidad del tema radica en que tanto la melodía como la armonía está construida con intervalos de cuarta y quinta, lo que le da un aire original (y al mismo tiempo exultante).
Además de los solos de Coltrane y Tyner destaca en todo el tema el “poderío” en la percusión del batería Elvin Jones. Curiosamente se convirtió en uno de los temas más conocidos que grabaron.
En esta grabación en directo en Baden Baden, El magnífico Eric Dolphy construye su solo fuera de la tonalidad, experimentando con todo tipo de contrastes, como solía.

Estas cosas son algunas de "my favorite things", como decía la canción.

Siguiendo la partitura

¿Qué ha pasado con la música contemporánea, las músicas seriales de postguerra, las músicas aleatorias y polivalentes?
György Ligeti, además de un músico imprescindible de los últimos años del siglo XX, era un buen analista, seguramente por eso entendió tan bien la música que había que hacer. He leído un artículo suyo sobre LA FORMA EN LA NUEVA MUSICA. Como el artículo es extenso he tratado de hacer un resumen (fundamentalmente utilizando sus textos según la traducción que me ha llegado), porque la conclusión es interesante. Creo que él lo aplicó a su música. Por eso pudo superar el dilema propio de la música contemporánea, como música para expertos que no tiene ninguna trascendencia pública.

LA FORMA EN LA NUEVA MÚSICA
György Ligeti

1 El estudio y la descripción de la “forma musical” pueden adoptar puntos de vista diferentes.
La forma es la relación que mantienen las partes entre sí y con el todo. En una aproximación más profunda los aspectos sintácticos adquieren un papel primordial. Relaciones o independencia, parentesco y contraste establecen un sistema de relaciones que provoca la apariencia de movimiento o de inmovilidad. La función aparece como categoría más decisiva que la simple enumeración de sus componentes.
La forma musical tiene una analogía con el espacio. La forma es la abstracción de una abstracción. En nuestra imaginación espacio y tiempo aparecen siempre relacionados. Los cambios en las alturas de los sonidos, en la intensidad o el timbre se asocian a formas espaciales. Se habla de un espacio armónico. Existe un espacio virtual en el que los instantes musicales actúan como lugares y la progresión musical parece una arquitectura. La música sería un proceso temporal, la forma musical su abstracción. La forma musical existe desde el momento en el que se transforma, mediante una visión general retrospectiva, el desarrollo temporal de la música en “espacio”. La visión general retrospectiva es la historia. Las características de cada uno de los elementos solo ganan sentido en relación con las que se deducen de la serie de obras que se encuadran en un estilo o una tradición dada. Los modelos varían con el tiempo: la séptima de Bruckner.
- La significación musical no tiene relación directa con las nociones conceptuales y no tienen como consecuencia más que una apariencia de sustrato semántico. Finge significaciones. La sintaxis musical es claramente más flexible y efímera que la de la lengua. Está abierta a toda manipulación.
- La forma no es comprensible en el seno de una obra única, sino solamente en el encadenamiento histórico.
No existe material musical. El sustrato acústico no puede ser considerado como material para la música. El proceso por el que se crea la forma en la música tiene más que ver con las relaciones que se establecen por lo contextos sonoros y de sonidos. Incluso lo que parece despojado de relación y de tradición mantiene un lazo secreto con el pasado.

2 La música a priori a-formal era generadora de forma a pesar de ella por principios formales objetivos que actúan independientemente de la intención composicional, por el hecho de que, pasado el tiempo, se convertía en historia y a su vez hacía nacer una tradición.
- Ya no hay esquemas formales predeterminados
- La articulación rítmica se separa de toda base métrica o pulsada, lo que la debilita en la construcción formal.
- Ya no existe sintaxis globalmente válida. Se trata de soluciones particulares de diferentes sistemas de cohesión.
- La función formal en el sentido en el que lo entendía la tradición tonal ya no existe. La función ya no está fijada por la estructura formal, relacionada con una posición.
Ya no existe prácticamente significación, pero se ha acumulado una reserva de modelos, tales como saltos aperiódicos por grandes intervalos seguidos de una inercia repentina, después, retoma de los movimientos irregulares; campos sonoros móviles, cuya arquitectura interior es generalmente de tipo cluster; objetos sonoros casi aislados, colocados individualmente en el espacio de la forma; ciertas combinaciones multicolores, tales como pequeñas figuras rápidas y ligeras de la percusión arropadas por las sonoridades del vibráfono y de las campanas. Estos métodos son ahora tan corrientes como lo fue la cadencia perfecta.
La problemática actual reside en la contradicción entre la forma intencional y la forma resultante.
A pesar de la gran variedad de sintaxis hay una variedad bastante más reducida de modelos musicales. Esto explica por qué tantas piezas se parecen hasta el punto de poder confundirse unas con las otras y por qué un nuevo academicismo se está formando a una velocidad todavía más rápida que la de los academicismos del pasado.

3 ¿Por qué y cómo se ha llegado a esta situación paradójica?
Posiblemente por la relajación de los lazos entre el proceso de composición y el aspecto auditivo de la música que de él resulta.
Existen tres fases en la creación: performación, elaboración de la partitura y realización por parte del intérprete. La disposición y la manipulación fueron concebidas como actividades independientes, por otra, se tendía a perfeccionar sin dejar ninguna falla en cada fase del proceso, lo que supone una traba para su integración en la siguiente fase. Lo que se tenía en cuenta era sólo la forma de la composición y no su resultado sonoro. La música para el papel pierde su justivicación cuando la construcción permanece exterior al aura de lo sonoro y cuando el resultado musical se distingue del proceso de trabajo composicional como si fuera un residuo.
La generalización de los métodos seriales no ha suprimido el problema: el aislamiento de las diferentes fases del trabajo, que se han desplazado en beneficio de la preorganización que tendió a absorber la composición y lo que quedaba de ésta se fundió con la interpretación. El resultado sonoro era conseguido por el segundo compositor que era el intérprete.
Las músicas seriales y las creadas por manipulación del azar, a pesar de ser métodos opuestos, tuvieron resultados idénticos, lo que agravó la pobreza de modelos. El punto común de ambos métodos era trabajar con directivas. Todo tipo de método que trabaje con una preorganización general produce relaciones que no estaban previstas y que aparecen espontáneamente.

4 Se añade una cuestión: en las formas denominadas polivalentes o móviles, ¿la movilidad concierne a la forma musical?
La movilidad se convirtió en una característica de la partitura, del texto de la música, que no provocaban ninguna movilidad en el resultado sonoro. La música en cuanto fenómeno temporal es por esencia movimiento. Poner un movimiento en movimiento no implica ninguna transformación. La forma musical no puede ser aprehendida como móvil. Las realizaciones musicales diferentes producidas sucesivamente a partir de una misma partitura polivalente mantienen entre ellas las mismas relaciones que las fotos de un móvil de Calder sacadas en instantes diferentes. La música en su realización sonora, no guarda ningún trazo de la polivalencia de la partitura.

5 Las consecuencias.
- Una composición de tipo “bricolaje” tiende cada vez más a pasar del dominio sonoro al de la acción pura, se convierte en un efecto secundario de las acciones y se funde con ellas para formar una especie de Gesamkunstwerk.
- Los lazos establecidos en el seno del proceso composicional debería corresponder, tanto como fuera posible, a los que aparecen en el resultado musical. Esto implica también que renunciemos a disponer y a manipular con directivas previamente establecidas. Tal procedimiento de composición es a la vez limitativo y libre. La visión de la forma resultante es libre; el método, por el contrario, está limitado por las necesidades que la intención formal, una vez establecida, le impone. La imaginación, además, debe suprimir con antelación toda configuración indeseable. Evitar la esclerosis y con ella el nuevo academicismo, solo es posible partiendo hacia el descubrimiento de territorios desconocidos; ni un estado estañado, ni una ”vuelta a” son posibles sin caer en la ilusión de un fondo estable que, decididamente, no existe.

Pat Metheny en el New York Times.

Hay un artículo del New York Times sobre una entrevista a Pat Metheny publicado el 25 de febrero de 2005 que me parece muy interesante, porque no es frecuente oír a los músicos hablar de su música y menos aún de la de los demás. Incluso al principio parece que Metheny está reacio a seguir el juego aunque al final lo acepta.
Adjunto una rápida traducción del artículo.

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Pat Metheny. Un idealista que se reencuentra con sus mentores.
Por BEN RATLIFF.
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La corrección añadida.

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Era uno de los días más fríos del invierno cuando el guitarrista Pat Metheny se presentó unos minutos tarde a la cita, después de haber avisado. Cuando llegó a nuestro punto de encuentro, un pequeño estudio de grabación de los Right Track Studios en Midtown Manhattan, ordenó sus cosas en el sofá, incluyendo algunas partituras, y se sentó en una silla giratoria delante de una mesa de mezclas de 96 pistas. El Sr. Metheny creció en el Medio Oeste rural pero parece californiano por su brillo interior. No tenía calcetines y parecía a gusto.

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“Básicamente, es imposible”, dijo rotundo y sonrió. “Mi gusto, mi concepción musical, quiero decir, que no es posible”.

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Mi propuesta era que escucháramos juntos unas pocas piezas de música (no de él) que le afectaran profundamente. Podía ser cualquier tipo de música, no necesariamente original o autobiográfica, se trataba de hablar de cómo funciona la música… Mr. Metheny se tomó el reto en serio.
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“Para mí decir que voy a construir un discurso a partir de tres canciones, es algo que actualmente me fastidia un poco”. Dijo visiblemente molesto. “La sola idea de estilo o de género es actualmente algo a lo que me resisto, incluso lo vengo haciendo desde mis inicios. Si yo tomo esto y luego tomo aquello, es como si estuviera creando dos pilares sobre los que apoyarme. Creo que sé lo que estás buscando, lo que no tiene nada que ver con lo que yo hablo”.

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Empezó a calentarse: “no creo demasiado en cosas como éstas, una especie de psicoanálisis musical. Muchos músicos son a menudo incitados a presentar sus 10 álbumes favoritos, pero tú buscas algo detrás de todo ello”.
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“lo has comprendido perfectamente”, le dije.
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Grabó un disco, en el que puso seis piezas. “Bien, emepcemos con Sonny Rollins y Paul Bley”.
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Negociar con grandes improvisadores del jazz a menudo significa negociar con maestros de la seguridad: gente que la mayor parte de sus vidas han estado manejando sus impulsos para lograr mejorar. Mr. Metheny, de 51 años, amplía esa seguridad a hablar, exhaustivamente, de música, tanto en los detalles, como en lo conceptual o histórico.

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El es tan universal como particular, tan práctico como idealista, un fiero defensor de sus propias causas. Aunque es un músico de jazz fundamentalmente, y se le encasilla como tal, no entiende que su fin sea defender la causa de la guitarra de jazz, ni siquiera del propio jazz.

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Antes de vernos, por teléfono le pregunté si hablaría de muchos guitarristas.

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“La guitarra es para mí un medio para traducir cosas”, contestó, “no es un fin en sí misma. De alguna manera tampoco el jazz es mi destino. Para mí el jazz es un medio que te lleva al auténtico destino, aquel que consiste en descubrir todo tipo de cosas sobre la condición humana y la forma en que funciona la música”.

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El Profesional prodigioso.

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Habiendo crecido en Lee’s Summit, Missouri, el Sr. Metheny empezó a tener certeza de su desarrollo como profesional novel en Kansas City. En 1975, con 21 años, hizo su primer álbum: “Bright Size Life”, con un trío que incluía a Jaco Pastorius al bajo y Bob Moses a la batería, que empezó a cambiar cosas en el jazz. Introdujo una tensión lírica en su música que no se basaba en el blues o los standards, no tenía un fraseo exageradamente vertiginoso, como muchos guitarristas que hacían el camino del jazz al rock en aquel tiempo, y sugirió nuevas áreas armónicas que no existían en la corriente principal de la pedagogía del jazz americano, aunque pronto estarían.

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Unos años después formó el Pat Metheny Group que se ha mantenido desde 1975, tocando una música melódicamente rica, armónicamente avanzada, encantado de las posibilidades de los efectos electrónicos y las tecnologías de grabación, y generalmente agradable de escuchar. Esa belleza, así como la modificación que realiza del sonido de la guitarra, especialmente con sintetizadores con un límpido sonido metálico, ha sido insoportable para mucha gente que prefiere el jazz basado en rudimentos de swing y de blues, pero no ha decepcionado nunca a su propia audiencia.

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Pongan atención a su trabajo, y será de su agrado cualquiera que sea su gusto, ya sea “Question and Answer”, un disco de duro post-bop imaginativo y post-Coltrane en el que toca con el bajista Dave Holland y el batería Roy Haynes, o sus grabaciones acústicas a solo con caprichosos rasgueados, o sus ocasionales colaboraciones con sus héroes Ornette Coleman, Jim Hall y Derek Bailey, lo que supone una sorprendente, casi imposible, gama de estilos musicales.
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El Pat Metheny Group se ha reformado recientemente para admitir a algunos de los mejores jóvenes músicos de jazz, incluyendo el trompetista Cuong Vu, la harmónica de Gregoire Maret y el batería Antonio Sánchez. Su nuevo álbum “The Way Up”, el primero del Sr. Metheny para Nonesuch Records, es el trabajo más ambicioso del grupo.
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Los pasajes melódicos ascendentes conducen la música, y aunque algunos temas vuelven después de largos pasajes, esto no es música sin apenas forma, como la mayor parte del jazz. Es una suite compuesta de 68 minutos que recuerda a veces a Seteve Reich, cuya partitura no tiene signos de repetición. La gira para este álbum empezó este mes en Toronto y llegará al Beacon Theater en Nueva York el 1 y 2 de abril.

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Sonny y Hawkins.

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En 1963 Sonny Rollins hizo un intenso disco con su maestro saxofonista, Coleman Hawkins. Disco llamado “Sonny Meets Hawk”, que tenía un subtítulo psicológicamente casi transparente: Mr. Rollins no ha intentado mejorar o superar a Hawkins sino ser fiel a sí mismo, con sus posibles excentricidades, enfrentándose a la magnificencia de su ídolo.
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“El era un joven entonces,” dijo Mr. Metheny maravillado de escuchar los dardos enfáticos de sus fraseos en “All the Things You Are”, armónicamente opuestos a Hawkins en el tema de apertura. “Ese sentimiento es un gran sentimiento, como de que se puede tocar cualquier cosa, y todo va a sonar bien”. No quiero analizarlo pero es como si Hawk fuera el padre. Y es como si Sonny dijera “si, pero…”

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Lo que más le atrae a Metheny de esta toma, sin embargo, es el solo de piano de Paul Bley. Está construido a base de frases fluidas que giran alrededor de la tonalidad y la melodía de la canción; aumenta la velocidad de ejecución y es transportado con ello. Para Metheny es un grito al mundo, en el sentido de anticipar en el jazz cosas como las que hizo después Keith Jarrett. Describe el solo de Bley como portador de algo inevitable.

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"Su relación con el tiempo", dice el Sr. Metheny, "es de la mejor clase; lucha con él y, al mismo tiempo, frase por frase, hace esas conexiones interesantes entre bajo y batería, lo que lo hace parecer como que está una poco por delante y, a continuación, un poco por detrás. " (Ha mantenido un dedo índice hacia arriba, y lo ha movido ligeramente a la derecha y a la izquierda, al igual que una burbuja en el nivel de un carpintero, o un medidor electrónico de ajuste).
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“Pero también está ese factor X,” continúa diciendo. “Es la sensación de que cada elemento se dirige de forma natural hacia el siguiente. Deja que las ideas se dirijan hacia su conclusión natural. Reconciliándolo con una forma que, por supuesto, conocemos todos muy bien. Sigue la armonía, pero no la sigue. Parece como decir, “¿Por qué nadie hizo esto antes?”
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Es una forma llana de dicción, una especie de sentimiento natural folclórico, en las líneas melódicas de Bley y en sus armonías, añado. ¿Está la idea de inevitabilidad relacionada con esto?.
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“Bien, para mí,” contesta, “mantengamos el jazz dentro de las músicas folk. No hagamos del jazz una parte de la música clásica. Mantengámoslo como música de la calle, como música popular de lo cotidiano. Dejemos a los músicos de jazz que sigan usando los materiales, las herramientas, el espíritu del tiempo presente que están viviendo, de la misma manera que construyen su vida en torno a la música. Es un cliché, pero es tan válido: lo que es más personal se convierte en lo más universal.”

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Una impresión duradera.

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A continuación escuchamos “Seven Steps to Heaven” de Miles Davis, tocado en directo por el Quinteto de Miles (con Herbie Hancock, Wayne Shorter, Ron Carter y Tony Williams) en 1964. Es rápido y seguro, incluso en la coda improvisada: el solo de batería de Williams cruje como si fueran disparos, al tiempo que el solo de Miles es fríamente imperioso.
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“Este es el primer disco que tuve,” dice el Sr. Metheny como prólogo. “lo conseguí cuando tenía 11 años. Mi hermano mayor Mike, que es un gran trompetista, tenía un par de amigos que empezaba a interesarse en el jazz. Trajo el disco a casa. Siempre escuché decir que el “jazz es algo en lo que tienes que aprender a desarrollar el gusto poco a poco y bla, bla, bla”, todo ese rollo. Pero para mí entonces, un muchacho de once años, con 30 segundos de escuchar ese disco”, chasca sus dedos “estaba hecho para siempre”.

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Lo escuchamos en silencio. “Eran realmente vertiginosos”, dice el Sr. Metheny cuando acaba, queriendo indicar que el tempo era muy rápido.
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“Conozco muy bien a Herbie y también concí muy bien a Tony, he hablado con ellos sobre qué era lo que iba mal aquella noche. Pensaban que era una de las peores actuaciones que hicieron jamás. Pero ahora estaba oyendo a Tony. De la misma manera que Bley abrió un nuevo camino, Tony también lo hizo. Es como una forma increíblemente fresca de concebir el tiempo. Resume en gran medida lo que era aquel periodo. El mundo estaba a punto de cambiar.

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El Sr. Metheny cambia ahora sus pensamientos. “De lo que iba a hablar era del solo de Miles. De ese lenguaje completamente inventado que detalla perfectamente todo lo que tenemos cuantificado en el jazz, en cuanto a lenguaje y gramática. No estaba cuantificado entonces, como lo está ahora, que si ibas a tocar esa melodía emplearas esas notas. No es un tema fácil. No es como tocar en base a un blues. Se mueve alrededor de un par de tonalidades, luego un puente, un extraño movimiento que tienes que asumir. Él lo maneja de una forma tan abstracta e hipnótica. Es melodía y tiene esa cualidad aglutinadora: la forma en que las ideas se conectan con otras en base a un desarrollo frase a frase.
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Davis tuvo que ralentizar su imaginación a un ritmo mucho más tranquilo que el de la canción, le sugiero, a fin de implicar mucho swing en cada nota y expresión.

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El Sr. Metheny respira profundamente “Si, ya sabes, aquí la palabra swing es casi un tecnicismo. Para mí en el lenguaje que estoy usando, ese es el aglutinador del que hablo. La conexión de ideas.”
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“Pero hay otros caminos que la música conecta: con lo que son las personas, el tiempo que están viviendo, como es capaz de manifestar un sonido que represente todo esto. Para mí, eso es el swing, y no tiene nada que ver con el jazz”.

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“¿Swing es este tipo de cualidad?. Existe en la interacción humana. En la forma en que uno habla o se mueve. Encuentro sus resonancias en arquitectura y en la literatura.”
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¿Actuando?

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“Sí, actuando y arreglando frigoríficos”.

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Pionero de la Bossa Nova.
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La popularidad de Metheny sufrió un gran salto en 1979 con su disco “American Garage”. Unos 15 años después, sigue de gira de forma casi constante, sin más raíces que un apartamento en Boston donde no para de sonar su contestador. Ahora vive en un ático en Upper West Side, con su esposa franco-marroquí, Latifa, y sus dos jóvenes hijos, Jeff Kaiis y Nicolas Djakeen.
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Durante algunos años, en ese periodo de giras, pasaba mucho tiempo en Brasil y pudo conocer a Antonio Carlos Jobim antes de que el gran compositor muriera en 1994. (La influencia de la música brasileña en Metheny o viceversa es un punto de frecuente discusión). El Sr. Metheny quiso escuchar “Passarim” una obra maestra condensada en tres minutos y medio del último álbum de Jobim cuya letra protesta por la polución ambiental; aparece en el CD del mismo nombre tanto en la versión inglesa como en la portuguesa. Escuchamos esta última.

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Metheny sonríe cuando empieza a sonar la música. “Es mucho más que una canción. Esto es realmente una composición. Especialmente esta parte. Hace retroceder el disco al coro de voces femeninas formado por amigos y miembros de la familia de Jobim, frases repetidas sobre armonías descendentes y cambiantes.
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La voz nasal de Jobim vuelve a entrar. “Mira, podríamos llamar a esta parte el puente,” observa el Sr. Metheny, “excepto porque se queda dando vueltas sobre esta otra parte, como en “Desafinado”. Debería acabar aquí, después de la conclusión, pero no lo hace, y regresa a esta otra parte completamente nueva para después modular en estas diferentes tonalidades.”

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La música de pronto ha cambiado de la Bossa a un tiempo de vals. “Esto es tan avanzado”, dice, “la belleza de la armonía, triadas mayores que se mueven descendiendo sobre toda esta cosa, con diferentes tipos de voces. Sobre todo, el aglutinador, el aglutinador melódico, que nunca para, desde la primera nota hasta la última. ¿Dónde estamos ahora?. Llevamos dos minutos en esta toma y no se ha repetido nada aún. Creo que avanza de la misma forma que lo hace Bley. Aquí hay una conexión.”
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Funciona porque las ideas de Jobim son coherentes, sugiero, y se propone hacerlas encajar al margen de las ideas tradicionales de estructura.
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“Si”, añade el Sr. Metheny. “Es como cuando te levantas por la mañana sin saber aún lo que estás haciendo y escribes tu mejor frase. No estás aún en el camino. Cuando hablo de escribir a menudo uso el símil de la arqueología. Están todas esas grandes canciones por ahí. Tu habilidad como músico te permite sacarlas sin que se rompan”.
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Acercar la música a la vida.
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Después de Bley, su sagrado supernova (y a continuación, las cuestiones sobre el ritmo, la melodía la armonía y la composición extendida) el Sr. Metheny quiso hablar del fraseo. Puso la Fuga nº 22 de Bach en Si bemol menor, del pianista Glenn Gould, una grabación de 1965 de “El Clave bien temperado” libro 1, y procedió a leer la partitura.
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“Si bemol menor, la más triste de las tonalidades,” dijo el Sr. Metheny, finalmente.”La razón principal por la que escogí ésta fue por la manera en que es capaz de evocar esta cualidad cantable, casi lírica, vocal, de un instrumento que no requiere respiración. Todos tenemos la misma ambición, de alguna manera: tratamos de comunicar los mismos tipos de fraseados que serían propios de alguien que los cantase.”
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En parte la razón por la que algunas personas rechazan la forma de tocar la guitarra en el jazz, dijo el Sr. Metheny, es porque los guitarristas no emplean esa sensación de respiración. “Los saxofonistas tienen un ámbito dinámico muy amplio. Ellos se manejan en un ámbito del orden de“, separa sus manos para indicar una distancia de un pie. “Con la guitarra usamos un ámbito de aproximadamente…”, separa su pulgar y su índice para indicar cuatro pulgadas, “en cuanto a lo que podemos hacer con nuestro fraseado”.
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El Sr. Metheny diserta sobre cómo Gould crea sus frases musicales que se vuelven casi físicamente vivas. “Dos notas no tienen siempre el mismo volumen. Con la guitarra, tienes que modelar en tu mente en esta dirección; tienes que crearte la ilusión de un ámbito dinámico mayor. El tipo que definió esto en la guitarra fue Jim Hall, que aumentó en cinco o seis grados dinámicos en ambos extremos pulsando más suave. Pudo entonces hacer ciertas cosas ampliando su campo un poco más.

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Cómo hacer que cada momento cuente.

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Dos horas de esta maratoniana sesión y el Sr. Metheny aparece tan fresco como cuando llegó. Prefiere continuar sin una pausa, se prepara un tentempié y sigue hablando. Cerca del final, le damos vueltas a su solo de guitarra favorito de todos los tiempos: El tema de Wes Montgomery en “If You Could See Me Now”, de “Somkin’ at the Half Note”, grabado en 1963 por el trío de Wynton Kelly con Wes Montgomery.
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Cuando era un joven músico, el Sr. Metheny hizo todo lo que pudo para sonar como Montgomery, incluso tocar sin púa e improvisar en octavas paralelas. “Pero cuando tenía 14 o 15 años”, dice “Me di cuenta de que lo que estaba haciendo era una falta de respeto porque ese no era yo, ese era él. Yo crecí en Lee’s Summit, Missouri, no había crecido en NY. Soy blanco, no soy negro. Soy de una pequeña ciudad en la que no puedes librarte de oír música country, y lo adoro. Siempre quise relacionar estas cosas con ciertas notas, cualidades de los temas, tipos de conducción de voces.”
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Él marcaba el solo. Lo escuchamos una vez y en la siguiente, comentamos.
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“Esta es una increíble forma de apertura melódica”, dijo, durante los cuatro primeros compases del solo, antes de que Montgomery se moviese en tresillos en los compases 5 al 8. “y también, esta primera frase es realmente hermosa, como si hablara, pero realmente suave aquí. Es casi como Glenn Gould; cada nota tiene un volumen diferente.”
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En el segundo tema, la banda empieza a aumentar el swing, y Montgomery toca de forma maravillosa, frases despreocupadas en la segunda sección A. “Entonces podemos encontrar el factor del blues en todo esto, también, en la forma de atacarlo”, dice el Sr. Metheny.
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Hacia el final de cada sección, Montgomery prevé el principio de la siguiente, construyendo algo de tensión, el Sr. Metheny estaba cada vez más extasiado, “Está empezando algo nuevo. Ahora mira esto,” durante el segundo tema “solo corcheas. Consigue hasta dos o tres toques por cada tiempo, y te mete en el bolsillo”.
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“Realmente es difícil tocar un solo breve”, dijo el Sr. Metheny cuando terminó la pista. “ como un solo de ocho compases. Cada cosa singular cuenta. Y eso es como Bach, casi.”

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Déjà vue

A la vuelta de unas breves vacaciones veo tu comentario. En primer lugar quiero pedirte perdón, Susana, por lo que pueda haberte tocado de mi crítica. Ya sabes que soy hipercrítico palizas, que es un defecto mío. Me alegro de volver a leerte como cuando eras la delegada virtual.
En cuanto a la discusión que nos ocupa siento discrepar de las posturas que anuncias en tu artículo. La música pop ha sido algo muy espontáneo cuando ha funcionado. El éxito de una canción depende de factores difíciles de cuantificar, algunos de los cuales no son siquiera musicales, sino del contexto cultural en que aparecen. Cuando Elvis Presley se puso a cantar rock, es verdad que fue un producto preparado. La industria sabía cuánto le gustaba a los jóvenes las canciones de Chuck Berry, Little Richard y otros precursores negros y propuso un chico blanco que fascinara a las adolescentes, encontrando uno que aunaba un gran atractivo sexual con una imagen algo desvalida, que podía encender las pasiones de las mozas y servir de icono a imitar por los mozos del lugar. Pero también es verdad que lo había intentado antes con otros y no lo había conseguido. ¿Qué hizo que con Elvis la cosa funcionara?. Unos aluden a sus cualidades musicales otros a la oportunidad y el sex appeal del cantante: Elvis la pelvis. El caso es que funcionó por razones difíciles de cuantificar. ¿Qué hizo que las canciones de los Beatles fueran distintas a las demás? Utilizando una armonía sencilla y tradicional, basándose en estilos anteriores (rock, baladas, musical), sin unas dotes portentosas como cantantes y sin unos instrumentistas fuera de serie, los Beatles conmocionaron la música pop. Bob Dylan tiene una de las voces más feas que he escuchado, sin embargo fue el profeta de una generación porque cuando cantaba “los tiempos están cambiando” los tiempos, efectivamente, estaban cambiando y él fue quien lo hizo saber, de manera que nos bebíamos sus canciones como bálsamos de fierabrás. Jimi Hendrix tocaba la guitarra de una manera extraña como nadie había hecho antes. Lo mismo que Janis Joplin, que imitaba a las cantantes negras de blues, pero con una personalidad propia y una garra inusitada. Jim Morrison era un poeta maldito, un Baudelaire de los años sesenta, con una forma dramática de cantar, lo mismo que Lou Reed. Han sorprendido al mundo con una forma peculiar de hacer canciones músicos como King Crimson, Sting, The Clash, REM, Madonna, U2, Lenny Kravitz, Red Hot Chili Peppers, Amy Winehouse y otros. Pero últimamente hay demasiados músicos pop que suenan a refrito. Utilizan sonidos, formas de tocar los instrumentos, arreglos, producciones, etc., que proceden de otros músicos de éxito, pero realizan productos aburridos, algo que suena como un “déjà vue” musical. Me parece a mí que por ese camino se están cargando todo los valores que eran propios de la música pop.

Lo que denuncio es que hay una hipertrofia del mundo empresarial. Los empresarios se encargaban de hacer dinero produciendo música, pero la música la hacían los músicos. Ahora creen los empresarios que son ellos quienes tienen la clave del negocio y eso es un error siempre. Un empresario listo deja que los profesionales hagan su trabajo mientras que él se ocupa de los costes y los beneficios. Un empresario tonto cree que conoce todos los trabajos porque ha hecho un master en una universidad americana. Se creen que las industrias musicales son como la tele-tienda.

All the things they are.