28 feb 2008
26 feb 2008
¡ NUEVO BLOG !
Para separar los contenidos hemos creado un nuevo blog: TODAS LAS COSAS; que servirá de complemento a Todas las Músicas. Todos los contenidos que no sean musicales irán a ese blog.
25 feb 2008
El productor.
El New York Times trae la noticia de la muerte de Teo Macero, el que fuera el productor de muchos de los mejores álbumes de Miles Davis en los sesenta y setenta.
19 feb 2008
Domenico Scarlatti y el flamenco.
La idea de rastrear el origen de la música flamenca en los únicos documentos musicales que nos han llegado anteriores a las primeras grabaciones en disco, como son las partituras de la música culta, es una idea de lo más estimulante para descubrir orígenes que ahora mismo no nos es posible discernir. En este sentido el artículo de Jane Clark sobre la influencia de la música española y el flamenco en Scarlatti es de lo más estimulante. Incluimos aquí una traducción de su artículo sobre este tema. *
*
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DOMENICO SCARLATTI Y LA MÚSICA POPULAR ESPAÑOLA. La reevaluación de un intérprete.
(Domenico Scarlatti and Spanish folk music, a performer’s re-appraisal)
JANE CLARK
No es frecuente que un intérprete del clave tenga la ocasión de acompañar a un grupo de danza popular española. Como estudiante me llegó la oportunidad y acepté llevada por el espíritu de la aventura y la curiosidad. Aunque disfruté enormemente y de inmediato me volví muy interesada en la música popular española, no tenía ni idea entonces de que iba a resultar una experiencia de gran valor cuando empecé a tocar el clavicordio y a descubrir por mí misma las sonatas de Scarlatti. Burney se refiere a ellas como “originales y felizmente raras”, pero para mí, que llegaba directamente de tocar con mi grupo de baile español, no me parecieron nada originales; estaba sorprendida del parecido con la música que acababa de tocar, música cuidadosamente recogida por una famosa folclorista, Lucile Armstrong.
Muchos años después, cuando fui invitada a una charla en la BBC sobre Scarlatti y la influencia de la música popular española, algunos oyentes se sorprendieron al escuchar, en julio de 1974: “no solo es necesario el estudio de la música popular española para entender a Scarlatti sino que es posible que las sonatas pudieran tener interés para los folcloristas en cuanto a que seguramente darán luz sobre la música que se cantaba y se tocaba en aquel tiempo”.
El público de los conciertos a menudo piensa en Scarlatti como un brillante y superficial escritor de miniaturas, utilizado por los pianistas para calentar en los principios de los recitales o por los intérpretes de clavicordio para mostrar al final una muy falsa imagen de un compositor cuyas 555 sonatas cubren un amplio espectro de carácter y emociones. Quizás lo que entorpece una verdadera apreciación de D. Scarlatti es el hecho de que para muchos es considerado un músico italiano. Realmente era italiano de nacimiento, (Nápoles, 1685), e hijo del músico (entonces) más famoso que él, Alessandro. Domenico pasó la primera mitad de su vida en Italia escribiendo música religiosa y óperas. La mayor parte de esa música se ha perdido lo que queda es aparentemente poco significativa. A la edad de treinta y seis años cambia Italia por Lisboa para obtener una posición en la corte portuguesa donde uno de sus empleos era enseñar el clavicordio a la princesa María Bárbara, quien en 1729 se convierte en la esposa del futuro Rey de España. Scarlatti siguiendo a su pupila pasó el resto de su vida allí.
Se ha escrito la prosa más colorista sobre el impacto que supuso en Scarlatti la música popular española pero, sorprendentemente, los factores más importantes parecen lejos de ser apreciados. Pasó los primeros cuatro años en Sevilla y durante ese tiempo la corte se movió por distintas ciudades de Andalucía. No fueron músicas oídas en las calles de Madrid o en los jardines de Aranjuez las que impresionaron a Scarlatti; fue la música oída en Sevilla, Cádiz, o Granada, la cual difiere mucho aún hoy de aquella, como debía de ser en 1729. En aquella época la música andaluza no se cantaba y se tocaba en cada café entre Madrid y la Costa Brava como lo es ahora. Es significativo que el músico que entendió los elementos hispanos de Scarlatti de forma más completa fuera Manuel de Falla, natural de Cádiz y una autoridad en la música andaluza, quien pensaba que había que considerar a Scarlatti el compositor más clásico de la música española.
Citando a Burney de nuevo: “Scarlatti imitaba las melodías de las tonadas cantadas por los carreteros, muleros y la gente común”. Creo que es bastante fácil para cualquier persona con cierto conocimiento de la música popular española encontrar su espíritu en Scarlatti, pero concretar o definirlo es más difícil. Todos conocen la música “española” de Carmen de Bizet o del Capriccio Espagnol de Rimsky Korsakov, pero comparados con Scarlatti no son más que meros gestos hispánicos. Falla se percató de que hasta tiempos recientes los únicos elementos españoles empleados por los compositores habían sido algunos ritmos y ciertas formas de cadencia, pero que la armonía apenas había sido reconocida por ninguno excepto por Scarlatti. Esta armonía no se refiere al conjunto de España, se basa sólo en la manera de tocar la guitarra en Andalucía. Una vez que se reconocen las técnicas usadas en lo que hoy llamamos flamenco, revelan un uso de la armonía en Scarlatti menos complicado, y también menos original, de lo que se ha venido considerando hasta ahora.
Mientras preparaba mi programa para la BBC (antes de conocer la visión de Falla sobre Scarlatti), me sorprendí de la enorme similitud entre muchas de las sonatas y los discos de flamenco que tenía. Me refiero a discos de genuino flamenco, no los devaluados comercialmente del café cantante y del concierto de variedades. Generalmente se acepta que el flamenco nació en el área de Sevilla, se desarrolló duante el siglo XIX y de forma genérica esto es así. Sin embargo, es obvio que debió evolucionar desde unos orígenes anteriores y que debía de ser en este desarrollo donde había que buscar no solo el espíritu de mucha de la música de Scarlatti sino también la imagen concreta de su música.
Tratar de trazar los orígenes de una tradición oral es harto difícil y en el caso de la música popular española parece especialmente difícil. Una y otra vez me sonaban las notas, tanto las de de Scarlatti como las de mis discos de flamenco. Aquí debo señalar mi reconocimiento de gratitud hacia Jack Sage del Department of Spanish en el King’s College de Londres, por su paciencia y ayuda al indicarme qué leer y al responder a mis interminables preguntas.
Parece imposible delimitar dónde termina la música popular andaluza y dónde empieza el flamenco, y nadie sabe donde estaban esas fronteras en los tiempos de Scarlatti. La propia música popular andaluza es una complicada mezcla de músicas nativas españolas, elementos moros y posiblemente judíos (aunque las autoridades académicas niegan estos últimos), y el flamenco sería lo que los gitanos crearon de todo esto para su propio uso. Mi conclusión (lo que parece ser inevitable) es que los propios gitanos influyeron en la música andaluza. De nuevo, esto pertenece al siglo XIX, la extensión del flamenco desde el relativamente cerrado núcleo gitano, motivado por la existencia de los cafés cantantes. Creo que el examen detallado de las sonatas de Scarlatti revelan que esta mezcla de lo andaluz y lo gitano debió empezar mucho antes.
La música popular andaluza hace un uso frecuente del modo frigio, pero con una importante diferencia. La versión mora del modo frigio es: mi, fa, sol sostenido, la, si, etc. En mucha de la música de Andalucía está este permanente merodeo cromático entre el sol sostenido y el sol natural. Cualquier intento de analizar esos pasajes de sonido español de Scarlatti nos muestra lo frecuente que era para él el uso de esta característica andaluza y la armonía asociada con ello.
Sin embargo, el uso de la armonía y del modo frigio no son las únicas esferas en las que Scarlatti aparece como andaluz. La más asombrosa revelación, que me hizo darme cuenta por primera vez de la importancia que tuvo Sevilla por encima de todo en la vida de Scarlatti, fue el descubrimiento de que la famosa, y para muchos enigmática, sonata K490 es claramente una saeta. La saeta es una forma de cante que se improvisa en las calles de Sevilla durante las procesiones de Semana Santa. Es acompañada por un ritmo de tambor. La comparación de esta sonata con grabaciones de saetas nos muestra que esta forma de cante ha cambiado poco desde 1730, simplemente se ha vuelto más ornamentada, lo que viene a ser la tónica general de mucho del folclore andaluz.
Escuchando esta evidente similitud empiezo a dudar de la cronología que viene siendo aceptada y que fue establecida por Kirkpatrick. Teniendo en cuenta el hecho de que los manuscritos originales de las sonatas han desaparecido es imposible conocer cuando fueron escritos, las fechas de las dos copias que han quedado son las únicas evidencias que tenemos. Una de las colecciones está en Parma y la otra en Venecia. Kirkpatrick acepta el orden de la colección de Venecia como más o menos cronológico. Los treinta Essercizi, las únicas sonatas publicadas en vida del compositor, las numera del 1 al 30 considerándolas entre las primeras. Fueron publicadas en 1738 y la copia del resto de las sonatas no empieza hasta 1742. Scarlatti abandona Sevilla en 1733 y, hasta donde sabemos, no volvió nunca a Andalucía.
Para averiguar lo que inspiró la K490 empecé a buscar otras similitudes con la música andaluza entre las sonatas que tienen una numeración mayor. El resultado fue igual de gratificante. Gran parte de la K492 es casi nota a nota una copia de unas bulerías, una danza que se ha pensado que es bastante reciente. La K421 contiene pasajes cromáticos que están presentes en muchas piezas del flamenco y la K502 tiene características inconfundibles de petenera.
Muchos expertos parecen coincidir en que algunas de los actuales bailes flamencos provienen de danzas rápidas en ritmo ternario y tonalidad menor con secciones contrastantes en tonalidad mayor. Esta música folclórica menor-mayor es una peculiaridad de Andalucía. Como podemos observar en la sonata K519.
Muchas de estas sonatas con un número alto de catálogo requieren de un clavicordio de una tesitura poco usual de más de cinco octavas, siendo la nota más alta un Sol. Claramente deben estar escritas para aquellos instrumentos peninsulares bastante primitivos con un solo teclado manual y ocho registros, puesto que solo ellos poseen el indispensable Fa sostenido y Sol. Los instrumentos más sofisticados en palacios reales tienen una tesitura menor. Parece que solo los clavicordios ibéricos tenía Scarlatti a su disposición en Sevilla, lo que ayuda a probar que fueron escritos cuando Scarlatti estuvo allí.
Encontramos típicas piezas andaluzas dispersas entre todas las sonatas, como la K116 que siendo una con un número bajo de catálogo me hace pensar que los manuscritos originales debieron estar en un completo desorden cuando fueron editados. Este sentimiento viene a ser corroborado por el hecho de que algunas de las más seguras aparecen al lado de algunos de los más tímidos y dubitativos intentos de escribir música española.
El único grupo consecutivo de sontas que no contienen elementos andaluces, o cuando menos españoles, son los treinta Essercizi. La indudable influencia andaluza está aquí en algunos de ellos pero ha sido asimilada, suavizada y preparada para la exportación.
Creo que es difícil para nosotros imaginar lo extraña que debió sonar alguna de la música de Scarlatti para sus contemporáneos. Incluso en España ningún otro compositor escribió música andaluza de forma tan descarnada como él hizo; el encuentro con la música española de sus predecesores y contemporáneos es muy diferente.
Kirkpatrick habla acertadamente de muchas de las sonatas cuando dice de la K206: “Por cuanto que escuchamos una versión oficial, cuidadosamente preparada de lo que (Scarlatti) ha experimentado, estamos experimentando con él… Estamos atrapados en una experiencia, sin la protección de una filosofía ordenadora previa”. Opino que los Essercizi son efectivamente una “filosofía ordenadora previa” pero es como si los hubiera escrito después de las otras sonatas, como dijo el propio compositor, recomendando su lectura: “para instruirte en el arte del clavicordio”. Son una colección de lecciones para adquirir destreza. Si el lector se ha enfrentado a la mayor parte de las sonatas que hoy consideramos las mejores y más originales, habrá adquirido una peculiar técnica que efectivamente habrá encontrado poco práctica para encarar la interpretación de Handel o Rameau.
Adentrándonos en la cronología el aspecto más importante para el intérprete es el carácter. Además de su uso totalmente original de la música andaluza Scarlatti escribió danzas de otras regiones de España. Esto aparecerá en la obra de otros compositores. Hay muchos ejemplos de seguidilla, fandango y canarios. Estos los pudo haber escuchado en Sevilla en la corte o el teatro por lo que no es preciso suponer que llegara a Castilla antes de escribirlas. Es una creencia extendida el que la mayoría de las sonatas en tiempo ternario son jotas. En una apreciación superficial esto parece posible, aunque no en una proporción muy extensa, pero en una aproximación más cuidada se reducen a unas pocas e incluso éstas podrían ser alguna otra cosa. La más clara candidata para mí es la K105. La jota está muy relacionada con el fandango, e incluso muchos expertos consideran que tuvo su origen en esa danza. Las fronteras entre estas danzas estaban presumiblemente lejos de estar claras en el siglo XVIII y ciertamente una gran parte de las sonatas están basadas en fandangos de una clase y otra. Muchas de las que tienen un compas de 3x8 están claramente basadas en los distintos tipos de fandangos andaluces; lo que se puede deducir tanto de las armonías, que nunca encontraremos en las jotas, como por el hecho de encontrar figuras frecuentes en las malagueñas y tarantas y otros fandangos flamencos de hoy día. Además de las danzas otros aspectos de la vida española son retratados por Scarlatti, como las procesiones o los moriscos, por citar solo dos.
Posiblemente no sabremos nunca cuando fueron escritas las piezas. Hasta tiempos recientes se pensaba que Scarlatti compuso la mayor parte de ellas durante los cinco últimos años de su vida, o lo que es lo mismo, cuando fueron editadas. Ahora cada vez más autores rechazan esa idea. Lo que parece más probable es que escribió una gran parte de ellas, incluso diría que la mayor parte de ellas, durante sus primeros cuatro años de estancia en España, los años que pasó bajo el hechizo de la música andaluza.
(Domenico Scarlatti and Spanish folk music, a performer’s re-appraisal)
JANE CLARK
No es frecuente que un intérprete del clave tenga la ocasión de acompañar a un grupo de danza popular española. Como estudiante me llegó la oportunidad y acepté llevada por el espíritu de la aventura y la curiosidad. Aunque disfruté enormemente y de inmediato me volví muy interesada en la música popular española, no tenía ni idea entonces de que iba a resultar una experiencia de gran valor cuando empecé a tocar el clavicordio y a descubrir por mí misma las sonatas de Scarlatti. Burney se refiere a ellas como “originales y felizmente raras”, pero para mí, que llegaba directamente de tocar con mi grupo de baile español, no me parecieron nada originales; estaba sorprendida del parecido con la música que acababa de tocar, música cuidadosamente recogida por una famosa folclorista, Lucile Armstrong.
Muchos años después, cuando fui invitada a una charla en la BBC sobre Scarlatti y la influencia de la música popular española, algunos oyentes se sorprendieron al escuchar, en julio de 1974: “no solo es necesario el estudio de la música popular española para entender a Scarlatti sino que es posible que las sonatas pudieran tener interés para los folcloristas en cuanto a que seguramente darán luz sobre la música que se cantaba y se tocaba en aquel tiempo”.
El público de los conciertos a menudo piensa en Scarlatti como un brillante y superficial escritor de miniaturas, utilizado por los pianistas para calentar en los principios de los recitales o por los intérpretes de clavicordio para mostrar al final una muy falsa imagen de un compositor cuyas 555 sonatas cubren un amplio espectro de carácter y emociones. Quizás lo que entorpece una verdadera apreciación de D. Scarlatti es el hecho de que para muchos es considerado un músico italiano. Realmente era italiano de nacimiento, (Nápoles, 1685), e hijo del músico (entonces) más famoso que él, Alessandro. Domenico pasó la primera mitad de su vida en Italia escribiendo música religiosa y óperas. La mayor parte de esa música se ha perdido lo que queda es aparentemente poco significativa. A la edad de treinta y seis años cambia Italia por Lisboa para obtener una posición en la corte portuguesa donde uno de sus empleos era enseñar el clavicordio a la princesa María Bárbara, quien en 1729 se convierte en la esposa del futuro Rey de España. Scarlatti siguiendo a su pupila pasó el resto de su vida allí.
Se ha escrito la prosa más colorista sobre el impacto que supuso en Scarlatti la música popular española pero, sorprendentemente, los factores más importantes parecen lejos de ser apreciados. Pasó los primeros cuatro años en Sevilla y durante ese tiempo la corte se movió por distintas ciudades de Andalucía. No fueron músicas oídas en las calles de Madrid o en los jardines de Aranjuez las que impresionaron a Scarlatti; fue la música oída en Sevilla, Cádiz, o Granada, la cual difiere mucho aún hoy de aquella, como debía de ser en 1729. En aquella época la música andaluza no se cantaba y se tocaba en cada café entre Madrid y la Costa Brava como lo es ahora. Es significativo que el músico que entendió los elementos hispanos de Scarlatti de forma más completa fuera Manuel de Falla, natural de Cádiz y una autoridad en la música andaluza, quien pensaba que había que considerar a Scarlatti el compositor más clásico de la música española.
Citando a Burney de nuevo: “Scarlatti imitaba las melodías de las tonadas cantadas por los carreteros, muleros y la gente común”. Creo que es bastante fácil para cualquier persona con cierto conocimiento de la música popular española encontrar su espíritu en Scarlatti, pero concretar o definirlo es más difícil. Todos conocen la música “española” de Carmen de Bizet o del Capriccio Espagnol de Rimsky Korsakov, pero comparados con Scarlatti no son más que meros gestos hispánicos. Falla se percató de que hasta tiempos recientes los únicos elementos españoles empleados por los compositores habían sido algunos ritmos y ciertas formas de cadencia, pero que la armonía apenas había sido reconocida por ninguno excepto por Scarlatti. Esta armonía no se refiere al conjunto de España, se basa sólo en la manera de tocar la guitarra en Andalucía. Una vez que se reconocen las técnicas usadas en lo que hoy llamamos flamenco, revelan un uso de la armonía en Scarlatti menos complicado, y también menos original, de lo que se ha venido considerando hasta ahora.
Mientras preparaba mi programa para la BBC (antes de conocer la visión de Falla sobre Scarlatti), me sorprendí de la enorme similitud entre muchas de las sonatas y los discos de flamenco que tenía. Me refiero a discos de genuino flamenco, no los devaluados comercialmente del café cantante y del concierto de variedades. Generalmente se acepta que el flamenco nació en el área de Sevilla, se desarrolló duante el siglo XIX y de forma genérica esto es así. Sin embargo, es obvio que debió evolucionar desde unos orígenes anteriores y que debía de ser en este desarrollo donde había que buscar no solo el espíritu de mucha de la música de Scarlatti sino también la imagen concreta de su música.
Tratar de trazar los orígenes de una tradición oral es harto difícil y en el caso de la música popular española parece especialmente difícil. Una y otra vez me sonaban las notas, tanto las de de Scarlatti como las de mis discos de flamenco. Aquí debo señalar mi reconocimiento de gratitud hacia Jack Sage del Department of Spanish en el King’s College de Londres, por su paciencia y ayuda al indicarme qué leer y al responder a mis interminables preguntas.
Parece imposible delimitar dónde termina la música popular andaluza y dónde empieza el flamenco, y nadie sabe donde estaban esas fronteras en los tiempos de Scarlatti. La propia música popular andaluza es una complicada mezcla de músicas nativas españolas, elementos moros y posiblemente judíos (aunque las autoridades académicas niegan estos últimos), y el flamenco sería lo que los gitanos crearon de todo esto para su propio uso. Mi conclusión (lo que parece ser inevitable) es que los propios gitanos influyeron en la música andaluza. De nuevo, esto pertenece al siglo XIX, la extensión del flamenco desde el relativamente cerrado núcleo gitano, motivado por la existencia de los cafés cantantes. Creo que el examen detallado de las sonatas de Scarlatti revelan que esta mezcla de lo andaluz y lo gitano debió empezar mucho antes.
La música popular andaluza hace un uso frecuente del modo frigio, pero con una importante diferencia. La versión mora del modo frigio es: mi, fa, sol sostenido, la, si, etc. En mucha de la música de Andalucía está este permanente merodeo cromático entre el sol sostenido y el sol natural. Cualquier intento de analizar esos pasajes de sonido español de Scarlatti nos muestra lo frecuente que era para él el uso de esta característica andaluza y la armonía asociada con ello.
Sin embargo, el uso de la armonía y del modo frigio no son las únicas esferas en las que Scarlatti aparece como andaluz. La más asombrosa revelación, que me hizo darme cuenta por primera vez de la importancia que tuvo Sevilla por encima de todo en la vida de Scarlatti, fue el descubrimiento de que la famosa, y para muchos enigmática, sonata K490 es claramente una saeta. La saeta es una forma de cante que se improvisa en las calles de Sevilla durante las procesiones de Semana Santa. Es acompañada por un ritmo de tambor. La comparación de esta sonata con grabaciones de saetas nos muestra que esta forma de cante ha cambiado poco desde 1730, simplemente se ha vuelto más ornamentada, lo que viene a ser la tónica general de mucho del folclore andaluz.
Escuchando esta evidente similitud empiezo a dudar de la cronología que viene siendo aceptada y que fue establecida por Kirkpatrick. Teniendo en cuenta el hecho de que los manuscritos originales de las sonatas han desaparecido es imposible conocer cuando fueron escritos, las fechas de las dos copias que han quedado son las únicas evidencias que tenemos. Una de las colecciones está en Parma y la otra en Venecia. Kirkpatrick acepta el orden de la colección de Venecia como más o menos cronológico. Los treinta Essercizi, las únicas sonatas publicadas en vida del compositor, las numera del 1 al 30 considerándolas entre las primeras. Fueron publicadas en 1738 y la copia del resto de las sonatas no empieza hasta 1742. Scarlatti abandona Sevilla en 1733 y, hasta donde sabemos, no volvió nunca a Andalucía.
Para averiguar lo que inspiró la K490 empecé a buscar otras similitudes con la música andaluza entre las sonatas que tienen una numeración mayor. El resultado fue igual de gratificante. Gran parte de la K492 es casi nota a nota una copia de unas bulerías, una danza que se ha pensado que es bastante reciente. La K421 contiene pasajes cromáticos que están presentes en muchas piezas del flamenco y la K502 tiene características inconfundibles de petenera.
Muchos expertos parecen coincidir en que algunas de los actuales bailes flamencos provienen de danzas rápidas en ritmo ternario y tonalidad menor con secciones contrastantes en tonalidad mayor. Esta música folclórica menor-mayor es una peculiaridad de Andalucía. Como podemos observar en la sonata K519.
Muchas de estas sonatas con un número alto de catálogo requieren de un clavicordio de una tesitura poco usual de más de cinco octavas, siendo la nota más alta un Sol. Claramente deben estar escritas para aquellos instrumentos peninsulares bastante primitivos con un solo teclado manual y ocho registros, puesto que solo ellos poseen el indispensable Fa sostenido y Sol. Los instrumentos más sofisticados en palacios reales tienen una tesitura menor. Parece que solo los clavicordios ibéricos tenía Scarlatti a su disposición en Sevilla, lo que ayuda a probar que fueron escritos cuando Scarlatti estuvo allí.
Encontramos típicas piezas andaluzas dispersas entre todas las sonatas, como la K116 que siendo una con un número bajo de catálogo me hace pensar que los manuscritos originales debieron estar en un completo desorden cuando fueron editados. Este sentimiento viene a ser corroborado por el hecho de que algunas de las más seguras aparecen al lado de algunos de los más tímidos y dubitativos intentos de escribir música española.
El único grupo consecutivo de sontas que no contienen elementos andaluces, o cuando menos españoles, son los treinta Essercizi. La indudable influencia andaluza está aquí en algunos de ellos pero ha sido asimilada, suavizada y preparada para la exportación.
Creo que es difícil para nosotros imaginar lo extraña que debió sonar alguna de la música de Scarlatti para sus contemporáneos. Incluso en España ningún otro compositor escribió música andaluza de forma tan descarnada como él hizo; el encuentro con la música española de sus predecesores y contemporáneos es muy diferente.
Kirkpatrick habla acertadamente de muchas de las sonatas cuando dice de la K206: “Por cuanto que escuchamos una versión oficial, cuidadosamente preparada de lo que (Scarlatti) ha experimentado, estamos experimentando con él… Estamos atrapados en una experiencia, sin la protección de una filosofía ordenadora previa”. Opino que los Essercizi son efectivamente una “filosofía ordenadora previa” pero es como si los hubiera escrito después de las otras sonatas, como dijo el propio compositor, recomendando su lectura: “para instruirte en el arte del clavicordio”. Son una colección de lecciones para adquirir destreza. Si el lector se ha enfrentado a la mayor parte de las sonatas que hoy consideramos las mejores y más originales, habrá adquirido una peculiar técnica que efectivamente habrá encontrado poco práctica para encarar la interpretación de Handel o Rameau.
Adentrándonos en la cronología el aspecto más importante para el intérprete es el carácter. Además de su uso totalmente original de la música andaluza Scarlatti escribió danzas de otras regiones de España. Esto aparecerá en la obra de otros compositores. Hay muchos ejemplos de seguidilla, fandango y canarios. Estos los pudo haber escuchado en Sevilla en la corte o el teatro por lo que no es preciso suponer que llegara a Castilla antes de escribirlas. Es una creencia extendida el que la mayoría de las sonatas en tiempo ternario son jotas. En una apreciación superficial esto parece posible, aunque no en una proporción muy extensa, pero en una aproximación más cuidada se reducen a unas pocas e incluso éstas podrían ser alguna otra cosa. La más clara candidata para mí es la K105. La jota está muy relacionada con el fandango, e incluso muchos expertos consideran que tuvo su origen en esa danza. Las fronteras entre estas danzas estaban presumiblemente lejos de estar claras en el siglo XVIII y ciertamente una gran parte de las sonatas están basadas en fandangos de una clase y otra. Muchas de las que tienen un compas de 3x8 están claramente basadas en los distintos tipos de fandangos andaluces; lo que se puede deducir tanto de las armonías, que nunca encontraremos en las jotas, como por el hecho de encontrar figuras frecuentes en las malagueñas y tarantas y otros fandangos flamencos de hoy día. Además de las danzas otros aspectos de la vida española son retratados por Scarlatti, como las procesiones o los moriscos, por citar solo dos.
Posiblemente no sabremos nunca cuando fueron escritas las piezas. Hasta tiempos recientes se pensaba que Scarlatti compuso la mayor parte de ellas durante los cinco últimos años de su vida, o lo que es lo mismo, cuando fueron editadas. Ahora cada vez más autores rechazan esa idea. Lo que parece más probable es que escribió una gran parte de ellas, incluso diría que la mayor parte de ellas, durante sus primeros cuatro años de estancia en España, los años que pasó bajo el hechizo de la música andaluza.
15 feb 2008
Eliane Elias
Eliane Elias, esa pianista brasileña que empezó en los primeros Steps Ahead (con Michael Brecker, Peter Erskine y demás), sigue igual de guapa y ha sacado un disco-homenaje con temas de Bill Evans. Habrá que escucharlo…
13 feb 2008
Memoria histórica (y musicológica)
Hace 33 años que murió el dictador que asoló la cultura española durante casi cuarenta años y todavía no hemos podido recuperar el tiempo perdido.El otro día un musicólogo gallego nombraba a Bal y Gay y al llegar a casa decidí buscar información en la wikipedia (que es la forma más rápida de enterarse de algo).
Resulta que Jesús Bal y Gay había sido pianista, compositor y el musicólogo que inició la recopilación de músicas populares en Galicia y también en Extremadura. Dicen que Milladoiro ha aprovechado mucho de la música recopilada por Bal y Gay: menos mal que algo se salvó del olvido.
Mientras que la casa donde vivo da a la calle que lleva el nombre de Manuel García Matos (el musicólogo que dirigió la recopilación de músicas populares llevada a cabo por la Sección Femenina de Falange en la postguerra), me entero de que Bal y Gay se casó con Rosita García Ascot, pianista, compositora del grupo de los ocho de la República y alumna de Manuel de Falla, que tuvieron que tomar el camino del exilio y fueron acogidos en México por la generosidad (nunca suficientemente reconocida) del presidente Cárdenas. Todavía se conserva en la red la página del ABC donde se informa de la muerte de la compositora en el 2000, abandonada junto con su marido, que murió unos años antes, en una residencia de ancianos de Torrelaguna ante el olvido general. Nadie ha escrito aún la entrada Rosa García Ascot en la wikipedia. La música de la generación de la República (el grupo de los ocho de Madrid y el equivalente de Barcelona, con autores como Roberto Gerhard), apenas se conoce, se publica ni se escucha. Mientras, la prensa local de mi ciudad trae la noticia de que los grupos de izquierda instan a la Corporación a que quite los símbolos franquistas de las calles, en aplicación de la Ley de la Memoria Histórica (Ley 52/2007), que incluyen aún calles al General Mola, (uno de los principales directores del golpe de estado del 36), al Teniente Coronel Yagüe (que dirigió la matanza de más de 1.800 personas al tomar la ciudad al principio de la guerra), a los Regulares Marroquíes y demás. Aún se conservan denominaciones como los grupos de viviendas “José Antonio”.
Y dice la derecha que es que somos unos resentidos. Pues será verdad.
La suite Iberia de Albéniz
La Sociedad Filarmónica de Badajoz organiza un concierto de piano de Gustavo Díaz-Jerez, que ofrecerá íntegra la suite Iberia de Isaac Albéniz. La cita, es el jueves en el Teatro López de Ayala.
El concierto está incluido en el VI Ciclo de Conferencias y Conciertos “Esteban Sánchez. La palabra del silencio”, que recuerda al desaparecido pianista extremeño.
11 feb 2008
¡ Qué maravilla !
Aquí se pueden ver todos los acordes del piano, la guitarra y de los instrumentos con cuatro cuerdas.
1 feb 2008
AKA MOON TRIO
El próximo domingo no podré asistir al concierto de Aka Moon Trio porque las obligaciones musicológicas me tendrán aún volviendo del Norte. No podré ir a ver a estos que se definen eclécticos: "Nuestro interés es esamblar diferentes estilos muicales en un mismo concepto, evitar los compartimentos estancos".
La crítica
La crítica es siempre una cosa subjetiva. Y si no ahí está lo que trae la prensa sobre la actuación en el festival flamenco de Cajamadrid de la actuación de El Cabrero, Mayte Martín y Calixto Sánchez.
Para el veterano maestro flamencólogo Manuel Ríos Ruiz esa noche no hubo más que Calixto Sánchez, según su crónica, los otros dos solamente: “… recibieron cerrados aplausos de la generosa afición madrileña”. Con lo que viene a decir que no los debieron de merecer tan cerrados.
En flamenco-world, la crónica de Silvia Calado, por el contrario, destaca la variedad de los tres estilos y los aciertos de cada uno, midiendo a los tres por el mismo rasero. Incluso parece que se alegra de esta diversidad. Pues nosotros también.
Para el veterano maestro flamencólogo Manuel Ríos Ruiz esa noche no hubo más que Calixto Sánchez, según su crónica, los otros dos solamente: “… recibieron cerrados aplausos de la generosa afición madrileña”. Con lo que viene a decir que no los debieron de merecer tan cerrados.
En flamenco-world, la crónica de Silvia Calado, por el contrario, destaca la variedad de los tres estilos y los aciertos de cada uno, midiendo a los tres por el mismo rasero. Incluso parece que se alegra de esta diversidad. Pues nosotros también.
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