Rectificación.
Rectificar es de sabios. En cualquier caso lo honesto es decir la verdad, no vaya a ser que los miles y miles de personas que diariamente visitan este blog se lleven una idea equivocada de ciertos aspectos históricos de la música por culpa de un dato erróneo que deslicé por ignorancia. No quiero hacer partícipes de mi ignorancia a esos miles de lectores.
En mi pasada diatriba contra el historicismo equivocado de Jordi Savall decía yo que en la época de Beethoven la afinación temperada estaba ya totalmente extendida entre todos los músicos. Consultando el Diccionario Harvard de la Múisca, Don Randel, ed. (Madrid: Alianza, 1997), descubro que hasta bien entrado el siglo XIX se sigue discutiendo sobre la idoneidad de asumir o no el temperamento igual, lo que contradice mi afirmación de que desde finales del siglo XVIII esto era una cuestión cerrada.

Una vez rectificado esto, en lo demás, sigo manteniendo lo que decía sobre algunos historicistas radicales como Savall, especialmente cuando este prestigioso músico defiende que la música antigua y la afinación antigua eran mejores que las actuales, lo cual es un error historicista. La afinación antigua era la de aquella época y la música también. La de hoy es la de hoy, y no es ni mejor ni peor.

La música de concierto y la creación.

El mundo de la música de concierto se basa en el criterio de asumir un canon de obras sacralizadas e interpretarlo. Esto contradice una de las bases de nuestra cultura: el progreso en las artes. Para superar esta contradicción la audición musical se centra en los aspectos de la interpretación. Sin embargo estos aspectos interpretativos en la música clásica están acotados por el límite infranqueable de la partitura, con lo que la situación se vuelve irremediablemente anómala. Los estilos interpretativos no dejan de ser meras matizaciones a una obra que ya está definitivamente escrita. En otras músicas la obra musical se entiende como un marco en el que se mueve el artista con cierta libertad. En los palos del flamenco, en una raga hindú o en un standart de jazz hay un esquema del que se sirve el músico para crear su interpretación, pero las notas que toca no están escritas. Por otra parte el público de los conciertos se ha acostumbrado a escuchar obras que ya conoce: las obras del canon. Lo único que se espera de un concierto es que los músicos toquen la partitura leyéndola según la intención del autor. Esto tiene cierto componente adivinatorio que es el que proporciona cierta “intriga” al tema, porque por lo demás, no puede haber sorpresas.

En esto llega el compositor actual y origina una auténtica profanación. No solo nos pide que escuchemos unas piezas que no están en el canon, sino que encima este individuo las ha concebido con unos criterios distintos a los empleados por el clasicismo vienés del siglo XVIII. El fracaso de este intento está cantado.

jordi savall y la afinación temperada.

Jordi Savall dice en sus comentarios a su versión discográfica de la sinfonía Heroica de Beethoven que ha utilizado una afinación no temperada. La afinación temperada se impone a mediados del siglo XVIII y en la época de Beethoven era algo indiscutido. No me parece muy historicista basar esta versión en manías propias del director, como esta de la afinación no temperada (que le viene de lejos) y encima pretender ser más historicista que nadie. Si el romanticismo y la subjetividad en la música fue una "manía" de larga duración, parece que esto del historicismo es un cajón de sastre donde cabe todo. ¿Se puede hacer una versión del Wohltemperierte Klavier con un pito de afilador para ser más historicista que nadie?. Jordi Savall comete aquí un error frecuente, confundir la historia con lo viejo. La historia estudia con rigor las condiciones de cada época, lo viejo es lo que tienen los anticuarios, donde todo está mezclado y revuelto como en una cacharrería.

música grabada y música en vivo.

Me parece que existe un gran paralelismo entre la situación de la música, respecto del directo, y la interpretación dramática. Para un actor, el teatro es el verdadero terreno de la actuación, el cine, como las grabaciones sonoras, son una “falsificación” de la realidad (sonora o dramática), en la cual el resultado final depende más que del trabajo de un interprete (músico o actor) del buen hacer de un productor, de unos técnicos de sonido, de un director, etc. La grabación sonora no es algo neutro que se limita a recoger el sonido que origina un músico. La “verdad” de la música está en el directo y el “aura” también. Porque en la interpretación en vivo existe espectáculo y en la grabación no. Ver una máquina que reproduce música no es tan “espectacular” como ver a un congénere que ha desarrollado una extraordinaria técnica que le permite interpretar la música de Beethoven pulsando las teclas de un sofisticado artilugio mecánico que tiene unos macillos que golpean unas cuerdas y crean un sonido maravilloso (lleno de numerosos armónicos producidos por unas excelentes maderas) que inundan la sala donde estamos, sin poder quitar los ojos de ese prodigio que se está produciendo en esos momentos. Ese espectáculo no existe en un iPod. Pero lo mismo que el cine y el teatro conviven desde hace muchos años y sería absurdo negar las enormes posibilidades narrativas del séptimo arte, tal vez en el mundo sonoro suceda algo parecido. La música grabada, al igual que el cine, puede que sea un lenguaje distinto que permita hacer cosas distintas, más artificiosas, pero también creativas y con resultados interesantes. Esas técnicas de grabación a veces tienen consecuencias tan determinantes como sucede en la música electro-acústica, en la música concreta, o como sucedió en el área del Jazz con las primeras grabaciones del extraordinario técnico de sonido Rudy van Gelder cuando grabó al quinteto de Miles Davis: tal vez el Jazz de los años cincuenta hubiera sido distinto de no contar con la posibilidad de grabar una música en la que se distinguían bien los matices de la improvisación, lo cual solo empezó a ser una realidad al final de aquella década.