Cornelius Cardew.

Uno de los personajes del mundo musical europeo que estuvo más relacionado con el experimentalismo americano fue el inglés Cornelius Cardew.

Cornelius Cardew, (1) un músico nacido en 1936, fue un personaje en cierto modo especial. Nadie puede negarle su alto sentido de la coherencia personal y moral. Educado en el mundo académico de la música británica de los años cincuenta, el espíritu inquieto de Cornelius Cardew se sentía incómodo en la Royal Academy of Music, donde su maestro Ferguson “componía obras muy encantadoras” (2), y donde Schoemberg no era bien recibido. Como reacción, trabajó para el estreno en la isla del “marteau sans maître” de Pierre Boulez. Entre 1958 y 1960 fue asistente de Karlheim Stockhausen en su laboratorio musical de Colonia. Fue el único colaborador al que el compositor alemán permitía participar en las composiciones hasta extremos a los que no llegó ningún otro. Por ejemplo, en Carré, Cardew se encargaba de escribir una partitura para cuatro orquestas y cuatro coros con la música que Stockhausen había escrito de forma gráfica. Sin embargo, el callejón sin salida al que se había abocado el serialismo le llevó a buscar alternativas que se materializaron cuando John Cage y el pianista David Tudor llegaron a Colonia. Cardew tomó de Cage algunas formas de indeterminación, las partituras gráficas y cierta sensación de que el rigidismo serial tenía una alternativa clara. Habiendo estudiado diseño gráfico en Londres, se dedicó de forma ocasional a trabajar como diseñador, lo que le permitió alcanzar una visión muy especial de la partitura. A principios de los años sesenta viajó a Italia donde estudió con Goffredo Petrassi con una beca del gobierno italiano. A su vuelta fue miembro del grupo AMM, un grupo dedicado a la improvisación libre formado por Eddie Prevost, Lou Gare y Keith Rowe.

Una característica destacable de su personalidad fue una gran conciencia política y social que le llevó a adoptar distintas actitudes. Si entre 1963 y 1967 se dedicó a escribir Treatise, como reacción a su lectura de la obra de Wittgenstein (el Tractatus Logio-Philosophicus) y después el Great Learning, basado en su experiencia sobre la obra de Confucio, creando su grupo Scratch Orchestra para las interpretaciones, posteriormente, tras un periodo de concienciación política en los años sesenta, acabaría, tras las revueltas del 68, adoptando como muchos jóvenes europeos de aquel periodo la ideología maoista. A partir de entonces, abandonó la música vanguardista y se dedicó a crear una música que pudiera ser aceptada por el pueblo, lejos de las experimentaciones formales a las que se había dedicado anteriormente, escribiendo un libro muy crítico titulado Stockhausen serves Imperialism and other articles (Stockhausen sirve al imperialismo y otros artículos). En 1980 decía: “Cuando decimos “nueva cultura” o “cultura proletaria” queremos decir, como Lenin, una cultura que debe asimilar y reelaborar lo mejor de todas las culturas previas”. Habiendo sido nombrado director de la Royal Academy of Music, el 13 de diciembre de 1981 volvía a casa cuando fue arroyado por un coche que lo mató. Como el conductor se dio a la fuga y habida cuenta de su activismo político sus amigos hablaron de un asesinato político. Dieter Schnebel dijo de él: “La originalidad de Cardew consiste en su abandono de la orignalidad”, en clara referencia a su último periodo en el que se acercaba a los postulados estéticos de Bertold Bretch y en el que aceptaba los modos al uso en los países del este europeo.

Un documento interesante que hemos encontrado de Cornelius Cardew es “Towards an Ethic of Improvisation” de “Treatise Handbook”, 1971, Edition Peters. Hemos aventurado una rápida traducción para que podamos entender todos algunos de sus postulados de la época en que se dedicaba a la improvisación con el grupo AMM, en la segunda mitad de los sesenta.

HACIA UNA ÉTICA DE LA IMPROVISACIÓN

Cornelius Cardew.

Estoy interesado en analizar los posibles tipos de virtud, la fuerza que puede ser desarrollada por los músicos.

La principal dificultad al preparar este artículo reside en el hecho de que el vicio puede dar lugar a fascinantes discursos, mientras que la virtud parece más adecuada para la acción. Por tanto procederé de forma ilustrativa.

¿Quién puede quedarse indiferente ante la biografía de Florence Nightingale en la Enciclopedia Británica?

La carrera del filósofo Ludwig Wittgenstein, (hermano del famoso pianista que emigró a América), y cuyos escritos están por cierto llenos de sabiduría musical, nos proporciona un ejemplo igualmente emotivo:

Utilizó una generosa herencia para dotar un premio literario. Sus estudios de Lógica le llevaron a publicar su Tractatus Logico-Philosophicus (1918) al final del cual escribió: “mis proposiciones son aclaratorias en el siguiente sentido: aquellos que me entiendan las considerarán finalmente carentes de sentido, …” y en la introducción: “… la verdad de los pensamientos aquí comunicados se me presenta como irrefutable y definitiva. Yo soy, por tanto, de la opinión de que los problemas han sido en esencia finalmente resultos.” De modo que en la introducción de su segundo libro “Investigaciones filosóficas” (1945) escribe: “Desde que empecé a ocuparme de nuevo de la filosofía, hace dieciséis años, me he visto forzado a reconocer graves errores en lo que escribí en aquel primer libro…
Por más de una razón lo que publicaré aquí tendrá puntos de contacto con lo que otras personas están escribiendo ahora, (pues mis comentarios no llevan un sello que los acredite como míos), no deseo reivindicarlos como de mi propiedad exclusiva.
Los hago públicos con sentimiento dubitativo. No es extraño que esto pase con la mayoría de mis trabajos, por su pobreza y en la oscuridad de este tiempo, puede traer luz a alguna mente, aunque por supuesto, no será fácil.”

En sus últimos escritos Wittgenstein ha abandonado la teoría, y toda la gloria que la teoría puede aportarle a un filósofo (o a un músico), a favor de una técnica ilustrativa. La siguiente es una de sus analogías:

“No te preocupes de que los lenguajes a. y b. consistan sólo en órdenes. Si crees que esto los hará incompletos, pregunta si nuestro lenguaje es completo; si lo era antes de tener los símbolos químicos y de que los de la notación del cálculo infinitesimal fueran incorporados a él. Pero estos son, por así decir, suburbios de nuestra lengua. Cuántas calles y casas hay que construir para que podamos llamarlo ciudad. Nuestro lenguaje puede ser visto como una ciudad antigua, es decir, un conjunto de pequeñas calles y plazas, de casas nuevas y viejas, y otras de diferentes periodos, y todo ello rodeado de una multitud de barrios en desarrollo, con calles derechas y regulares y casas uniformes.

Es fácil imaginar un lenguaje que consistiera sólo en órdenes y partes de guerra, o un lenguaje que consistiera sólo de preguntas y respuestas afirmativas o negativas. Y muchos otros. Imaginar un lenguaje significa imaginar una forma de vida.”

También puede usarse la analogía de la ciudad para ilustrar la relación de los intérpretes con la música que tocan. Una vez escribí: “Al entrar en una ciudad por primera vez, la vemos a una determinada hora del día y un determinado día del año, bajo unas condiciones climáticas determinadas y bajo unas determinadas condiciones de iluminación. Se ve sólo la superficie y sólo se puede hacer uno una idea teórica de cómo fue moldeada esa superficie. Al estar allí durante años, puedes comprobar que la iluminación cambia un millón de veces, puedes ver el interior de las casas y después el exterior no volverá a ser el mismo. Conseguirás ver a los habitantes, tal vez llegues a casarte con alguien de allí y llegues a convertirte en habitante también, un nativo, llegando a formar parte de la ciudad. Si la ciudad fuera atacada, irías a defenderla, si estuviera asediada pasarías hambre, eres la ciudad. Cuando tocas música, eres la música.

Puedo ver claramente la incoherencia de tal analogía. Mecánicamente, al comparar la situación real con un engranaje y la analogía con otro, no funcionan. Sin embargo, de forma consciente pronuncio esas palabras incoherentes por el esclarecimiento que puede reportarme. Con las palabras “Tu eres la música” algo inesperado y mecánicamente real sucede, (por pura coincidencia dos dientes de la rueda dentada se encuentran y engranan), la luz cambia y una nueva área especulativa se abre basándose en la identificación de los intérpretes con su música.

Este tipo de cosas suceden en la improvisación. Dos cosas que concurren de forma caprichosa repentinamente se sincronizan de forma automática y te arrojan por la fuerza en una fase totalmente nueva. De modo parecido a cuando en la carrera ciclista de los seis días lanzas a tu compañero de equipo a la siguiente tanda con un contundente empujón en el sillín. Sí, la improvisación también es un deporte, un deporte de espectáculo, donde la sutil interacción en el nivel físico puede llevarte a alcanzar un alto grado de liberación a partir del misterio que supone estar vivos.

Relacionado con esto está la idea de que la improvisación no puede ensayarse. El adiestramiento sustituye al ensayo y una cierta disciplina moral es parte esencial de ese adiestramiento.

Las composiciones escritas se proyectan hacia el futuro. Aunque no hayan sido nunca interpretadas, la escritura se convierte en un punto de referencia. La improvisación sucede en el presente, su efecto vivirá en el alma de los participantes, tanto activos como pasivos (como la audiencia), pero en su forma concreta se ha ido para siempre desde el momento en que sucedió, ni tuvo una existencia previa antes del momento en que ocurrió, ni tiene posibilidad alguna de referencia histórica.

Un documento del tipo de la grabación en cinta de una improvisación está en esencia vacío, en tanto que lo que preservan principalmente es la forma que algo tomó y nos da, en el mejor de los casos, un sentimiento confuso e indirecto y apenas puede transmitir sentido alguno del tiempo o del espacio.

En este punto definiré el tipo de improvisación sobre la que quiero hablar. Obviamente, la grabación de una improvisación de jazz tiene algún tipo de validez desde el momento en que su referencia formal, la melodía y la armonía de su estructura básica, nunca desaparecen de la superficie. Esa validez concluye cuando la improvisación no tiene límites formales. En 1965 me uní a un grupo de cuatro músicos en Londres que daban semanalmente actuaciones de lo que llamaban “música AMM”, una forma muy pura de improvisación operando sin ningún tipo de sistema formal ni límites. Los cuatro miembros originales de AMM venían de orígenes jazzísticos, aunque cuando me incorporé yo no tenía experiencia previa en el jazz, pero a pesar de ello no había problemas de lenguaje. Las sesiones solían durar unas dos horas sin rupturas formales o interrupciones, aunque en ocasiones podía haber extensos periodos próximos al silencio. Se suponía que AMM admitía cualquier tipo de música, pero sus miembros tenían claras preferencias. Una apertura hacia la totalidad del sonido implicaba una tendencia a pasar desde las estructuras musicales tradicionales a la informalidad. Dirigiendo esta tendencia, frenándola, están varios elementos musicales tradicionales como el saxo, el piano, el violín, la guitarra, etc., en cada uno de las cuales reposa una parte de la historia de la música. Una forma de superar los ecos de la historia musical es a través del transistor de radio, (cuyo uso como instrumento musical fue inaugurado por John Cage). Sin embargo, no es privilegio exclusivo de la música tener historia, pues el sonido tiene historia también. La industria y la tecnología moderna han añadido sonidos mecánicos y electrónicos a los sonidos primigenios del trueno, las erupciones volcánicas, las avalanchas y el oleaje marino.

Los “sonidos” informales tienen un poder sobre nuestras respuestas emocionales que la “música” formal no tiene, por cuanto que actúa más subliminalmente que a nivel cultural. Esta es una posible razón que define en qué sentido AMM es experimental. Estamos buscando los sonidos y las respuestas que nos atan a ellos, más que imaginándolos, preparándolos y produciéndolos. La búsqueda se dirige hacia el propio sonido y los músicos están en el corazón del experimento.

En 1966, con otro miembro del grupo investigamos el proceso de grabación con un segundo amplificador para hacer oscilar el volumen sonoro producido por una guitarra eléctrica. En aquel periodo tocábamos cada semana en la sala musical de la London School of Economics, una sala muy pequeña apenas suficiente para albergar nuestro equipo. Con el nuevo equipo empezamos a explorar el registro sonoro de pequeños sonidos creados usando micrófonos de contacto sobre todo tipo de materiales, (cristal, metal, madera, etc.), así como una gran variedad de chismes desde baquetas hasta cocteleras eléctricas. Al mismo tiempo el percusionista estaba expandiendo su instrumental hacia los de percusión tonal como el xilófono, concertina, mientras el saxofonista empezaba a compartir su instrumento con el violín o la flauta así como algunos de cuerda de su propio diseño. Además, dos cellos fueron electrificados en el nuevo equipo y el guitarrista estaba desarrollando un gusto por las latas de café y todo tipo de botes. Esta proliferación de fuentes sonoras en un espacio tan exiguo producía una situación en la que a menudo era imposible decir quién estaba produciendo cada sonido (ni que porción del diluvio sonoro). En esta fase la interpretación cambiaba: como individuos estábamos absorbidos por una actividad composituva en la que hacer solos así como cualquier tipo de virtuosismo era prácticamente irrelevante. Esto me llevaba a pensar en aquel momento que era imposible grabar con cierta fidelidad un tipo de música que derivaba entonces en alguna medida de la sala en la que era realizada: su forma, propiedades acústicas, incluso la vista existente a través de las ventanas. Lo que una grabación produce es un fenómeno separado, algo mucho más extraño que el propio hecho de tocar, por cuanto que lo que se oye en la cinta o en el disco es incluso la misma interpretación, pero divorciada de su contexto natural. ¿Qué importancia tiene este contexto natural? El contexto natural proporciona una partitura que los músicos interpretan conscientemente durante la actuación. No una partitura que está explícitamente articulada en la música y que motiva que se despreocupen los músicos de la audiencia, como suele suceder en la música tradicional, sino una que coexiste de manera inseparable con la música, permaneciendo a su lado y sosteniéndola.

Una vez mencioné que algunas partituras como las de LaMonte Young (por ejemplo “Draw a straight line and follow it) podían en su flexibilidad sacarte de ti mismo, abrirte una amplitud que no podrías alcanzar espontáneamente. A esto replicaba nuestro guitarrista que “tienes unas piernas que cuelgan de tu cuerpo, unos brazos que se agitan, muchos dedos y una cabeza” y que eso podía ser ya estrictamente una composición. Y es verdad: no sólo puede el entorno natural llevarte más allá de tus propias limitaciones, sino que también la realización de tu propio cuerpo como parte de un entorno es un factor disociativo incluso más fuerte. Tan es así, que el propio entorno natural está dando lugar al nacimiento de algo, algo que tú simplemente trasportas como un peso; eres, pues, un “medium” de la música. Llegado este punto, tu responsabilidad moral se vuelve difícil de definir.

“Escoges el sonido. Pero a través de efectos que sólo en primera instancia pertenece a la escucha de AMM. Después de un rato dejas de crear, empiezas a rastrear y terminas yendo a donde te llevan.”

“Confía en esto, es lo que hay”

“Esto es suficiente, me despreocupo de ese asunto”

“Eso quiere decir que haces algo, cree lo”

“Sí, yo creo que sí”.

(1) http://en.wikipedia.org/wiki/Cornelius_Cardew

http://es.wikipedia.org/wiki/Cornelius_Cardew

(2) Tratado sobre Treatise, de Juan María Solare. (solare@surfeu.de)