Los problemas referentes a la tonalidad son la base de las principales discusiones que se han desarrollado durante el siglo XX. Sin embargo no hay que olvidar que durante ese periodo fueron alterados todos los parámetros musicales sin excepción. El famoso escándalo que se produjo con el estreno de la “Consagración de la Primavera” de Stravinsky en el Teatro de los Champs-Élysées de París aquel lejano 29 de mayo de 1913 fue seguramente motivado por los acordes disonantes que salían de la orquesta. Hoy nadie duda que lo innovador de esa partitura reside más bien en el ritmo, en la enorme variedad con que aparecen los ritmos, en su estructura original a menudo irregular y en la combinación de varios a la vez en lo que se ha llamado polirritmia. De la misma manera podíamos hablar de la forma, disuelta en una serie de fragmentos en los que las conexiones armónicas no conducen a las cadencias y en los que los acordes funcionan de manera independiente, sin las clásicas funciones de tensión y resolución que fueron la base del sistema armónico tonal. Del timbre y la orquestación, las dinámicas y la melodía podríamos decir lo mismo. Sin embargo el uso de acordes tonales o atonales (o politonales) se ha convertido en la clave de las discusiones sobre música moderna desde aquellos años anteriores a la Gran Guerra.
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Dice Daniel J. Levetin que la música gusta en función de si responde a las expectativas sonoras que tenemos o no. Si la propuesta musical es trivial, si solo escuchamos lo que era de esperar, la música no nos satisface debido a su falta de originalidad. Cuanto más nos sorprenda más a gusto la escucharemos. Sin embargo, llegado cierto límite, nuestra capacidad de innovación se satura y a partir de ahí cada vez nos gusta menos. Según esto, lo que nuestro cerebro espera de una nueva composición es un cierto grado de innovación moderada. Pero cuanta más música ha escuchado uno, más necesidades tendrá de innovación. Personalmente creo que esto es más complejo y que entran en juego otros aspectos que tienen que ver con la actitud de cada persona hacia el hecho musical. Además, la función de la música no es proporcionar un placer auditivo inmediato, es algo que, como en cualquier otra manifestación artística, pone en juego expectativas que están relacionadas con nuestra forma de entender el mundo, con el planteamiento de conflictos, con la necesidad de proyectar nuestra vida con sinceridad a través de la música para hacernos saber que estamos vivos, como se suele decir.
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Cuando el arte solo servía para proporcionar placer, los músicos hacían óperas para los reyes en las que lo más frecuente era que aparecieran los dioses del Olimpo y los amables pastorcillos que cantaban al calor de la primavera mediterránea. Aún en estas óperas existía el conflicto y, a menudo, los espectadores contemplaban asustados como la serpiente mordía a Eurídice o como los elementos se confabulaban para amargarle la existencia a Ulises. Pero para la cultura burguesa, a partir de la época de Beethoven, el arte es una forma de expresión humana que se relaciona con las aspiraciones, los temores, las alegrías y las tristezas, y no sólo con el placer, siendo el destinatario el hombre común, pues el arte ha dejado de estar dirigido a los reyes. Precisamente la época posterior a la Novena Sinfonía de Beethoven se caracteriza por un gran aprecio, culturalmente hablando, por el conflicto: es la época del romanticismo. En cualquier caso, la música burguesa aspira a conseguir cierto sentido de universalidad, por eso la sinfonía tiene que mostrar un cosmos complejo donde no falten los sentimientos contradictorios, (alegría, tristeza, calma, exaltación, etc.), con la explícita intención de superar las contradicciones. La sinfonía, como la novela decimonónica, es un trasunto “hegeliano”. La forma de pensar el mundo trasciende al terreno del arte y se expresa en todas sus manifestaciones. En la cultura de la modernidad tiene mayor importancia que el arte sea sincero que el simple hecho de que sea placentero.
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Como respuesta sincera, no es de recibo que el arte posterior a las grandes guerras que asolaron el siglo XX fuera un arte de entretenimiento basado en el placer de la escucha. A la gente y a los artistas les preocupaba expresar ciertas tensiones importantes que estaban en el centro del mundo que estaban viviendo. No es posible resolver las tensiones con un acorde de séptima de dominante y deleitarse en la dulce cadencia de la música hacia la tónica en un mundo en el que existen diez mil cabezas nucleares apuntando hacia tu país. La gente quiere oír la música de Mozart porque “la entiende”, responde a sus expectativas musicales, pero también porque añora el mundo que representa y que encuentra reflejado en el magnífico orden interno de esa música. Pero pretender el regreso a ese mundo es un sueño imposible en medio de la Guerra Fría.
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Por otro lado, es de suponer que para los músicos de principios del siglo XX el sistema tonal se hubiera convertido por entonces en un corsé difícil de soportar. De hecho músicos como Mahler que utilizaban una sonoridad fundamentalmente tonal, sin caer en excesivas disonancias ni cromatismos utilizando un sistema diatónico, habían desviado en realidad el rumbo musical más allá de lo que pudiera parecer a primera vista, como muy bien observó el teórico de la música expresionista de la Segunda Escuela de Viena, T.W. Adorno, en una monografía que dedicó al músico austríaco. Para Mahler la armonía no se guiaba ya por las normas que regulaban la progresión de acordes y, además, las funcionales tonales no eran la base que determinaba la forma. De hecho, sus sinfonías estaban muy lejos de la forma sonata clásica, su tonalidad, por otra parte, era errante y se modificaba a lo largo de la pieza. La atonalidad era algo inevitable para entonces. Por fin se había roto el corsé que tenía encapsulada la música de entreguerras.
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Sin embargo, el espíritu sistemático y organizador de Schoenberg, quien pretendía garantizar la primacía de la música alemana durante las siguientes décadas, terminó siendo un nuevo corsé, tan apretado y doloroso como lo había sido el sistema tonal. No sólo la música se había vuelto incómoda para los oyentes, que se veían confrontados con una sonoridad difícil y una estructura que no entendían, sino que los propios compositores, además, veían restringido su derecho a diseñar la música, aunque aparentemente pudiera parecer lo contrario. Se producen disidencias que ponen en cuestión la corriente principal imperante, que para entonces ha pasado del dodecafonismo de las notas al serialismo integral de la postguerra. La derrota de Alemania, (y con ella de las potencias europeas que pasan a ser potencias de segunda fila frente a los auténticos vencedores de la guerra, las potencias exteriores), propicia que el centro de las innovaciones musicales resida en los EE.UU., donde, por cierto, habían huido un gran número de maestros europeos durante la guerra. Esas innovaciones pasan por el experimentalismo abierto de John Cage y por el minimalismo que tiene en Steve Reich su mejor valedor. Aún se mantiene una vanguardia europea con dos polos en las figuras señeras de Stockhausen y Boulez, pero ésta empieza a perder su centralidad y camina a la zaga de las innovaciones americanas.
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Después de esto se produce la ruptura postmoderna de los grandes discursos históricos y la música termina, como el resto de la cultura occidental, siendo un arte fragmentario en el que ya cabe todo. Desde la música más académica y compleja basada en análisis cuasi-científicos del sonido hasta la reivindicación de las músicas del mundo, aún las de culturas hasta entonces consideradas atrasadas por los adustos antropólogos europeos. Es el fin de los corsés, de todos los corsés, y el principio de la fragmentación. A partir de ese punto, cuando vamos a escuchar una obra nueva no sabemos a lo que nos enfrentamos. Se ha perdido el hilo conductor de la historia como relato coherente y hemos entrado en el terreno de la especulación permanente. Pero esa es ya otra historia que pertenece al siglo XXI.
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