22 ago. 2008


¿Qué ha pasado con la música contemporánea, las músicas seriales de postguerra, las músicas aleatorias y polivalentes?
György Ligeti, además de un músico imprescindible de los últimos años del siglo XX, era un buen analista, seguramente por eso entendió tan bien la música que había que hacer. He leído un artículo suyo sobre LA FORMA EN LA NUEVA MUSICA. Como el artículo es extenso he tratado de hacer un resumen (fundamentalmente utilizando sus textos según la traducción que me ha llegado), porque la conclusión es interesante. Creo que él lo aplicó a su música. Por eso pudo superar el dilema propio de la música contemporánea, como música para expertos que no tiene ninguna trascendencia pública.


LA FORMA EN LA NUEVA MÚSICA
György Ligeti

1 El estudio y la descripción de la “forma musical” pueden adoptar puntos de vista diferentes.
La forma es la relación que mantienen las partes entre sí y con el todo. En una aproximación más profunda los aspectos sintácticos adquieren un papel primordial. Relaciones o independencia, parentesco y contraste establecen un sistema de relaciones que provoca la apariencia de movimiento o de inmovilidad. La función aparece como categoría más decisiva que la simple enumeración de sus componentes.
La forma musical tiene una analogía con el espacio. La forma es la abstracción de una abstracción. En nuestra imaginación espacio y tiempo aparecen siempre relacionados. Los cambios en las alturas de los sonidos, en la intensidad o el timbre se asocian a formas espaciales. Se habla de un espacio armónico. Existe un espacio virtual en el que los instantes musicales actúan como lugares y la progresión musical parece una arquitectura. La música sería un proceso temporal, la forma musical su abstracción. La forma musical existe desde el momento en el que se transforma, mediante una visión general retrospectiva, el desarrollo temporal de la música en “espacio”. La visión general retrospectiva es la historia. Las características de cada uno de los elementos solo ganan sentido en relación con las que se deducen de la serie de obras que se encuadran en un estilo o una tradición dada. Los modelos varían con el tiempo: la séptima de Bruckner.
- La significación musical no tiene relación directa con las nociones conceptuales y no tienen como consecuencia más que una apariencia de sustrato semántico. Finge significaciones. La sintaxis musical es claramente más flexible y efímera que la de la lengua. Está abierta a toda manipulación.
- La forma no es comprensible en el seno de una obra única, sino solamente en el encadenamiento histórico.
No existe material musical. El sustrato acústico no puede ser considerado como material para la música. El proceso por el que se crea la forma en la música tiene más que ver con las relaciones que se establecen por lo contextos sonoros y de sonidos. Incluso lo que parece despojado de relación y de tradición mantiene un lazo secreto con el pasado.

2 La música a priori a-formal era generadora de forma a pesar de ella por principios formales objetivos que actúan independientemente de la intención composicional, por el hecho de que, pasado el tiempo, se convertía en historia y a su vez hacía nacer una tradición.
- Ya no hay esquemas formales predeterminados
- La articulación rítmica se separa de toda base métrica o pulsada, lo que la debilita en la construcción formal.
- Ya no existe sintaxis globalmente válida. Se trata de soluciones particulares de diferentes sistemas de cohesión.
- La función formal en el sentido en el que lo entendía la tradición tonal ya no existe. La función ya no está fijada por la estructura formal, relacionada con una posición.
Ya no existe prácticamente significación, pero se ha acumulado una reserva de modelos, tales como saltos aperiódicos por grandes intervalos seguidos de una inercia repentina, después, retoma de los movimientos irregulares; campos sonoros móviles, cuya arquitectura interior es generalmente de tipo cluster; objetos sonoros casi aislados, colocados individualmente en el espacio de la forma; ciertas combinaciones multicolores, tales como pequeñas figuras rápidas y ligeras de la percusión arropadas por las sonoridades del vibráfono y de las campanas. Estos métodos son ahora tan corrientes como lo fue la cadencia perfecta.
La problemática actual reside en la contradicción entre la forma intencional y la forma resultante.
A pesar de la gran variedad de sintaxis hay una variedad bastante más reducida de modelos musicales. Esto explica por qué tantas piezas se parecen hasta el punto de poder confundirse unas con las otras y por qué un nuevo academicismo se está formando a una velocidad todavía más rápida que la de los academicismos del pasado.

3 ¿Por qué y cómo se ha llegado a esta situación paradójica?
Posiblemente por la relajación de los lazos entre el proceso de composición y el aspecto auditivo de la música que de él resulta.
Existen tres fases en la creación: performación, elaboración de la partitura y realización por parte del intérprete. La disposición y la manipulación fueron concebidas como actividades independientes, por otra, se tendía a perfeccionar sin dejar ninguna falla en cada fase del proceso, lo que supone una traba para su integración en la siguiente fase. Lo que se tenía en cuenta era sólo la forma de la composición y no su resultado sonoro. La música para el papel pierde su justivicación cuando la construcción permanece exterior al aura de lo sonoro y cuando el resultado musical se distingue del proceso de trabajo composicional como si fuera un residuo.
La generalización de los métodos seriales no ha suprimido el problema: el aislamiento de las diferentes fases del trabajo, que se han desplazado en beneficio de la preorganización que tendió a absorber la composición y lo que quedaba de ésta se fundió con la interpretación. El resultado sonoro era conseguido por el segundo compositor que era el intérprete.
Las músicas seriales y las creadas por manipulación del azar, a pesar de ser métodos opuestos, tuvieron resultados idénticos, lo que agravó la pobreza de modelos. El punto común de ambos métodos era trabajar con directivas. Todo tipo de método que trabaje con una preorganización general produce relaciones que no estaban previstas y que aparecen espontáneamente.

4 Se añade una cuestión: en las formas denominadas polivalentes o móviles, ¿la movilidad concierne a la forma musical?
La movilidad se convirtió en una característica de la partitura, del texto de la música, que no provocaban ninguna movilidad en el resultado sonoro. La música en cuanto fenómeno temporal es por esencia movimiento. Poner un movimiento en movimiento no implica ninguna transformación. La forma musical no puede ser aprehendida como móvil. Las realizaciones musicales diferentes producidas sucesivamente a partir de una misma partitura polivalente mantienen entre ellas las mismas relaciones que las fotos de un móvil de Calder sacadas en instantes diferentes. La música en su realización sonora, no guarda ningún trazo de la polivalencia de la partitura.

5 Las consecuencias.
- Una composición de tipo “bricolaje” tiende cada vez más a pasar del dominio sonoro al de la acción pura, se convierte en un efecto secundario de las acciones y se funde con ellas para formar una especie de Gesamkunstwerk.
- Los lazos establecidos en el seno del proceso composicional debería corresponder, tanto como fuera posible, a los que aparecen en el resultado musical. Esto implica también que renunciemos a disponer y a manipular con directivas previamente establecidas. Tal procedimiento de composición es a la vez limitativo y libre. La visión de la forma resultante es libre; el método, por el contrario, está limitado por las necesidades que la intención formal, una vez establecida, le impone. La imaginación, además, debe suprimir con antelación toda configuración indeseable. Evitar la esclerosis y con ella el nuevo academicismo, solo es posible partiendo hacia el descubrimiento de territorios desconocidos; ni un estado estañado, ni una ”vuelta a” son posibles sin caer en la ilusión de un fondo estable que, decididamente, no existe.

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