Sweet Jane, (Rock 'n' Roll Animal).

Steve Hunter, intro, guitarra. 

The California E.A.R. interpreta Lou Reed.

Lou Reed: poeta en Nueva York

Lou Reed podría gustar más o menos, pero lo que es indudable es que siempre fue un ”poeta en Nueva York”, un trovador de Manhattan. Digo esto porque me llama la atención la poca repercusión que ha tenido su muerte en el New York Times, en comparación con la que ha tenido en España. Toda la prensa española en la red trae su foto en portada y varios artículos sobre su figura. Incluso el ABC trae un artículo de Loquillo y otros sobre el cantante de Nueva York, (quien mejor ha relatado su necrológica ha sido, como casi siempre, Diego A. Manrique: el pobre se va a quedar para esto, para las necrológicas del rock y el pop). En Europa se le apreciaba más que en su tierra, como pasa y ha pasado antes con muchos músicos americanos. Yo creo que se equivocan. En Nueva York hay mucho glamour y mucha basura, si no hacen poesía con la basura, con lo sórdido, con lo que es la verdad de las cosas, como hizo Reed, se les llenarán las calles de eso: de basura, sin más. 

 Además era un músico experimental y un adelantado a muchas cosas que luego siguieron muchos cantantes y músicos en todo el mundo. Si Bob Dylan fue el primero en darse cuenta de que el rock podía ser la música de los cantautores del futuro y se pasó del folk al rock, Lou Reed pensó lo mismo pero siempre estuvo en el rock, no le hizo falta hacer ninguna transición. Pero era un músico que no creía en las etiquetas y al que solo le interesaba la música, no las clasificaciones artificiales que le damos a la poesía sonora que es ese arte. Dice Loquillo titulando su artículo: todos quisimos ser Lou Reed.

 Ahora en Nueva York hay más seguridad en sus calles que en los años de la Velvet Underground, pero sigue habiendo la misma cantidad de basura y no queda nadie que levante la voz para contarlo. Sin Raymond Chandler y sin Lou Reed, ¿a quién le interesan las sórdidas historias que suceden cada día en las grandes urbes americanas?

He escogido este video en YouTube de Lou Reed y su señora, Laurie Anderson, con el poliédrico John Zorn, para despedirnos de él con un poco de ruido y otro tanto de lírica. 

Por último una curiosidad. Hace ahora un par de años, el escritor Antonio Muñoz Molina paseaba por Nueva York con Elvira Lindo cuando se tropezó con Laurie Anderson y Lou Reed y en su blog describió brevemente ese encuentro con la maestría que caracteriza al último Premio Príncipe de Asturias de las Letras. 

La OEX interpreta una obra de James MacMillan.

La Orquesta de Extremadura sigue viva. Después de los recortes que sufrió durante la temporada pasada, parece que bajo  la dirección de Álvaro Albiach se está haciendo lo que se puede con los medios que han quedado. Veremos a lo largo de la temporada si la calidad a la que nos acostumbró la orquesta en las ediciones anteriores al “recorte” se puede mantener en ésta. De entrada el programa presenta alguna novedad respecto del anterior. Ya no son todas las obras de los periodos clásico y primer romántico, como lo fue principalmente en la pasada edición. Hay algunas cosas en principio más interesantes, si bien, parece que se le exige mucho para los pocos medios que recibe. El primer concierto contaba con una pieza como la Sinfonía en Do de Stravinski que no sonó con la soltura y la brillantez que se esperaba, lo que sí sucedió con su versión de la “Patética” de Chaikovski en la segunda parte, que sonó bien conjuntada y brillante cuando se requería y reflexiva y dramática en los pasajes que así lo exigían. Tal vez la orquesta no tiene las horas de ensayo necesarias para que todo el programa suene como debe.

Este jueves en Badajoz y el viernes en Cáceres, presenta un concierto para percusión de un compositor vivo, el escocés James MacMillan, titulado “Veni, Veni, Emmnauel”, que estará dirigido por Josep Vicent y contará como solista en la percusión con el titular de la orquesta Víctor Segura. La programación de esta temporada alterna solistas de la orquesta con otros de reconocido prestigio, lo cual nos parece acertado y supone un paso respecto de la temporada anterior en la que todos los solistas fueron de la OEX.

Cuando menos disfrutaremos de una pieza contemporánea y que además posee momentos fulgurantes, especialmente en la percusión, que se completa en la segunda parte con la Quinta Sinfonía de Dvorak. 

Aquí podemos ver un vídeo de una producción reciente de la primera obra del programa. 

Luis Fernando Pérez: El amor Brujo, danza del Molinero, de Falla.

Tomado del blog de Antonio Muñoz Molina: Escrito en un instante.
Buen fin de semana. 

Juan Pérez Ribes en Les nostres bandes de música.

La página “les nostres bandes de música” es un portal en la red sobre eso: el trabajo de las bandas de música, tan numerosas en los pueblos y ciudades españolas, especialmente de la Comunidad Valenciana.

Esta semana la obra del mes es el “Cant al Meu Poble” de nuestro querido amigo Juan Pérez Ribes, como informamos en la página del compositor.  

Qawwali y flamenco: una curiosidad.

La música en Paquistán: el Qawwali

La situación de la música en Pakistán no difiere gran cosa de lo visto en Afganistán. En Pakistán se habla del qawwali como una forma de canción religiosa sufí. Los sufíes son la secta más mística en los países musulmanes. Si en Afganistán hablábamos del ghazal, en Pakistán lo hacemos del qawwali, pero hay que señalar que ambos están relacionados pues el ghazal no es más que una parte del qawwali, como veremos más adelante.
Sin duda Nusrat Fateh Ali Khan ha sido el cantante más conocido. Aquí traducimos su canción a partir de los subtítulos en inglés: 

Sin ti

Sin ti, mi corazón desea

No tiene sentido  vivir sin ti

Cada nervio y cada vena canta su nombre

Mis ojos miran a que vengas

Mi corazón anhela

Y te llama

Vuelve juro por nuestro amor

Que desde que te fuiste , me siento completamente solo

Hasta los pájaros han volado

de la casa

Mis ojos te anhelan

Mi corazón te llama

No puedo soportar esta soledad

Vuelve mi amor vuelve

La primavera ha llegado y se ha ido

Pero aún te espero

Si no es ahora , ¿cuándo vas a venir?

Mis ojos se esperan alguna señal tuya

Los pájaros de la primavera están aquí otra vez

¿Por qué no vienes también?

No me falles te lo ruego

En esta estación del amor , vuelve

Mis amigos celebran y cantan

Cantan la canción del amor

¿Quieres venir a mí, mi amor?

Miro las calles y carreteras

Estoy triste , esperándote

Cuento cada momento

Cada minuto

Vuelve mi amor

El creyente va a la mezquita a rezar

Pero yo me siento viendo la manera

en que la felicidad ha vuelto su rostro

La alegría ha sido desterrado de mi vida

Oh amor , no puedo vivir por más tiempo

Ya no vivo sin ti

¿Qué obtienes al hacerme esto?

Esta brisa del este sólo trae dolor

Me estremezco cuando escucho a los pájaros cantar

Si tan sólo pudieras ver cómo sufro

Te lo ruego, por favor vuelve a mí

Mis ojos están llorosos , esperándote,

Los niños de la calle se burlan de mí

Yo vago, perdido en mis pensamientos , solo,

Las estaciones se burlan de mi soledad

Vuelve , vuelve mi amor

Mis ojos anhelan verte

Vuelve, mi amor

A continuación insertamos una rápida traducción de la entrada de la Wikipedia en inglés sobre esta forma musical pakistaní, ya que se trata de un texto que parece muy bien documentado y donde se explica de forma muy clara lo que es esta música.

EL QAWWALI

El Qawwali es una forma de música devocional sufí popular en el sur de Asia, especialmente en el Punjab y las regiones de Sindh en Pakistán, así como de Hyderabad, Delhi y otras partes de la India. Se trata de una tradición musical que tiene más de 700 años.

Originalmente ejecutada principalmente en los santuarios sufíes o dargahs en todo el sur de Asia, también ha ganado reconocimiento en todo el mundo. La música Qawwali  fue descubierta internacionalmente a través de la obra del fallecido cantante pakistaní NusratFateh Ali Khan, en gran parte debido a varias grabaciones del sello Real World, acompañadas de presentaciones en vivo en los festivales WOMAD. Otros famosos cantantes Qawwali son los Sabri Brothers de Pakistán, Bahauddin Qutbuddin y Aziz Mian.

Orígenes

Las raíces del Qawwali se remontan al siglo octavo en Persia (Irán y Afganistán hoy en día). Durante la primera migración importante producida en el siglo XI, la tradición musical de Sema emigró hacia el sur de Asia, Turquía y Uzbekistán. Al músico Amir Khusro Dehelvi de la orden Chisti de sufíes se le atribuye la fusión de las tradiciones musicales persas e indias a finales del siglo XIII que dieron lugar en la India al Qawwali tal como lo conocemos hoy en día. La palabra Sama todavía se utiliza con frecuencia en Asia Central y Turquía para referirse a formas muy similares al Qawwali, y en la India, Pakistán y Bangladesh, el nombre formal utilizado para una sesión de Qawwali es Mehfil -e- Sama.

Qaul (en árabe: قول ) es una "expresión ( del profeta )", qawwal es alguien que a menudo se expresa (canta un Qaul), Qawwali es lo que canta un qawwal.

Contenido de un tema

Las canciones que componen el repertorio del qawwali están en su gran mayoría en urdu y punjabi (casi a partes iguales entre los dos), aunque hay varias canciones en persa, Brajbhasha y Saraiki. También hay qawwali en algunas lenguas regionales, pero estas tradiciones locales son relativamente desconocidas. Además, el sonido del qawwali regional puede ser totalmente diferente al de la corriente principal. Este es el caso de Chhote Babu Qawwal, cuyo sonido es mucho más cercano a la música Baul que al qawwali de Nusrat Fateh Ali Khan, por ejemplo.

Implícitamente se entiende que la poesía tiene un significado espiritual, a pesar de que las letras a veces pueden ser crudamente profanas, o totalmente hedonistas. Los temas centrales del qawwali son el amor, la devoción y el deseo (de Dios en el hombre).

Los qawwalis se clasifican por su contenido en varias categorías :

• Un hamd ( حمد ), en árabe alabanza, es una canción de alabanza a Allah. Tradicionalmente, una actuación qawwali comienza con un hamd.

• Un naat ( نعت ), en árabe descripción, es un canto de alabanza al Profeta Muhammad. La apertura del hamd es tradicionalmente seguida por un naat.

• Un manqabat (plural Manaqib, مناقب, que significa características) es una canción de alabanza a un Imam Ali o a cualquiera de los santos sufíes. Manaqib en alabanza de Ali se cantan tanto en reuniones Chiís como Sunnís. Si se canta, seguirá inmediatamente después de la naat. Hay por lo general al menos un manqabat en un programa tradicional de concierto.

• Una Marsiya ( مرثية ), en árabe duelo por un muerto, es un lamento por la muerte de gran parte de la familia del Imam Husein acontecida en la batalla de Karbala. Esto suele ser cantado solamente en un concierto chií.

• Un ghazal ( غزل ), en árabe canción de amor, es una canción que presenta, superficialmente, un aspecto profano. Hay dos metáforas extendidas que se ejecutan a través de los gazales: las alegrías derivadas del consumo del alcohol y la agonía por la separación de la persona amada. Estas canciones suelen tener una poesía exquisita, y desde luego se pueden entender en base al sentido aparente del texto, y disfrutarlas en ese nivel. De hecho, en Pakistán y la India, ghazal es también un género, en el que muchas de las canciones se hacen en un estilo musical diferente, y en un contexto profano. En el ámbito de ese género, las canciones suelen tomarse por su significado aparente, y no por un significado implícito más profundo. Pero en el contexto de los qawwali, las canciones sobre ebriedad y anhelo utilizan metáforas seculares para expresar vivamente el anhelo del alma por la unión con lo divino, y su alegría en amar a Dios. En las canciones de ebriedad, "vino" representa "el conocimiento de lo divino ", el "copero" (saaqi) es Dios o un guía espiritual, la "taberna" es el lugar metafórico donde el alma puede (o no) ser lo suficientemente afortunada como para alcanzar la iluminación espiritual. (La "taberna” no es enfáticamente una casa tradicional de oración. Más bien, se toma como contexto espiritual en el que el alma existe.) La ebriedad consiste en alcanzar el conocimiento espiritual, o estar lleno de la alegría de amar a Dios. En las canciones de añoranza, el alma, después de haber sido abandonada en este mundo por ese amante cruel y arrogante, Dios, canta la agonía de la separación y la profundidad de su anhelo de reencuentro.

• Un kafi es un poema en Punjabi, Seraiki o sindhi, que es el estilo único de poetas como Shah Hussain, Bulleh Shah y Sachal Sarmast. Dos de los más conocidos Kafis son Ni Main Jana Jogi! De Naal y Mera Ghar Piya Aaya.

• Un munadjaat ( مناجاة ), en árabe una conversación en la noche o una forma de oración, es una canción en la que el cantante muestra su agradecimiento a Dios a través de una gran variedad de técnicas lingüísticas. A menudo se canta en persa, citando como autor a  Mawlana Jalal -ad -Din Rumi.

Componentes de una reunión qawwali

Un grupo de músicos qawwali, llamada una reunión, (o Humnawa en urdu), por lo general consta de ocho o nueve hombres, entre ellos un cantante principal, uno o dos cantantes secundarios, uno o dos armonios (que puede ser interpretado por el cantante principal, uno de los secundarios o alguien más), y percusión. Si sólo hay un percusionista que toca la tabla y dholak, normalmente toca la tabla con la mano dominante y la dholak con la otra, (es decir, un percusionista zurdo tocaría la tabla con la mano izquierda). A menudo habrá dos percusionistas, en cuyo caso uno podría tocaría la tabla y el otro el dholak. También hay un coro de cuatro o cinco hombres que repiten los versículos clave, y que ayudan a llevar el ritmo a la percusión tocando las palmas.

Los intérpretes se sientan con las piernas cruzadas en el suelo en dos filas -el cantante, los cantantes y actores secundarios y armonios en la primera fila, y el coro y percusionistas en la segunda.

Antes de la relativamente reciente introducción del armonio, los Qawwalis solían ir acompañados del sarangi. El sarangi tenía que ser afinado entre canción y canción, el armonio no, por eso fue sustituido por éste.

Las mujeres solían estar excluidas de la música musulmana, ya que tradicionalmente se les prohíbe cantar en presencia de los hombres. Estas tradiciones han cambiado, como se puede apreciar por la popularidad (y aceptación) de cantantes femeninas como Abida Parveen. Sin embargo, el qawwali se ha mantenido como un asunto exclusivamente masculino. Todavía no hay corrientes qawwals femeninas. Aunque Abida Parveen realiza muchas canciones que se encuentran en el repertorio del qawwali, ella no lo hace en el estilo tradicional. Una ausencia característica es la del estribillo que se repite en versículos clave, así como el tocar las palmas.

Estructura Musical

Las canciones duran por lo general entre 15 y 30 minutos. Sin embargo, la pieza más larga editada comercialmente dura algo más de 115 minutos (Hashr Ke Roz Yeh Poochhunga por Aziz Mian Qawwal ). El maestro Nusrat Fateh Ali Khan tiene al menos dos canciones de más de 60 minutos de duración.

Los qawwalis tienden a comenzar suavemente y progresar de manera constante hasta un nivel de energía muy alto con el fin de inducir estados hipnóticos, tanto entre los músicos como en el público. Las canciones generalmente se disponen de la siguiente manera :

1. Comienzan con un preludio instrumentales donde se toca la melodía principal en el armonio, acompañado por la tabla, que pueden incluir variaciones improvisadas de la melodía.

2. Luego viene la alap, una larga melodía tonal improvisada en la que los cantantes entonan diferentes notas largas, en el raga de la canción que van a interpretar.

3. El cantante principal empieza a cantar algunos versos preámbulo que normalmente no forman parte de la canción, aunque están temáticamente relacionados con ésta. Estos versos son cantados sin un ritmo preciso, improvisando sobre el raga, y acompañados solamente por el armonio. Después de que el vocalista canta un verso, uno de los cantantes secundarios lo repite, tal vez con su propia improvisación. Tras una serie de versos cantados de esta manera, se llega a la canción principal.

4. La canción principal comienza con la tabla, el dholak y las palmas. Todos los miembros se unen en el canto de los versos que componen el estribillo. La letra de los principales versículos no se improvisan, de hecho, a menudo son canciones tradicionales cantadas por muchos, sobre todo dentro del mismo grupo étinico. Sin embargo, las melodías son sutilmente improvisadas (variadas) ​​en el marco de la melodía principal. A medida que avanza la canción, el cantante principal o uno de los cantantes secundarios pueden romper en un alap. Nusrat Fateh Ali Khan también popularizó la interjección de un sargam en este punto. La canción por lo general se basa en el ritmo y la pasión, con cada cantante tratando de superar al otro en términos de acrobacias vocales. Algunos cantantes pueden hacer largos períodos de improvisación sargam, especialmente alternando improvisaciones con un aprendiz de cantante. Las canciones suelen terminar repentinamente.

El estilo de canto de qawwali es diferente de los estilos de canto occidentales en muchos aspecto. Por ejemplo, en las palabras que comienzan con una "m", los cantantes occidentales tienden a subrayar la vocal después de la "m" en lugar de la "m" en sí misma, mientras que en qawwali, la "m" por lo general se pronuncia, produciendo un sonido enmudecido. También es de destacar que en el qawwali, no hay distinción entre lo que se conoce como la voz de pecho y la voz de cuello (las diferentes zonas en que el sonido va a resonar en función de la frecuencia cantada). Más bien, los qawwals cantan en una voz muy alta y con fuerza, lo que les permite ampliar su voz de pecho a frecuencias mucho más altas que las utilizadas en el canto occidental, aunque esto normalmente causa un sonido más ruidoso o tenso de lo que sería aceptable en Occidente.

Secuencia tradicional del orden de interpretación de un Chishtiya Sufi.

• Instrumental : Esto se supone que es el anuncio de la llegada del Moinuddin Chishti, pues el Sufi cree que sus santos están libres de concepciones espacio-temporales. También que  las personas en las categorías de fieles Nabi, Siddiq, Shaheed, y Saleh no están muertos, simplemente han desaparecido en algún otro estado, desde donde nos visitan cada vez que se mencionan, sobre todo si hay una función en su honor.

• Hamd

• Naat

• Manqabat Ali

• Manqabats en alabanza de  santos sufíes

• Manqabat Shaikh : Elogio del Shaikh / Pir si el desempeño es de una celebración Urs

• Rang o Badhawa : Si se trata de una actuación Urs, entonces incluye generalmente un Rang, un poema de Amir Khusro. A menudo se le pide al público ponerse de pie cuando el Rang se canta. Si es el cumpleaños del Shaikh, suele ser el Badhawa.

Qawwals del pasado

Aziz Mian

Badar Ali Khan, también conocido como Badar Miandad

Bahauddin Qutbuddin

Fateh Ali Khan

Mubarak Ali Khan

Munshi Raziuddin

Nusrat Fateh Ali Khan

Sabri Brothers

Qawwals actuales

Faiz Ali Faiz

Fareed Ayaz

Rizwan Muazzam Qawwali

Rahat Nusrat Fateh Ali Khan

Waheed y Naveed Chishti

Warsi Brothers

Música Afgana: el folclore.

El folclore afgano se interpreta con algún tipo de percusión (tabla, daira, dholak, kozak o algún otro) con Rubab y Harmonio. Muchos de los cantantes vienen de la región de Kharabad, aunque existe folclore musical en todas las regiones y en las lenguas propias de Afganistán.  Uno de los intérpretes famosos es Sallaam Loghari. 

Música Afgana: música vocal, Ghazal.

Ustad Mohammad Hussain Sarahang (1924-1983) nació en Kabul pero se educó musicalmente en la India, donde obtuvo los títulos de Doctor y Profesor de Música en Calcuta, y otros en Chandigarh, Allahabad y Nueva Delhi. A los 25 años volvió a Kabul, donde triunfó en concursos y se afianzó como el gran maestro del Ghazal. Según la Wikipedia en inglés: “En la India, Ustad Sarahang era un ídolo adorado. Durante su último viaje a la Escuela de Música de Allahabad, para mostrarle respeto, las mujeres “ustads” y estudiantes de esa escuela se colocaron en fila e inclinaron sus cabezas de modo que alfombraran el camino al escenario con sus cabelleras para que Ustad Sarahang caminara sobre ellas. 

Aquí se le puede escuchar en una grabación rescatada de los años setenta u ochenta del pasado siglo. 

N de la R. Esta grabación no la hemos seleccionado por la escenografía con que se abre sino por motivos musicales. 

Música afgana.

La represión llevada a cabo por grupos islámicos intransigentes ha ocasionado en ocasiones la prohibición de la música en Afganistán, como ha sucedido bajo el dominio de los talibanes. Podría pensarse que tal prohibición tiene su origen en que las músicas del país carecen a veces de una base común con las músicas del islam, pero en el fondo lo que subyace es un rechazo total a la música, al arte, a la expresión libre, a toda cultura que no tenga un origen religioso, como también sucede en otras zonas gobernadas por intransigentes, según se ha visto recientemente en el norte de Mali.

Geográficamente Afganistán ha sido un cruce de caminos y eso ha determinado en parte su cultura. La música de Afganistán ofrece una gran mezcla de influencias, desde una música religiosa y popular de raíz árabe hasta una música clásica que tiene un origen claramente hindú, pasando por las influencias pastún propias. En efecto, hacia 1860 la corte de Kabul recibió un gran número de músicos provenientes del norte de la India. Todos estos Ustad usan terminología y estructuras musicales hindostánicas, como afirma la Wikipedia en inglés.

“Las ragas afganas, al contrario que las hindús, tienden a centrarse en los ritmos, y se suelen interpretar con la tabla, importada de la india, o instrumentos nativos como el zerbaghali, daireh o dohol, todos ellos instrumentos de percusión.

Una característica importante de los ghazal afganos (formas vocales) es que, al contrario que las talas y ragas indias en las que están basados, suele presentar el uso repetitivo de secciones instrumentales rápidas interpoladas con otras de texto, elemento derivado de la música pastún.

El ghazal afgano se presenta como una forma levemente relacionada con la música clásica india, que utiliza textos persas consistentes en series de versos pareados, muchos de ellos escritos por poetas espirituales como Bedil, Sa’adi y Hafez. “

Entre los ejemplos de música afgana que podemos encontrar en YouTube destaca unas grabaciones muy bien realizadas en Alemania, en la Hochschule für Musik Franz Liszt de Weimar en julio de 2012. Estas grabaciones recogen actuaciones del grupo afgano llamado Safar, formado por Ustad Ghulam Hussain (Rubab); Ustad Amruddin, (Dilruba); Jawed Mehmood, (Tabla); Abdul Latif, (Dhol); Ustad Mohammad Ehsan Irfan, (Tanbura);

 El Rubab es el instrumento nacional de Afganistan. Es de origen hindú. Tiene un cuerpo de doble cámara tallada en madera de morera, tres cuerdas principales y se pulsa con una púa de marfil, hueso o madera.

En este instrumentó destacó Mohamed Omar (1905-1980), que fue grabado en EE.UU. por Robert Garfias, antropólogo y etnomusicólogo de la Universidad de California, en una cinta de 1976, donde se puede apreciar su virtuosismo al Rubab. 

Hans Werner Henze: Requiem

La figura de Hans Werner Henze (1926-2012), es la de un heterodoxo nato. Criticado en Alemania, desconocido en España, está considerado como uno de los compositores alemanes más importantes de los últimos años.

Perseguido durante el periodo nazi por ser portador del triángulo rosa que llevaban los homosexuales en el III Reich, Henze fue siempre un antifascista muy consciente del sufrimiento que los regímenes totalitarios ocasionaban a las personas. Su militancia izquierdista le llevó a enfrentarse con la tibia reacción de la República Federal Alemana a su pasado nazi, pero también a disentir del dogmatismo de los líderes de la RDA. En muchas ocasiones sus estrenos fueron ocasión para grandes abucheos del público que mostraba así sus antipatías con las posturas radicalmente firmes del compositor.

Esta heterodoxia política se manifiesta también en su labor creativa. Si bien fue capaz de realizar prodigiosas creaciones musicales dodecafónicas y seriales, su renuncia al dogmatismo inherente al sistema le llevó a apartarse de esa ortodoxia y a asumir planteamientos contrarios a la atonalidad. Adoptó influencias del jazz, de la música popular y según algunos autores incluso del rock. Su visión heterodoxa y ecléctica le grajeó no pocas críticas en su país, por lo que acabó exiliándose a Italia, donde encontró un clima más propicio de la mano de personalidades como Luchino Visconti, Pier Paolo Passolini, Elsa Morante o Luigi Nono. “Me veo en aquellos días separado del resto de la humanidad, sin pertenecer a ninguno de sus grupos”, como nos recuerda María Corredera González en su artículo “Dimensión política e independencia artística en Has Werner Henze”, de la revista Teoría y Práctica, de recomendada lectura. 
Esta entrada de YouTube nos permite escuchar sucesivamente los nueve movimientos de la pieza Requiem.

Requiem (de Hans Werner Henze). Nueve conciertos sacros para piano solo, trompeta concertante y orquesta de cámara.

De La Wikipedia, en inglés, la enciclopedia libre. (Trad. Manuel Larios).

Hans Werner Henze compuso los nueve conciertos sagrados que conforman su Réquiem en el transcurso de tres años desde 1991 hasta 1993 por encargo de la London Sinfonietta, Suntory Corporación para la NHK Filarmónica y Westdeutschen Rundfunks Köln. El primer movimiento, “Introitus: Requiem Aeternam” fue encargado por la London Sinfonietta en el marco de un concierto en memoria de director artístico Michael Vyner que murió el 20 de octubre de 1989. Además de Henze, la London Sinfonietta también encargó obras a otros siete compositores prominentes (Luciano Berio, Sir Harrison Birtwistle, Sir Peter Maxwell Davies, Toru Takemitsu, Oliver Knussen, y Nigel Osborne) en memoria de Vyner para completar el programa, que fue realizado el 6 de mayo de 1990.

El Réquiem consta de nueve conciertos sagrados que, con una excepción, llevan los títulos de los movimientos comunes de la Misa de Réquiem, aunque fuera de orden. Henze elige también interpolar el Ave verum corpus con los otros movimientos, aunque en su autobiografía Quintas Bohemias nunca dice expresamente por qué.  A pesar de que los movimientos llevan los títulos tradicionales, no hay cantantes, y no hay texto en la obra. En su autobiografía, Henze relata que se tomó esta decisión para abrir el ámbito de aplicación del Requiem y convertirlo en una "... secular, pieza multicultural, un acto de amor fraternal que se ha escrito," a la memoria de Michael Vyner”, en su nombre y en el de todas las personas que en el mundo han muerto antes de tiempo y cuyo sufrimiento y desaparición son llorados en mi música. "

P.D. Este blog quiere dedicar este Requiem en recuerdo de todos los africanos muertos al cruzar el Mediterráneo. 

Ging heute morgen über Felds. Measha Brueggergosman

Ging heut morgen übers Feld, Tau noch auf den Gräsern hing; Sprach zu mir der lust'ge Fink: "Ei du! Gelt? Guten Morgen! Ei gelt? Du! Wird's nicht eine schöne Welt? Zink! Zink! Schön und flink! Wie mir doch die Welt gefällt!" Auch die Glockenblum' am Feld Hat mir lustig, guter Ding', Mit den Glöckchen, klinge, kling, Ihren Morgengruß geschellt: "Wird's nicht eine schöne Welt? Kling, kling! Schönes Ding! Wie mir doch die Welt gefällt! Heia!" Und da fing im Sonnenschein Gleich die Welt zu funkeln an; Alles Ton und Farbe gewann Im Sonnenschein! Blum' und Vogel, groß und Klein! "Guten Tag, ist's nicht eine schöne Welt? Ei du, gelt? Schöne Welt!" Nun fängt auch mein Glück wohl an? Nein, nein, das ich mein', Mir nimmer blühen kann!

Traducida al Español Caminé a través de los campos esta mañana; el rocío aún pende de cada hoja de grama. El pinzón alegre me habló: "¡Hey! ¿No está?¡Buenos días!¿No está? ¡Tú! ¿No está volviéndose un mundo maravilloso? ¡Pío!¡Pío!¡Hermoso y claro! ¡Este mundo me deleita tanto!" También, las campánulas azules en el campo alegremente con buenos espíritus tañían para mi con campanas (din,din) su saludo matutino: "¿no se está convirtiendo en un mundo maravilloso? ¡Din, din! ¡Hermosura! ¡Este mundo me deleita tanto!" Y entonces, bajo los rayos del sol, el mundo repentinamente comenzó a resplandecer; todo se llenó de sonido y color ¡a la luz del sol! ¡Flores y pájaros, grandes y pequeños! "Buenos días, ¿no es acaso un mundo maravilloso? Hey, ¿no es?¿Un mundo maravilloso? ¿También mi felicidad empezará ahora? No, no - quiero decir, la felicidad ¡nunca puede florecer! De la Wikipedia: Lieder eines fahrenden Gesellen

El resto es ruido.

Cada uno aprende como puede. El gran crítico musical del New Yorker, Alex Ross, autor de grandes éxitos editoriales sobre música actual: El ruido eterno (The Rest is Noise) y Escucha esto (Listen to This); debía de pertenecer a una de esas familias de origen judío con un abuelo que lo llevaba a la ópera desde que era un niño de corta edad. Para estas cosas hay que nacer. Seguramente criado en un buen domicilio burgués del Midtown neoyorquino, fue al conservatorio y estudió después musicología en Harvard donde ya destacó por sus conocimientos. Ross se crio en el seno de la gran tradición culta europea y su mundo musical estaba muy bien delimitado entre la música antigua, (es decir medieval, renacentista y barroca), la del clasicismo, el romanticismo y la música culta contemporánea. En sus amenos escritos ha relatado como un día se dio cuenta de que además de todo eso, existían músicas como el jazz, esa música de los negros que desconocía porque no se la habían presentado ni en la universidad ni en los conciertos del Avery Fisher Hall donde la New York Philharmonic y esas magníficas orquestas invitadas que venían sobre todo de Europa, tenían el repertorio limitado a los periodos históricos que he referido anteriormente. Con la gracia de su escritura y de la buena traducción al español de sus libros, relata como a través de su propio periplo personal llegó a conocer otras músicas como el rock, las canciones de Bob Dylan o la música electrónica. 
 Otros nacimos en familias más humildes y en países más pobres donde no era normal tener una educación musical desde la infancia. Ya he contado aquí que el primer disco que me compré con quince años de edad fue uno de música pop del grupo Fórmula V, un grupo sin más pretensiones que la de triunfar en un mercado entonces en auge. Después supe que incluso en ese limitado mundo de la música pop había mejores propuestas, como las de los Beatles por ejemplo, que acaban de separarse por aquella época. El rock que se puede ver en la película sobre el festival de Woodstock, nos hizo olvidarnos un poco de las cancioncillas de estilo pop. El mal llamado rock “progresivo” que hacían grupos ingleses despertó en nosotros una nueva forma de escucha, más atenta y exigente. A través del rock llegamos al blues y de ahí al jazz. En el jazz tomamos conciencia de lo que era el virtuosismo instrumental y eso nos llevó a un mayor interés por la música y los materiales musicales. Luego, buscando una mayor perfección técnica se llega a la música clásica, donde uno puede llegar a pensar que los caminos de la música se terminan, que ya no puede haber nada más allá de Beethoven, de la Novena Sinfonía, las últimas sonatas para piano y de los últimos cuartetos de cuerda. Pero uno escucha inevitablemente Wagner y después Debussy. Y está de nuevo en el camino de buscar nuevas experiencias que vienen primero de la mano de Stravinsky y luego de Arnold Schönberg. De éste y de la Segunda Escuela de Viena, con Berg y sobre todo Webern, se entra en lo que se conoce como música contemporánea, en rigor: música culta del siglo XX. El experimentalismo, especialmente de los autores norteamericanos te abre entonces las puertas a nuevos conceptos, nuevas formas de entender la música, hasta que caes en la cuenta que el mundo no es sólo lo que se llama occidente y te tienes que interesar por las tradiciones de otros continentes, como África o los países musulmanes. 
Así que la música esconde su propio cosmos. Un casi infinito número de posibilidades que no se excluyen entre sí y a través de las cuales termina uno por apreciar “todas las músicas”.

Miles Davis, 1967.

Al volver de las vacaciones he revisado el blog para ver qué era lo que se quedó fijo en él durante gran parte del mes de agosto. A veces pones cualquier tontería y se queda ahí durante semanas, infectándolo de vulgaridad. No ha sido así en este caso. El video de YouTube que aparece sin comentario en la última entrada no es una grabación trivial. Se trata de uno de los mejores grupos de Miles, (para mí el mejor), en una magnifica grabación para la época con más de una hora de música en directo. Tony Williams a la batería, Ron Carter al bajo, Wayne Shorter al tenor y Herbie Hancock al teclado, son un grupo de jóvenes inigualable en 1967. Elegir compañeros de grupo era una de las virtudes de Miles Davis. Algunos, como el batería Tony Williams, (que aquí tiene 22 añitos), entraron en el grupo a la edad de diecisiete y Miles ya sabía entonces que se trataba de un músico muy especial. Por desgracia los dos han desaparecido ya. Williams a los 52 años de edad a causa de un infarto. 
No es verdad que cualquier tiempo pasado sea mejor, pero tampoco lo es lo contrario: que siempre se avance hacia adelante. No sé cuál es el origen de la grabación, pero tiene todo el aspecto de ser uno de esos conciertos grabados para ser emitidos por la televisión local, en este caso en Alemania. Uno recuerda por aquella época, (ya lo he contado alguna vez), siendo aún un niño que ignoraba todo sobre la música de jazz, ver en la televisión única que entonces teníamos a un tipo negro, corpulento, que tocaba el contrabajo con una gran banda de músicos. Por entonces podías poner la tele y ver a Charly Mingus en un concierto con su grupo, o una retrasmisión en directo desde París de un ballet que en casa nos causaba un poco de rubor (se veía a las mujeres vestidas con una especie de media que les cubría todo el cuerpo y que dejaba traslucir sus formas), porque entonces a las diez de la noche te ponían una magnífica versión de la Consagración de la Primavera de Stravinsky y se quedaban tan anchos, o veías en un programa de producción propia a Porrina de Badajoz acompañado de un joven guitarrista gaditano al que llamaban Paco el de la Lucía. En aquellos años se podían ver esas cosas. Hoy no sé lo que se puede ver porque apenas enciendo el aparato. 
Volviendo al grupo de Miles, es sorprendente la capacidad del trompetista para llamar a filas a lo mejor de cada momento. Quién iba a pensar a principios de los sesenta que ese batería de Chicago iba a renovar la forma de tocar el instrumento. Quién podía sustituir al insustituible John Coltrane en la banda sino alguien como Wayne Shorter que por entonces no era sino un joven músico más de los Jazz Messengers de Art Blakey. Quién iba a pensar por aquel entonces que Ron Carter llegaría a ser el bajista más buscado para todas las grabaciones de jazz de los años siguientes. Quién, sino Miles, podía pensar que ese pianista de Chicago, (un ingeniero electrónico que había tocado un concierto de Mozart con la Sinfónica de la ciudad a los once años), iba a ser el pianista imprescindible en todas los eventualidades futuras del jazz. Miles Davis, el visionario, fue quien lo vio. Tras la renovación que había realizado en los años cuarenta con Birth of the Cool, la que había promovido en los cincuenta con Kind of Blue, en los años sesenta y con esta banda, Miles produce otra renovación que se refleja muy bien en el disco Sorcerer, con un sonido y una forma de improvisar que está presente en este video. No obstante, aún habría dos nuevas etapas sorprendentes: el jazz eléctrico de los setenta que sentaría las bases para el jazz de fusión y el acercamiento al pop de los ochenta que, no obstante, daría lugar a magníficos discos e inolvidables conciertos en directo. Los ortodoxos le recriminaron por abandonar un estilo que, precisamente, había creado el propio Miles. Aún hoy, siguen ellos haciendo la música con la que hace ya cincuenta años él sorprendió al mundo del jazz, pero tendría aún otras dos vidas más, a pesar del tiempo que sus adicciones le hicieron perder. Así era el genio de Miles, para bien y para mal.

¡Menudo quinteto!

Flamenco en el siglo XVIII

Por razones académicas me vi en la necesiad en su día de conseguir una copia de las partituras de cada una de las 555 sonatas de Doménico Scarlatti, así como una copia de la interpretación de las mismas por Scott Ross. A partir de esta experiencia y en base a una antigua afición personal a la música flamenca me sentí impresionado por las “hondas” resonancias que me parecía encontrar en estas sonatas. En un primer momento no encontré reseñas ni académicas ni en la prensa musical que glosaran esta impresión. En estos casos, uno puede pensar que es demasiado soñador y que su imaginación desmedida le puede hacer caer en conclusiones totalmente erróneas: al fin y al cabo uno no era experto en nada; de modo que parecía poco probable que fuera yo a descubrir lo que, aparentemente, nadie había escuchado en esas sonatas. Parece ser que el estudioso de Scarlatti Ralph Kirkpatrik ya se percató de que la sonoridad del clave en sus obras era una imitación de la de la guitarra.

Mi primer descubrimiento de un antecedente sobre la relación entre las sonatas de Scarlatti y el flamenco  fue un artículo de la intérprete de clave y estudiosa de la música antigua Jane Clark: “Domenico Scarlatti and Spanish folk music, a performer’s re-appraisal” Early Music 4/1 (1976), 19-21. Artículo que por el interés que suponía para mí traduje en estas páginas el 19 de febrero de 2008. Sin embargo ahora no he sido capaz de encontrarlo en la red en su versión original en inglés. Si bien esta autora no habla de flamenco sino de "Spanish folk music", es lógico que en el siglo XVIII esta diferencia no estuviera muy clara y más aún para la investigación de una musicóloga e intérprete inglesa.

Recientemente he vuelto a sentir interés en el tema a través de un programa de Radio Clásica que pude encontrar en “a la carta”, en el que se trataba la música de Eelco Haak, un violonchelista holandés, afincado en Salamanca, que había hecho unas grabaciones con La orquesta de cámara del Casino de Salamanca, en las que interpretaba músicas basadas en melodías y ritmos de las sonatas de Scarlatti y en las que investigaba en las raíces flamencas de éstas, titulando su grabación Flamenco Barroco.   

Retomando el tema, busco en la red nuevas aportaciones y me encuentro con la agradable sorpresa de que existen numerosos comentarios que lo desarrollan, como el de el valenciano Rafael Serrallet en La revista musical chilena de julio de 2.004. Hasta el punto de que el amplio artículo generado en la Wikipedia sobre Domenico Scarlatti  por varios autores, incluye una lista de las sonatas en las que más se detectan esos sonidos que anticipan el flamenco.

Entre el corpus de sonatas que clasificó Ralph Kirkpatrick, la wiki destaca las siguientes, con sus respectivas influencias:

      

K105	jota / fandango
K116	menor-mayor y 3/8 a 3/4
K159	ritmo de jota
K322	tonadilla
K421	pasajes cromáticos
K426	fado portugués
K450	tango gaditano
K490	saeta
K491	sevillana / bolero mallorquín
K492	bulerías / fandango portugués
K490, 491 y 492	conforman el llamado tríptico de Semana Santa
K502	petenera
K516	fandango
K519	cambio de tono menor-mayor y rítmico de 3/8 a ¾

Oigamos en primer lugar la K105 en la versión original para clave interpretada por Luciano Sgrizi

 

En la versión de Peter Blanchette, éste hace una trascripción para guitarra, (construida en base a una vihuela y que él llama archguitar), bajo de seis cuerdas y clave, dónde podemos apreciar mejor la sonoridad guitarrística de esta partitura.

Es fácil de imaginarse a Paco de Lucía tocando esta sonata K519, aunque la grabación que tenemos no es del de Algeciras sino del ya mencionado clavecinista Scott Ross.