Dietrich Fischer-Dieskau

Entrevista de Martin Kettle a Dietrich Fischer-Dieskau en The Guardian el 20 de mayo de 2005.
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Dietrich Fischer-Dieskau no oculta su disgusto al ver aproximarse su cumpleaños. “No es bueno tener 80 años. No me gustaba tener 70 y tener 80 me gusta menos. Es el principio del episodio final. Me gustaría poder ignorarlo”.
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Hace más de doce años que el cantante más influyente del siglo XX dejó de estar en candelero y puso fin a su carrera al cumplir cincuenta años en los escenarios. Sin embargo ahora para celebrar su ochenta cumpleaños el próximo 28 de mayo, va a haber ceremonias y premios; un nuevo retrato biográfico de Hans Neunzig, se van a reeditar una gran selección de su enorme catálogo por la DG y el propio cantante está prestándose a dar una gran cantidad de entrevistas en su casa berlinesa donde ha vivido durante más de medio siglo.
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Esa enerome figura de todos conocida viene a la puerta a recibirnos al fotógrafo y a mí, guiándonos al interior para protegernos de la lluvia ofreciéndonos una taza de té. Continúa siendo el mismo hombre apuesto que era en los escenarios pero nos da la mano con precaución, pues hace dos meses que Fischer-Dieskau se cayó de un podio en Essen, dañándose gravemente la espalda, y aún sufre los efectos de la caída.
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Nos sentamos en el cuarto de la pintura, una habitación luminosa y amplia con un gran piano junto a la ventana que da al jardín y estanterías llenas de discos y dibujos, algunos de ellos suyos, puesto que es un entusiasta de la pintura. Se nos presenta lleno de ingenio y autoridad, aunque con un aire de melancolía durante la conversación, pues siente que una generación ha crecido ignorando con desprecio su contribución a la música clásica en la era de la postguerra. “La próxima generación no está interesada en los artistas del pasado”, reflexiona.
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Para aquellos que crecimos teniendo a Fischer-Diskau como un icono del mundo musical, ese menosprecio nos parece escandaloso. En la cima de su reputación, más o menos entre los años cincuenta y ochenta, el barítono aportó más luz al arte del canto que ningún otro anterior o posterior, precisamente en la era de la grabación sonora. No solo hizo más grabaciones que nadie, (muchas de ellas las más importantes), sino que también grabó la mayoría de sus numerosos papeles de ópera. Estableció nuevos modelos e influyó en todos los cantantes de su época así como a un gran número de compositores.
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Los elogios empezaron pronto en su carrera y no cesaron nunca. “Sólo tenía que cantar una frase”, escribió en sus memorias Gerald More, su compañero en tantas ocasiones, “para que supiera que estaba ante un maestro”. Sviatoslav Richter, quien también le acompañó, no tenía ninguna duda de que era “el más grande cantante del siglo XX”, como escribió en sus cuadernos. John Steane, el más sagaz y menos sentimental de los críticos, levantó sus manos después de escuchar a Fischer-Diskau y, parafraseando al Dryden de Chaucer, simplemente concluyó: “Tiene la plenitud de Dios”. El escritor John Amis llegó a la conclusión de que Fischer-Diskau es “un milagro y eso es lo único que se puede decir de él”.
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“No estoy contento”, admite Fischer-Diskau. Piensa que “se están perdiendo muchas de las buenas formas de hacer música”, y lamenta el declive del “canto verdaderamente legato”, una acusación que algunos críticos han hecho de sus propias actuaciones. “Cuando tienes algo que decir en música las frases deben ser muy claras: el principio, el punto álgido y el final”.
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Como crítico ha elogiado al tenor inglés Ian Bostridge y afirma con un entusiasmo sin reservas sobre Bryn Terfel que: “Tiene una gran presencia y una voz maravillosa, centrada y con una fuerza enorme”. Es importante ser exigente con los jóvenes cantantes, afirma. “El canto es un trabajo duro que requiere una gran disciplina”. Para él una de las cualidades más importantes es la curiosidad: “El repertorio es enorme, durante muchos años literalmente aprendía una pieza cada día”.
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Fischer-Dieskau ha sido, es y será berlinés. El ha vivido algunos de los mejores momentos de la ciudad y la mayoría de los peores. Este artista, uno de los más refinados e inteligentes, empezó su carrera en circunstancias infernales. A principios de 1943, cuando contaba 17 años, su primera actuación con uno de los principales ciclos de canciones, el Winterreise de Schubert, fue en el teatro municipal del suburbio berlinés de Zehlendorf y fue interrumpida por un bombardeo de la RAF.
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“Sufrimos un bombardeo terrible en la ciudad aquel día”, señala Fischer-Diskau, “y las doscientas personas del público y yo mismo tuvimos que permanecer en el sótano durante dos horas y media. Luego cuando terminó el ataque volvimos a subir y retomamos el recital”. Al preguntarle si recordaba en qué parte del ciclo lo retomó, contesta “fue en Rückblick, (la mirarada atrás), de modo que volvimos cuando el ciclo estaba a punto de terminar”.
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Como soldado de reemplazo fue capturado por los americanos en Italia en 1945 y pasó casi dos años como prisionero de guerra. “Creo que eso te fuerza a aclarar tus pensamientos en una edad temprana en la que, si no fuera así, no lo harías”, dijo. “Tienes que sobrevivir. Tienes que estar centrado, pues en caso contrario no vivirás. Ese fue mi primer pensamiento”.
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Fue su experiencia como alemán en el sufrimiento y la guerra lo que en parte motivó que Benjamin Britten invitara a Fischer-Diskau a cantar en su histórico estreno del Requiem de Guerra en la Catedral de Conventry en 1962. La carta de Britten, (“Con gran atrevimiento le pregunto si pudiera usted cantar la parte del barítono”), nos muestra tanto el carácter del compositor como la grandeza que Fischer-Diskau había alcanzado en el mundillo musical de entonces, si bien las memorias de Fischer-Diskau sobre aquel evento refieren principalmente los nervios de Britten.
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“Creo que la excitación de Ben era en parte porque se trataba de una obra de un carácter sobre el que no había escrito nada con anterioridad. También me dijo que lo consideraba una de sus obras más importantes. Nunca he visto ni a un compositor ni a un director tan nerviosos antes de una actuación como vi a Britten en el estreno del Requiem de Guerra. Todos nos vimos impelidos al llanto por esta obra. Yo no sabía a dónde mirar ni dónde ponerme.
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Fischer-Dieskau estima que empezó a cantar a la edad de dos años. “Yo debía de imitar las voces y los ruidos a todas horas y creo que esto dio una gran flexibilidad a mi voz. Esto es esencial para cantar lieder, ser capaz de caracterizar, aunque sin perder tu propio y distintivo color de voz”. Su madre animaba al niño llevándolo a un recital del contralto Emmi Leisner cuando cumplía siete años. “Yo estaba radiante de felicidad, era una especie de fanático”, nos contesta. Leisner le dijo que “ciertamente llegaría a ser un cantante”.
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A mediados de los sesenta, Fischer-Dieskau y Gerald Moore habían producido una revolución conjunta en el mundo del lied alemán. Omitiendo tan solo aquellas canciones que fueron creadas específicamente para voces femeninas, grabó la integral de los lieder de Schubert, Brahms y Richard Strauss, la mayor parte de los de Mozart, Schumann, Mendelssohn, Liszt y Wolf, y gran parte de los compuestos por Bach o Henze. Escuchando la mayoría de aquellas grabaciones ahora, ninguna suena rutinaria.
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Fischer-Dieskau ha tenido siempre un conocimiento enciclopédico de otros cantantes. “Es curioso que la gente diga que soy tan diferente de los cantantes antiguos”, dice, “porque mi carrera coincidió con el final de la de cantantes como Heinrich Schlusnus y Erna Berger y yo no era consciente de ofrecer una propuesta distinta. Por el contrario, yo intentaba ser como ellos, ser tan perfecto como a mí me parecía que eran”.
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Habla con facilidad y franqueza de los grandes músicos que ha conocido, de Brendel y Beecham, Karajan, Kleiber y Klemperer. Su cantante favorito afirma sin dudarlo fue “el joven Hans Hotter”. Su mejor colaborador fue Gerald Moore, “el acompañante perfecto, por su carácter rítmico a la hora de tocar Schubert”. Pero él tiene claro que quien más le influyó fue el director Wilhelm Furtwängler. “En una ocasión me dijo que lo más importante para un artista que actúa es conseguir construir una comunión de amor entre el músico y la audiencia, crear un efecto de camaradería entre gente que tiene tan diferentes orígenes y sentimientos. He vivido con ese ideal toda mi vida como intérprete”.
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Esas actuaciones no han terminado aún. Fischer-Dieskau tiene una activa carrera de recitador y de narrados de obras de compositores que van desde Schumann hasta Schoenberg, y un CD de su obra acaba de ser editado. Continúa dirigiendo, también, siempre que los problemas de espalda se lo permita.
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Pero teme que llegue a ser olvidado, lenta e inexorablemente. “La gente que más cosas consigue puede ser la que más sea olvidada”, dice, con la mirada de un hombre que lleva tiempo preocupado por estos extravagantes pensamientos. Pero no está triste, insiste. “He sido viudo y he sentido mucha tristeza en mi vida y he sido soldado, que es lo peor de todo, pero es bueno haber tenido una vida que ha producido tan buenas consecuencias”.

Una aguja en un pajar

Una aguja en un pajar es esta cantante canadiense de orígenes haitianos, Mélissa Laveaux, una cantautora de apenas veinticuatro años que dice cosas como ésta, en una entrevista en el Babelia de El País: "El metal y el vegetal me sirven para describir un poco cómo es el amor. El peligro de entregarse demasiado a alguien olvidándose de uno. Hay dos o tres canciones en las que hablo directamente de esos errores que cometí, intentando cambiarme mil veces para otra persona. Y, si tú cambias, esa persona no te va a querer nunca".

Musicalmente es una especie de folk minimalista, como lo llama ella en la entrevista, se trata de una versión de un tema de Elliott Smith. Queremos reivindicar esta forma de hacer canciones, con una guitarra aporreada y un buen contrabajista como únicos aditamentos instrumentales.

Antonio Vega.

"Un día cualquiera no sabes que hora es / te acuestas a mi lado sin saber por qué / las calles mojadas te han visto crecer / y tú en tu corazón estás llorando otra vez / me asomo a la ventana eres la chica de ayer / jugando con las flores de mi jardín / demasiado tarde para comprender / chica vete a tu casa no podemos jugar".




Javier Marías escribió una vez que los años ochenta en Madrid fueron un recreo merecido tras los sobresaltos de la transición, pero demasiado prolongado y tal vez estéril.

Eu sei que vou te amar

Una de las canciones más impresionantes del padre de la Bossa Nova, Tom Jobim.

He escuchado varias versiones para encontrar la que más me gusta. Caetano Veloso lo canta con su sensibilidad característica en una versión muy hermosa. Diego el Cigala con Bebo Valdés y Javier Colina hacen una versión magnífica, con un solo muy bueno de contrabajo de Colina y el Cigala rompiéndose en el salto a la octava superior en la última estrofa.
Pero qué decir de Gal Costa. Gal es perfecta. Cuando quiere es dulce, cuando quiere es enérgica como ninguno, siempre equilibrada, con el acompañamiento del mismísimo Tom Jobim, con una dicción perfecta y matizada es una obra maestra de la Bossa Nova.

Ha nacido una estrella

El New York Times informa el 6 de mayo sobre un concierto de Branford Marsalis que califica como “Rápido y agresivo propulsado por un joven batería”. Se trata de un músico muy joven que apunta maneras.

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“¿Quién es Justin Faulkner? Tiene 18 años, y es un adolescente de Filadelfia. Es terrible. Su forma de tocar viene de Mr. Watt´s, (el anterior batería de Branford Marsalis), es decir, llena de un surtido enorme de cambios a todas las partes de su batería sin que el ritmo se afloje o se ensanche. También tiene la sensibilidad salvaje propia de un joven que tiene que darse a conocer.
Al mismo tiempo Mr. Faulkner escucha y está atento al sonido. Parece como si estuviera siempre en el proceso de construcción de un ritmo; hace un corte con la baqueta en dos platos, un golpe para un redoble más complejo; es dirigido intensamente a los solos por el pianista, Joey Calderazzo, siguiendo la estela de sus ritmos y armando sus patrones en el estrecho espacio que le proporciona; ha afinado el bombo en un tono más bajo aflojándolo, de modo que con cierto énfasis casi retumba. Mr. Faulkner rara vez repite un patrón rítmico durante dos compases...“

Concierto electroacústico

Dentro del II Ciclo de Música Contemporánea del Conservatorio Superior de Música de Badajoz asistí ayer a un concierto de música electroacústica. Siempre había escuchado esta música en casa, en mi equipo de sonido y hacerlo en la sala de conciertos ha supuesto una curiosa experiencia. En una pequeña estancia había una mesa donde habían colocado un ordenador Mac y una mesa de mezclas y, enfrente, sobre el escenario, (consistente en un pequeño entarimado), dos altavoces, de esos caseros. Cuando empezó el concierto el técnico de sonido se sentó a los mandos e hizo sonar unos ficheros que tenía grabados en el ordenador. Nada más. Cuando acabó el primero el público se quedó callado. En el segundo alguien pensó que había que aplaudir y se aplaudió aunque nadie recibió el aplauso, el técnico de sonido ironizó discretamente, imitando un amago del gesto que hacen los músicos al agradecer los aplausos, porque allí no estaba el autor ni tampoco había intérprete alguno. Más que un concierto aquello era una audición. Hubiera sido igual que el Conservatorio nos hubiera permitido descargarnos los ficheros y los hubiéramos escuchado en casa en un rato libre. Claro que, de esta forma, allí había una “comunicación pública” y eso genera derechos de autor y tasas para la SGAE.

Este acontecimiento, enteramente subvencionado por organismos locales, congregó a unas dos docenas de personas entre las que se encontraban algunos profesores, obligados a dar la cara, algunos alumnos, pensando en quedar bien con los anteriores, algunas personas, como los jubilados, de los que acuden a cualquier cita y entre todos ellos debería haber algún curioso interesado en esto además de los corresponsales de “todas las músicas”.

Se me olvidaba: la música estuvo bien, a ratos.

II CICLO DE MÚSICA CONTEMPORÁNEA CSM BADAJOZ

Cuando Miles encontró a Mike Stern

En 1980 Miles Davis había empezado una relación con la actriz Cicely Tyson, (a quien dedicó el tema Star on Cicely del álbum Star People). Al mismo tiempo parece que su hermana le había mandado a su hijo, Vincent Wilburn, a vivir con él (motivo por el cual lo incluye en los primeros discos de la década aunque le costaría varios años quitárselo de encima, pues según contaba a sus íntimos perdía el ritmo continuamente). Entre unos y otros parece que consiguieron sacar al músico de la ruina en que se había sumido desde el año 1975, pues su adicción a la cocaína y al alcohol le habían llevado a dejar de tocar la trompeta durante tres años.
Desde la época de Bitches Brew Miles había envidiado el éxito de los músicos pop. Su actuación en el Festival de la Isla de Wight en 1970 debió de ser un acicate para impulsarle al gran público. El deseo más o menos oculto de Miles había sido tocar con Jimi Hendrix y parece que había habido acercamientos estando el tema bastante maduro cuando el guitarrista murió. La guitarra eléctrica se adaptaba muy bien a su forma de entender el sonido. No le interesaba el sonido natural de los instrumentos sino que quería crear sonidos al igual que quería crear nuevas formas de tocar después de haber conocido la música de la vanguardia europea culta, especialmente Karlheinz Stockhausen, («Miles Davis and Karlheinz Stockhausen: A Reciprocal Relationship.», Barry Bergstein, en The Musical Quarterly 76, nº 4. (Winter 1992): 502–25.), de modo que había obligado a los guitarristas a sonar de una forma más rockera que jazzística, lo que se aprecia ya en los años 1960 con John McLaughlin. Al mismo tiempo empieza a hacer pública su admiración por la obra de Prince, tal vez otra forma de continuador de Hendrix, aunque como cantante y compositor en su caso.
En el primer disco de la década “The man with the horn”, encuentra al guitarrista Mike Stern y ya no lo deja en varios años, a pesar de que también trabajará con John Scofield y otros.

Fat Time de Mike Stern.

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En la revista Berklee Today hay un comentario al solo del primer tema de Mike Stern con Miles Davis: "Fat Time":

"Después de la introducción, Stern hace unos adornos evocando sus orígenes como guitarrista de blues-rock (se le puede escuchar conectar el interruptor de agudos de su Fender Stratocaster en el compás 5 para conseguir un sonido adecuado). Como un gruñido agresivo, toca algunos pasajes de blues muy rápidos (compases 12 al 18) que recuerdan a Jeff Beck o Jimmy Page. Cambia en el cuarto tiempo del compás 19 para hacer unas frases cromáticas más jazzísticas (agradablemente tocadas detrás del tiempo). Interrumpe este flujo en el compás 24 por algo más tipo blues. En los compases 29 a 31 se dirige al acorde de La7 con una elaboración de intervalos de cuartas y un pasaje cromático.
En el compás 32 es donde Miles quería que sonara en el modo flamenco (de mi). Stern inicia un ritmo endemoniado (fundamentalmente en tresillos de semicorcheas), tocados en rápidos arpegios de acordes de La y Si-bemol para evocar un sonido aflamencado. El fraseo y la articulación de sólido rock nos hacen dirigir la atención a su poderoso tempo, a su sentido del tiempo. Hacia el compás 39, como señalaba Stern, estaba esperando el acorde de La7 para cambiar y dirigirse hacia el de Si7. El acorde no cambia, pese a lo cual Stern no titubea, en lugar de ello rompe en uno de los pasajes más interesantes de todo el solo, en el que las líneas cromáticas se entremezclan con arpegios que corresponden a acordes disminuidos, (véase el tercer tiempo de los acordes 42, 44 y 46, y el primer tiempo del 47). Estos son típicos “Sternismos”.
Cuando por fin llega el Si7 en el compás 48, Stern flota, confeccionando algunos toques de blues, pellizcando armónicos (producidos al pulsar la cuerda con la púa contra el pulgar de la mano derecha), y algunos rápidos arpegios. El despliegue de técnica y ritmo más impresionante del solo empieza en el compás 56 y sigue hasta el 62. Marcus Miller y Al Foster imprimen un feroz ritmo bajo las rabiosas figuras en tresillos de Stern. Después de alcanzar su cenit en el compás 63, Stern atenúa la energía según la armonía cambia a Do menor 7. Las notas sincopadas y en staccato rememoran su frase de apertura. La atmósfera cambia drásticamente y Stern hace una doble parada, sosteniendo la novena contra la tercera, la nota en el bajo del acorde. La guitarra se va desvaneciendo y las líneas de la trompeta con sordina de Miles toman su lugar."

Sobre la música del siglo XX (2)

Respecto de la polémica de la música del siglo XX, ponemos AQUÍ la dirección de un foro donde se discutió el famoso artículo pubilcado en El País de Félix de Azúa “sólo quiero lo mejor para ti”, así como las discusiones a que dio lugar, la respuesta de Sánchez-Verdú en ese periódico y la réplica de Azúa titulada: “Triste atraso de los avanzados”

Celso Duarte de México

Últimas tardes con Teresa

Allá por el pasado mes de mayo tuvimos nuestras “últimas tardes con Teresa”, quiero decir que desde esa fecha no había vuelto Teresa Cascudo a escribir en su magnífico blog de Contemporá/âneas. Las noticias más interesantes del mundillo musical se mezclan ahí con comentarios de sus impresiones particulares, discos recientes o incluso algún video de YouTube. Desde que tuvimos la suerte de gozar de su sabia docencia, allá en la Rioja, hemos conocido y recomendado ese blog. Ahora nos congratulamos que haya vuelto a la carga y esté publicando sus comentarios siempre necesarios.

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¡Ah!, también podemos leerla en Audio Clásica.

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"In a silent way" Session

Herbie Hancock: I remember John (McLaughlin) coming outside after we finished and leaning over to me and saying, 'Herbie, was that OK what we did?' He said, 'I have no idea what we were doing.' So I said, 'welcome to a Miles Davis session' (laughs).

Sobre la música del siglo XX (1)

La música del siglo XX La música del siglo XX se inicia con autores como Ravel y Richard Strauss, continuadores de una tradición de finales del XIX que viene de Debussy y de Mahler. En esa tradición se mantienen los principios de la tonalidad aunque ampliados cromáticamente hasta el punto de superar la forma sonata que se había constituido casi como una obligación formal en la música clásica y romántica. Pero en rigor, el siglo XX se inicia en Viena, que era la ciudad que estaba haciendo cambiar la arquitectura (Otto Wagner), la psicología (Freud), la pintura (Klimt, Kokoschka), etc., y se inicia de la mano de Arnold Schoenberg, (apellidado Schönberg antes de exiliarse a EE.UU. huyendo de los nazis, como harían tantos otros europeos). Lo curioso del caso es que Schoenberg no quiso nunca ser un revolucionario musical. Por el contrario, su objetivo consistió en fijar una nueva teoría que sirviese de base para el desarrollo del material musical. Viendo la ampliación del campo de la tonalidad que se hace patente desde Wagner y que sigue su desarrollo en las primeras décadas del nuevo siglo, el músico vienés se propone crear un sistema que sirva para dirigir el atonalismo hacia un nuevo orden tan rígido como lo fue el de la tonalidad en el pasado. Quería con ello garantizar “la supremacía de la música alemana durante los próximos cien años”. Lo que se propone Schoenberg es acabar con la falta de método que estaba latente en la música que se estaba imponiendo en aquel momento. Para ello propone llevar la atonalidad a sus últimas consecuencias de manera que, si el centro tonal tiende a desaparecer disolviéndose en el creciente cromatismo, se plantea la exigencia de que los doce sonidos en que se divide la octava suenen todos antes de que se repita ninguno, con lo que se garantiza el cromatismo total y que ninguna tonalidad se imponga. Se trata de la serie, formada por los doce sonidos en un orden determinado, que se repiten de nuevo en la misma tonalidad, transpuestos en cualquiera de las otras once, así como en sus inversiones, retrogradaciones y retrogradaciones inversas. El sistema, como decimos, no suponía una ruptura con la tradición, el compositor vienés quería dar continuidad a la tradición musical reordenándola en una dirección nueva. La música resultante fue tildada de expresionista, por influencia del término usado en las artes plásticas, y tuvo en el filósofo, sociólogo, músico y musicólogo Theodor Wiesengrund Adorno, su máximo exegeta y divulgador.
Ya la música de Schoenberg dejó de ser “entendida” por el aficionado común de la música. El gusto musical de la mayoría del público parece ser un gusto más conservador que el de los aficionados a las artes plásticas, la poesía o el cine. La música popular actual, por ejemplo, se mantiene enteramente en el ámbito de la tonalidad, y en general no va más allá de un esquema de progresión de acordes que incluya a la tónica, subdominante y dominante. Para el oyente, las expectativas que despierta la música, están relacionadas con la tonalidad, cualquier otra sonoridad es percibida como “disonante”, lo que parece dar la razón a quienes defienden el sentido “natural” de lo tonal. Según éstos, lo natural serían los sonidos más próximos a los primeros armónicos. Sin embargo, esto no es exactamente así ya que el sentido de lo que es consonante o disonante tiene un valor cultural, un valor aprendido que evoluciona históricamente. En la edad media las terceras no eran consonantes, pero las cuartas sí. Hoy día las terceras son la base modal de un acorde y todo el mundo las oye dentro de la consonancia. Por otra parte, el número de intervalos consonantes van aumentando a lo largo del tiempo. A partir de la música impresionista, se oyen como consonantes acordes de sétpima, novena, etc., que eran considerandos anteriormente disonantes. ¿Cuál es entonces el intervalo natural que puede considerarse consonante? La consonancia y la disonancia devienen un criterio estético, que evoluciona a lo largo del tiempo. Incluso en la música popular se adoptan intervalos que antes no eran admitidos y que son aceptados como intervalos que se escuchan de forma placentera, como sucede en el jazz y sus derivados como la bossa nova.
A pesar de las intenciones reguladoras que tenía Schoenberg, en la práctica, el dodecafonismo lo que hizo fue abrir la caja de Pandora: a partir de entonces, todo el mundo se sintió capacitado para crear su propia teoría y su propio sistema musical. La unidad existente en la tradición antigua se rompió y, lo que es más importante, el público dejó de seguir los cambios que se iban produciendo, ajeno a las novedades que cada compositor iba introduciendo. Primero fue Anton von Webern, quien propuso extender el principio de la serie, que Schoenberg aplicaba a la armonía y la melodía, a los otros elementos musicales: el ritmo, las dinámicas, los timbres, las texturas. Después vinieron las vanguardias de la posguerra, que siguieron a éste y profundizaron en la herida abierta. Los creadores musicales adoptaron como principio estético el no doblegarse a los gustos del público, al que calificaban de desinformado. Se dijo que el oyente necesitaría un tiempo para adaptarse a las nuevas sonoridades, para que pudiera aceptar el nuevo material musical que se le ofrecía. Pero ha pasado un siglo desde los primeros experimentos dodecafónicos de Schoenberg y este autor sigue ausente aún hoy día de las listas de éxito de ventas de CDs. ¿Cuál es entonces el problema?

As times go by

Hablando de Stephan Grappelli, aquí una estupenda versión de "As times go by" con la que alguien ha creado un video unida a los momentos cruciales de "Casablanca".

Django

Otra de esas historias de músicos que tanto nos gustan en “todas las músicas” es la de Django Reinhardt. Músico belga de origen gitano, se crió en los campamentos próximos a París siguiendo las normas culturales propias de su grupo étnico. Desde pequeño destacó como músico por lo que le regalaron un banjo que él aprendía a tocar con gran dedicación. Un día prendió accidentalmente su caravana y, como consecuencia de las quemaduras perdió la movilidad de dos dedos de su mano izquierda (meñique y anular). A pesar de ello, desarrolló una técnica propia y se convirtió en el mejor guitarrista de jazz de su época, el primer músico europeo con categoría suficiente para influir en los músicos de jazz americanos. A los 43 años murió de un derrame cerebral. Recomendamos un rápido recorrido por su biografía en la Wikipedia.
La película que encontramos en YouTube es un interesante reportaje de la época, en la que podemos ver al músico gitano, sus acompañantes, un bajista y dos guitarras, (muy graciosos en su timba de póker), y su compañero, el elegante violinista Stephan Grappelli.

Con esto se aprende a tocar samba:



Con esto no. No hay quien le siga:


http://www.youtube.com/watch?v=lC_x28ti2hk

Compositores del siglo XXI: Francisco Coll García