Acabo de conocer el blog Jam Session que he incluido entre mis sitios favoritos. Como muestra, una curiosidad cogida de ahí: una escena de Kun Fu, con José Feliciano y Cannonball Aderley.
23 abr 2008
Nuevo Blog recomendado
18 abr 2008
Mauricio Pollini
Mauricio Pollini ha estado en Madrid según cuenta El País. Lástima no haber estado allí esta semana. En el video de YouTube podemos escuchar la pieza al tiempo que se ve la partitura. Curioso.
14 abr 2008
Paco de Lucía
Usted espera reponerse de una tendinitis para grabar un nuevo disco. ¿Se ha reconciliado ya con la guitarra o, cuando le ocurren estos percances desea que fueran más serios para dejar de ser Paco de Lucía?
Yo no he estado nunca reconciliado con la guitarra. La guitarra es una hija de puta, la detesto. Es como una relación de amor y odio, que a mí me hace polvo. ¡Cómo me gustaría encontrar algo que me permitiera no tocar más! O tocar, al menos, como los brasileños, tan relajados; o como tocan la guitarra clásica. Pero la tensión del flamenco te machaca. Pero sin pretexto, no hay manera. No me veo sentándome a ver el fútbol sin tocarla.
© Diario Público.
Calle Caleruega nº 102, 1ª planta. Madrid 28033.
Teléfono: (34) 91 8387641
Mediapubli Sociedad de Publicaciones y Ediciones S.L. Sherpa
9 abr 2008
Política y espectáculo.
Cada uno tiene lo que se merece. Dice un viejo proverbio que pretende que el mundo es una balsa de aceite donde toda justicia se impone siempre. Esto no es cierto, desde luego. Pero algo de razón tienen siempre estas frases hechas, estos dichosos lugares comunes del lenguaje. En Badajoz se acometió la rehabilitación del teatro local: El López de Ayala. El proyecto contemplaba la rehabilitación del espacio central del teatro y la creación de salas dedicadas a ensayo, música de cámara, ballet, toda una serie de dependencias que tendrían por objeto el desarrollo de actividades culturales para la ciudad. ¿A quién le importa que haya actividades culturales? El teatro se rehabilitó, se abrió al público y esto permitió que se pudieran dar actividades culturales del tipo espectáculo. El resto de actividades quedaron olvidadas. Solo los gestores del teatro (el único consorcio creado por la colaboración entre Ayuntamiento del PP y Junta del PSOE), se han preocupado periódicamente por estas obras inacabadas porque ocasionaban goteras y otros inconvenientes a la zona de la cultura-espectáculo.
Han pasado quince años sin que ninguna administración se tomara la molestia de rescatar el proyecto y terminar las obras. Ahora, por fin, los amigos de Badajoz, (que son un grupo de amigos de aquí, de Badajoz, como su propio nombre indica), han denunciado este abandono. No siempre estamos a favor de los “amigos de Badajoz”, (aunque tengamos una alta estima por la amistad), pero en este caso pensamos que tienen mucha razón con lo que dicen.
Han pasado quince años sin que ninguna administración se tomara la molestia de rescatar el proyecto y terminar las obras. Ahora, por fin, los amigos de Badajoz, (que son un grupo de amigos de aquí, de Badajoz, como su propio nombre indica), han denunciado este abandono. No siempre estamos a favor de los “amigos de Badajoz”, (aunque tengamos una alta estima por la amistad), pero en este caso pensamos que tienen mucha razón con lo que dicen.
8 abr 2008
Los sonidos del futuro desde Paris.
IRCAM, El centro pionero de la música francesa, llega por fin a Gran Bretaña.
Adrew Clements
Viernes, 28 de marzo de 2008
The Guardian.
Durante los años sesenta y gran parte de los setenta Pierre Boulez fue el gran músico francés dedicado a estos temas. Tuvo frecuentes compromisos para dirigir a un lado y otro del Atlántico, pero mantenía su residencia en Alemania, de modo que cada vez que dirigía en Paris se producía un gran clamor pidiendo su regreso, por lo que se puede entender la decisión del gobierno francés de crear un instituto para la investigación musical como parte del complejo cultural del Centro Pompidou principalmente como una estrategia para promover el regreso a casa del más influyente compositor francés de la segunda mitad del siglo XX, al tiempo que cumplía el deseo de llevar la música al ámbito del gran edificio del Centro Pompidou.
El Institute de Recherche et Coordination Acostique-Musique, o IRCAM, fue establecido como un feudo personal de Boulez. Cuando abrió sus puertas en 1976 se convirtió de inmediato en el centro dedicado a la investigación en el difícil contacto entre la música y la tecnología. Y ahora está promoviendo una academia en Glasgow, donde los compositores y músicos británicos pueden aprender de su trabajo.
Muchas técnicas digitales de ahora están basadas en la música electro-acústica que emergió de los laboratorios del IRCAM en sus primeros diez años de existencia. Boulez hizo rápidamente uso de ellas en su propia música, mediante el empleo de transformaciones del sonido en tiempo real y de la espacialización en su pieza de 1984 Répons, que era casi un manifiesto de las posibilidades creativas que el IRCAM podía entonces ofrecer. Con el establecimiento de un grupo instrumental propio (el Ensemble Intercontemporain), muchos compositores fueron atraídos a París para enseñar en sus cursos, para investigar proyectos especiales y realizar encargos usando unas posibilidades que eran únicas en el mundo en aquellos años.
Jonathan Harvey fue el primer compositor británico que produjo una pieza utilizando el hardware y el software del IRCAM, y durante todo el cuarto de siglo pasado fue un habitual de los estudios subterrráneos, produciendo algunos de sus mejores trabajos allí. Otros británicos fueron tentados por el IRCAM también: los interludios electrónicos de la ópera de Harrison Birtwistle “The Mask of Orpheus” tuvieron allí su origen, al igual que los samples para el Antara de Geroge Benjamin. De hecho, generaciones enteras de los principales compositores de todas las nacionalidades han hecho uso del IRCAM por tener durante años las mejores posibilidades para la realización: personajes de la talla de Stockhausen, Berio o Xenakis; inconformistas americanos como John Cage y Terry Riley; espectralistas franceses como Gérard Grisey y Tristan Murail; figuras europeas de la talla de Magnus Lindberg y Georges Aperghis. A pesar de haber experimentado una serie de crisis estructurales y de que el papel jugado por Boulez (que ahora es octogenario) es más honorífico que real, mantiene aún su vitalidad musical.
Si el instituto tiene ahora menos influencia que cuando fue fundado, se debe en parte a que la tecnología de la que fue pionero se ha vuelto más accesible y las capacidades de procesamiento que en su época eran únicas se han vuelto comunes incluso a nivel doméstico. También la total concepción de la música europea contemporánea ha cambiado desde unos orígenes relacionados con la propia concepción modernista y radical de Boulez. Ahora parece como si el IRCAM hubiera sido creado como un prestigioso templo dedicado al modernismo musical que estuviera en declive, condenado a perder su preeminencia dentro de la música contemporánea según ésta se va dirimiendo en distintas tendencias separadas.
Pero como nos muestra el artículo de Jonathan Harvey, el IRCAM sigue desarrollándose, ahora con nuevas técnicas que encienden y extienden las fronteras de la creatividad compositiva. Muchas piezas que se escuchan con frecuencia en Gran Bretaña, (tanto en el rock y el pop como en la contemporánea académica), hacen uso de estas innovaciones sin que la audiencia llegue a saber donde tuvieron su origen.
Hace más de veinte años que el IRCAM presentó una exposición de sus propias actividades en G.B. A principio de los años ochenta hubo una serie de conciertos dedicados a sus primeras realizaciones en St. John, en la Smith Square de Londres, dirigidos por Boulez y presentados bajo los auspicios de la BBC. Pero es evidente que ha influido nuestra vida musical mucho más de lo que la mayoría del público cree.
7 abr 2008
1 abr 2008
28 mar 2008
Eduardo Durão Timbila Ensemble
Entre la tribu de los Chopi, que han vivido durante siglos a lo largo de la costa de Mozambique, hay un tradición altamente desarrollada relativa a la creación de canciones para orquestas de timbila (marimba). Los elaborados migodo (suites de danzas), interpretados con canciones poéticas relativas a la vida local, son amenudo interpretadas con estas orquestas. La música de timbila está considerada hoy como la música nacional de Mozambique.
In the autumn of 1998, I had the opportunity to visit Africa. Specifically, I participated on a trip arranged by PAND (an artists’ organization for peace) to Mozambique, spending most of the time in the capital, Maputo. Among other things, we saw a local dance group. Eduardo Durão was a musician and composer working with the group.
I knew of Durão, who had worked with jazz musicians, and timbila music was already something I had great interest in. Later, in his home, I had my very first opportunity to hear timbila music live. I was very lucky: old master players from Zavala were in Maputo for a performance, and that evening I heard a fine home concert in Durão’s backyard. We also experimented playing together and greatly enjoyed that. It was the first time my saxophone improvised with a timbila band.
Since Eduardo Durão is also a timbila maker, I asked him to make a sanje (alto) instrument for me. It turned out to be an excellent opportunity to see how a timbila was born. In Eduardo’s yard, there was a huge pile of wood. With those, he started to build an instrument. The timbila was later sent by air to my home — the first of its kind in Finland. From that day on, I have spent many hours on this timbila studying the structure of the instrument in detail. I must, however, admit that I have not actually practiced playing with it — it seems my saxophone is enough for me!
In the spring of the year 2000, the flooding in Mozambique changed many schedules, including ours. I had gone there to record timbila music, but the plans had to be put off. We made the Mozambique Relief benefit CD instead. Last autumn (2000), I went to Mozambique for the third time, and was finally able to produce two CDs of timbila music for the Naxos World label, the first being the Venacio Mbande Orchestra.
Durão lives on the outskirts of Maputo, far away from high blocks of flats. Maputo — formerly called
Lourenço Marques - reminds me of some South American cities. In older buildings you can see styles similar to those in other former Portuguese colonies; one example that comes to mind is Brazil. In the suburb, near Durão’s home, the view becomes more African. Most houses are built of brick or clay, and they are very close to each other, only separated by narrow corridors. Children play among the chickens in many yards. In his backyard, Durão reveals the secrets of timbila music to his young trainees; the walls of the surrounding houses nicely resonate with their music making. It was also in his backyard that we rehearsed the music of this CD.
For rhythm section on some of the pieces, Durão invited electric bassist Filipinho and Celso Paco
with his drum kit to participate. Both of these musicians work in many formats in the Maputo region.
Jowo, Estevao and Wetelene, who are timbila players, had been invited to the occasion from Zavala. I had met Jowo in 1998 when I visited Durão for the first time. For this occasion, Durão had made a few new timbilas, which were tuned up. The tuning itself was performed by cutting some wood away from the slats of the instrument. When the rehearsals started, neighbours peeped out curiously from their doors. They often stayed there to listen to us all through the rehearsal. Our small concert gave them some pleasure from the daily routines.
Recording engineers Eugene Pretorius and Kevin Starbuck first worked with us on the Mozambique
Relief project, and they had come from Johannesburg with the same 24-track digital studio system equipped van. To our luck, we were allowed to use the large stage of Cine-Africa as the place for recording. Cine-Africa is a theatre where they show films, present concerts and other cultural activities. We set up a studio there on three evenings, recording first the orchestral parts, and later the singers. The last evening of the singers’ recording slipped to the small hours of the morning.
Then, we finished the recording in Johannesburg. Together with Peter Pearlson, we mixed the album in Radio Park’s fine M2 studio. Radio Park Studios is owned by the South African Broadcasting Corporation, and it is technically state-of-the-art with the ability to handle up to 48 digital tracks.
The Chopi people’s mbila, singular for timbila, is a unique instrument in the music of the Bantus of the Southern Africa continent. The xylophone and marimba are Western variants of this remarkable instrument, born much later than their timbila ancestor. The timbila uses heptatonian tuning, whereas most African xylophones have either hexatonian, pentatonian or even a smaller tuning scale. The timbila was mainly planned to be an orchestral instrument; it may, however, be used to play solos too.
In the beginning there were five different types of instruments: treble (Cilanzane or Malanzane), alto (Sange or Sanje), tenor (Dole or Mbingwe), bass (Debiinda), and contrabass (Gulu or Kulu). Every instrument has its own rôle in the orchestra, but nowadays tenor is no longer used. Treble is also rare. The orchestras I have seen have had alto, bass and contrabass instruments. The alto, Sanje, usually has between fourteen and eighteen notes, the most common being one with sixteen notes. Sanje is the solo instrument of an orchestra. The bass, Debiinda, usually has ten notes, and it is used as accompaniment. The contrabass, Kulu, has either three or four notes, and its rôle is to give a buzzing rhythmic support to the ensemble.
Timbila’s heptatonic scale means that an octave is divided into seven roughly equal intervals. In his studies in the 1940s, musicologist Hugh Tracey noticed that the Chopi tuning is almost identical with that of Njari, the thumb piano, of the Karanga tribe. The Chopis and the Karangas of Zimbabwe were separated by some five hundred years ago, but their heritage is genetically the same.
The most important part of the instrument, the slats that make the sounds, is made of wood from he
Mwenje tree. These trees are becoming scarce because of over use and it is difficult to find them near the coastal region anymore. The wooden slats are later treated with fire to cure them. Another important part of the instrument is Matamba, which is the hollowed hard shell of a certain wild fruit. The resonators that are characteristic of this instrument are made by drilling a hole in the shell. The hole is then covered with a membrane. The resonators are attached to the body of the instrument using beeswax. The resonator is carefully tuned with the slat, and the membrane gives the timbila its typical buzzing sound. Thanks to the resonator, the sound of the instrument is strengthened and lengthened. The parts of the instrument are put together with leather bands and pieces of wood, without any metal parts or glue. It is a real masterpiece of ecological handicraft.
There is a theory supposing that these marimba-type instruments would have found their way to Africa along the trade routes from Indonesia, evolving into the Gamelan. The island of Madagascar off the coast of Mozambique also has its own marimba tradition. Father Andre Fernandes, a Portuguese missionary, wrote the first known historical note about the timbila in Mozambique in 1560. Around 1530, the first of the many slave ships left Africa for South America and this might also explain why the marimba is now so commonly used there.
In the autumn of 1998, I had the opportunity to visit Africa. Specifically, I participated on a trip arranged by PAND (an artists’ organization for peace) to Mozambique, spending most of the time in the capital, Maputo. Among other things, we saw a local dance group. Eduardo Durão was a musician and composer working with the group.
I knew of Durão, who had worked with jazz musicians, and timbila music was already something I had great interest in. Later, in his home, I had my very first opportunity to hear timbila music live. I was very lucky: old master players from Zavala were in Maputo for a performance, and that evening I heard a fine home concert in Durão’s backyard. We also experimented playing together and greatly enjoyed that. It was the first time my saxophone improvised with a timbila band.
Since Eduardo Durão is also a timbila maker, I asked him to make a sanje (alto) instrument for me. It turned out to be an excellent opportunity to see how a timbila was born. In Eduardo’s yard, there was a huge pile of wood. With those, he started to build an instrument. The timbila was later sent by air to my home — the first of its kind in Finland. From that day on, I have spent many hours on this timbila studying the structure of the instrument in detail. I must, however, admit that I have not actually practiced playing with it — it seems my saxophone is enough for me!
In the spring of the year 2000, the flooding in Mozambique changed many schedules, including ours. I had gone there to record timbila music, but the plans had to be put off. We made the Mozambique Relief benefit CD instead. Last autumn (2000), I went to Mozambique for the third time, and was finally able to produce two CDs of timbila music for the Naxos World label, the first being the Venacio Mbande Orchestra.
Durão lives on the outskirts of Maputo, far away from high blocks of flats. Maputo — formerly called
Lourenço Marques - reminds me of some South American cities. In older buildings you can see styles similar to those in other former Portuguese colonies; one example that comes to mind is Brazil. In the suburb, near Durão’s home, the view becomes more African. Most houses are built of brick or clay, and they are very close to each other, only separated by narrow corridors. Children play among the chickens in many yards. In his backyard, Durão reveals the secrets of timbila music to his young trainees; the walls of the surrounding houses nicely resonate with their music making. It was also in his backyard that we rehearsed the music of this CD.
For rhythm section on some of the pieces, Durão invited electric bassist Filipinho and Celso Paco
with his drum kit to participate. Both of these musicians work in many formats in the Maputo region.
Jowo, Estevao and Wetelene, who are timbila players, had been invited to the occasion from Zavala. I had met Jowo in 1998 when I visited Durão for the first time. For this occasion, Durão had made a few new timbilas, which were tuned up. The tuning itself was performed by cutting some wood away from the slats of the instrument. When the rehearsals started, neighbours peeped out curiously from their doors. They often stayed there to listen to us all through the rehearsal. Our small concert gave them some pleasure from the daily routines.
Recording engineers Eugene Pretorius and Kevin Starbuck first worked with us on the Mozambique
Relief project, and they had come from Johannesburg with the same 24-track digital studio system equipped van. To our luck, we were allowed to use the large stage of Cine-Africa as the place for recording. Cine-Africa is a theatre where they show films, present concerts and other cultural activities. We set up a studio there on three evenings, recording first the orchestral parts, and later the singers. The last evening of the singers’ recording slipped to the small hours of the morning.
Then, we finished the recording in Johannesburg. Together with Peter Pearlson, we mixed the album in Radio Park’s fine M2 studio. Radio Park Studios is owned by the South African Broadcasting Corporation, and it is technically state-of-the-art with the ability to handle up to 48 digital tracks.
The Chopi people’s mbila, singular for timbila, is a unique instrument in the music of the Bantus of the Southern Africa continent. The xylophone and marimba are Western variants of this remarkable instrument, born much later than their timbila ancestor. The timbila uses heptatonian tuning, whereas most African xylophones have either hexatonian, pentatonian or even a smaller tuning scale. The timbila was mainly planned to be an orchestral instrument; it may, however, be used to play solos too.
In the beginning there were five different types of instruments: treble (Cilanzane or Malanzane), alto (Sange or Sanje), tenor (Dole or Mbingwe), bass (Debiinda), and contrabass (Gulu or Kulu). Every instrument has its own rôle in the orchestra, but nowadays tenor is no longer used. Treble is also rare. The orchestras I have seen have had alto, bass and contrabass instruments. The alto, Sanje, usually has between fourteen and eighteen notes, the most common being one with sixteen notes. Sanje is the solo instrument of an orchestra. The bass, Debiinda, usually has ten notes, and it is used as accompaniment. The contrabass, Kulu, has either three or four notes, and its rôle is to give a buzzing rhythmic support to the ensemble.
Timbila’s heptatonic scale means that an octave is divided into seven roughly equal intervals. In his studies in the 1940s, musicologist Hugh Tracey noticed that the Chopi tuning is almost identical with that of Njari, the thumb piano, of the Karanga tribe. The Chopis and the Karangas of Zimbabwe were separated by some five hundred years ago, but their heritage is genetically the same.
The most important part of the instrument, the slats that make the sounds, is made of wood from he
Mwenje tree. These trees are becoming scarce because of over use and it is difficult to find them near the coastal region anymore. The wooden slats are later treated with fire to cure them. Another important part of the instrument is Matamba, which is the hollowed hard shell of a certain wild fruit. The resonators that are characteristic of this instrument are made by drilling a hole in the shell. The hole is then covered with a membrane. The resonators are attached to the body of the instrument using beeswax. The resonator is carefully tuned with the slat, and the membrane gives the timbila its typical buzzing sound. Thanks to the resonator, the sound of the instrument is strengthened and lengthened. The parts of the instrument are put together with leather bands and pieces of wood, without any metal parts or glue. It is a real masterpiece of ecological handicraft.
There is a theory supposing that these marimba-type instruments would have found their way to Africa along the trade routes from Indonesia, evolving into the Gamelan. The island of Madagascar off the coast of Mozambique also has its own marimba tradition. Father Andre Fernandes, a Portuguese missionary, wrote the first known historical note about the timbila in Mozambique in 1560. Around 1530, the first of the many slave ships left Africa for South America and this might also explain why the marimba is now so commonly used there.
Eero Koivistoinen
Eduardo Durão &Timbila Orquestra Durão:
Eduardo Durão Lamussene main timbila and main vocal (composer)
Rolando Alexandre Lamussene rhythm timbila and backing vocals
Amor Lamussene Mahuaia timbila and backing vocals
António Alexandre Lamussene percussion
Estevão Namburete Nhacudima rhythm timbila
Wetelane Mussungunhe Nhamahango lead timbila
Felisberto Jowo Lichene bass timbila
Bernabé Fundy percussion
Arnaldo Jargue Nhassengo percussion
Celso Paco drums on tracks 2, 5, 8, 9
Filipinho bass guitar on tracks 2, 9
Virginia Munguambi vocal
Carolina Muholovi vocal
Eero Koivistoinen soprano and tenor saxophone tracks on 2, 5, 9
Seppo Kantonen synth on tracks 2, 8, 9
Eduardo Durão Lamussene
Eduardo Durão Lamussene main timbila and main vocal (composer)
Rolando Alexandre Lamussene rhythm timbila and backing vocals
Amor Lamussene Mahuaia timbila and backing vocals
António Alexandre Lamussene percussion
Estevão Namburete Nhacudima rhythm timbila
Wetelane Mussungunhe Nhamahango lead timbila
Felisberto Jowo Lichene bass timbila
Bernabé Fundy percussion
Arnaldo Jargue Nhassengo percussion
Celso Paco drums on tracks 2, 5, 8, 9
Filipinho bass guitar on tracks 2, 9
Virginia Munguambi vocal
Carolina Muholovi vocal
Eero Koivistoinen soprano and tenor saxophone tracks on 2, 5, 9
Seppo Kantonen synth on tracks 2, 8, 9
Eduardo Durão Lamussene
Eduardo Durão Lamussene was born in the village of Canda of the Zavala region, the province of Inhambane on 10th April, 1952. He started to play music at the age of ten, under the guidance of his father. At fifteen he wrote his first compositions, which naturally were based on the local tradition. In 1970 Durão began to study the making of the timbila, guided by his grandfather. The same year, he moved to Lourenço Marques (the colonial name for Maputo), where he worked as a waiter and in a paint factory.
When Mozambique became an independent country, Durão was able to concentrate on music, and in 1979 he became a charter member of the National Association for Song and Dance (CNCD). Today he is the Musical Director of the association. In 1990 Durão founded a school for traditional Mozambique music. On the curriculum are lessons for performing as well as instrument-making. In addition, ballet productions at the CNCD have been invited to perform in several African countries, the former Soviet Union, Europe and Brazil. Each time, Durão has led the troupe abroad, and in the last few years Durão has paid three visits to the United States. In addition to Portuguese, Durão speaks three African languages, Changana, Ronga and Bitonga.
So far Eduardo Durão has made only one record under his own name, for the Globestyle label in 1978. In 1992 he played on Peter Giger’s jazz timbila record. In addition to timbila music, Durão is eager to experiment. Timbila tradition meets with modern times on this recording in different combinations. Durão has some jazz experience from his work with Giger — he even played at the Berlin Jazz Festival. Masso a Ticerto and M’Tshitso are instrumental pieces and they represent the traditional style. Sindatana and Tcigogorolo have the largest instrumental combinations on this CD. Besides the timbila group, singers and percussion, there are drums and an electric bass. I play the saxophone and Seppo Kantonen the synthesizers. On this CD, Eduardo Durão can be heard as a composer, timbila player, singer, and occasionally percussionist.
The style represented by Durão can be characterized as city timbila. His compositions often have the form of a song, with the lyrics playing a significant rôle. These songs tell of topics that are important for the community. At the same time, they maintain traditions that are still highly prized.
When Mozambique became an independent country, Durão was able to concentrate on music, and in 1979 he became a charter member of the National Association for Song and Dance (CNCD). Today he is the Musical Director of the association. In 1990 Durão founded a school for traditional Mozambique music. On the curriculum are lessons for performing as well as instrument-making. In addition, ballet productions at the CNCD have been invited to perform in several African countries, the former Soviet Union, Europe and Brazil. Each time, Durão has led the troupe abroad, and in the last few years Durão has paid three visits to the United States. In addition to Portuguese, Durão speaks three African languages, Changana, Ronga and Bitonga.
So far Eduardo Durão has made only one record under his own name, for the Globestyle label in 1978. In 1992 he played on Peter Giger’s jazz timbila record. In addition to timbila music, Durão is eager to experiment. Timbila tradition meets with modern times on this recording in different combinations. Durão has some jazz experience from his work with Giger — he even played at the Berlin Jazz Festival. Masso a Ticerto and M’Tshitso are instrumental pieces and they represent the traditional style. Sindatana and Tcigogorolo have the largest instrumental combinations on this CD. Besides the timbila group, singers and percussion, there are drums and an electric bass. I play the saxophone and Seppo Kantonen the synthesizers. On this CD, Eduardo Durão can be heard as a composer, timbila player, singer, and occasionally percussionist.
The style represented by Durão can be characterized as city timbila. His compositions often have the form of a song, with the lyrics playing a significant rôle. These songs tell of topics that are important for the community. At the same time, they maintain traditions that are still highly prized.
Del disco Timbila de Eduardo Durão en Naxos World
Kenya music
I taped these men playing in a camp at the Mpala Research Center in Laikipia - they were working there cooking and taking care of some teachers. They were shy about playing - there is no CD of these men and I do not know what there might be in terms of Igbo Folklore and music. Thanks for listening.
http://es.youtube.com/user/Billtoone
27 mar 2008
Niño Josele y Bill Evans
Mientras que las televisiones españolas andan tan atareadas en descubrir al cantante pop más domesticado para hacerle triunfar y conseguir un buen negocio discográfico tipo David Bisbal en alguna de las “operaciones triunfo” en marcha, la televisión holandesa se tiene que conformar con escuchar al Niño Josele interpretando a la guitarra flamenca la música de Bill Evans.
Los pobres...
Esto también son músicas populares.
11 mar 2008
7 mar 2008
Manuel García Matos
Cuando uno tiene más fácil hablar (por escrito) que pensar termina siendo un bocazas. Hacer afirmaciones gratuitas es fácil. El otro día, reivindicando el recuerdo de Bal y Gay mencionaba a García Matos, al que menospreciaba como si solo hubiera trabajado para la Sección Femenina y nada más. Ha caído en mis manos algún escrito en que se alaba su larga y fructífera carrera, pero siendo, según creo, de su propia hija he buscado documentación más imparcial. He recurrido al diccionario musical más importante el NEW GROVE DICTIONARY OF MUSIC AND MUSICIANS, para rectificar la imagen distorsionada que pudo surgir de mi anterior escrito y he traducido la entrada del diccionario referente al gran etnomusicólogo extremeño:
García Matos, Manuel
(Plasencia, 4 de enero de 1912; Madrid, 26 de Agosto de 1974). Recopilador y escritor español sobre el folclore musical. Estudió violín, flauta, piano y composición con Joaquín Sánchez, el maestro de capilla de la Catedral de Plasencia. En aquella época, con dieciocho años, funda un coro en su propia ciudad, La Masa Coral Placentina, que dirige; posteriormente lo reorganizaría en grupos más pequeños, los Coros Extremeños, más adecuados para interpretar sus propias versiones de un cada vez mayor número de canciones de Extremadura que recopilaba. En 1941 fue nombrado lector asistente de folklore en el Conservatorio de Madrid y después profesor (provisionalmente en 1951, confirmado en 1958). Fue comisionado por el Instituto Español de Musicología desde el año de su creación (1944) para investigar en la canción tradicional y fue el iniciador del primer Congreso Internacional de Folclore celebrado en España (en Palma, 1952). Era miembro del Comité Internacional de la UNESCO para la música y de la ejecutiva del International Folk Music Council.
García Matos estimó que entre 1942 y 1967 había anotado o grabado alrededor de 10.000 canciones, melodías y danzas de prácticamente cada región de España, de las que 800 fueron publicadas en el Cancionero popular de la provincia de Madrid (1951-60) y otras aparecieron como grabaciones bajo los auspicios de la UNESCO tituladas Antología del folklore musical de España (Madrid, 1960-71), y en 1964 dio inicio a un inventario de los temas de la música tradicional española para la Sociedad General de Autores de España. El grueso de su colección no editada pertenece al Instituto Español de Musicología, Barcelona, la compañía de discos Hispavox y sus herederos.
ESCRITOS.
Lírica popular de la Alta Extremadura (Madrid, 1944)
‘Cante flamenco: algunos de sus presuntos orígenes’, AnM, v (1950), 97–124
Cancionero popular de la provincia de Madrid, ed. M. Schneider and J. Romeu Figueras (Barcelona and Madrid, 1951–60)
‘Folklore en Falla’, Música [Sectión de musicología contemporanea], nos.3–4 (1953), 41–68; no.6 (1953), 33
‘Instrumentos musicales folklóricos de España’, i: ‘Las xeremías de la Isla de Ibiza’, AnM, ix (1954), 161–78; xiv (1959), 77; ii: ‘La gaita de la sierra de Madrid’ and iii: ‘La alboka vasca’, xi (1956), 123–63
Danzas populares de España, i: Castilla la Nueva (Madrid, 1957); ii: Extremadura (Madrid, 1964); iii: Andalucía (Madrid, 1971)
‘Bosquejo histórico del cante flamenco’, Una historia del cante flamenco, Hispavox HH 1023–4 (1958) [disc notes]
‘Viejas canciones y melodías en la música instrumental popular de las danzas procesionales practicadas en España’, Miscelánea en homenaje a Monseñor Higinio Anglés (Barcelona, 1958–61), 283–305
‘La canción popular española’, Antología del folklore musical de España, Hispavox HH 10/107–10, 356–9 (1960–71) [disc notes]
‘Sobre algunos ritmos de nuestro folklore musical’, AnM, xv (1960), 101–31; xvi (1961), 27–54
‘Pervivencia en la tradición actual de canciones populares recogidas en el siglo XVI por Salinas en su tratado De musica libri septem’, AnM, xviii (1963), 67–84
‘El folklore en La vida breve de Manuel de Falla’, AnM, xxvi (1971), 173–97
Sobre el flamenco: recopilación de estudios e investigaciones realizadas sobre los origenes, la evolución y el desarrollo del flamenco (Madrid, 1987)
JACK SAGE
© Oxford University Press 2008JACK SAGE: 'García Matos, Manuel', Grove Music Online (Accessed 07 March 2008),
García Matos estimó que entre 1942 y 1967 había anotado o grabado alrededor de 10.000 canciones, melodías y danzas de prácticamente cada región de España, de las que 800 fueron publicadas en el Cancionero popular de la provincia de Madrid (1951-60) y otras aparecieron como grabaciones bajo los auspicios de la UNESCO tituladas Antología del folklore musical de España (Madrid, 1960-71), y en 1964 dio inicio a un inventario de los temas de la música tradicional española para la Sociedad General de Autores de España. El grueso de su colección no editada pertenece al Instituto Español de Musicología, Barcelona, la compañía de discos Hispavox y sus herederos.
ESCRITOS.
Lírica popular de la Alta Extremadura (Madrid, 1944)
‘Cante flamenco: algunos de sus presuntos orígenes’, AnM, v (1950), 97–124
Cancionero popular de la provincia de Madrid, ed. M. Schneider and J. Romeu Figueras (Barcelona and Madrid, 1951–60)
‘Folklore en Falla’, Música [Sectión de musicología contemporanea], nos.3–4 (1953), 41–68; no.6 (1953), 33
‘Instrumentos musicales folklóricos de España’, i: ‘Las xeremías de la Isla de Ibiza’, AnM, ix (1954), 161–78; xiv (1959), 77; ii: ‘La gaita de la sierra de Madrid’ and iii: ‘La alboka vasca’, xi (1956), 123–63
Danzas populares de España, i: Castilla la Nueva (Madrid, 1957); ii: Extremadura (Madrid, 1964); iii: Andalucía (Madrid, 1971)
‘Bosquejo histórico del cante flamenco’, Una historia del cante flamenco, Hispavox HH 1023–4 (1958) [disc notes]
‘Viejas canciones y melodías en la música instrumental popular de las danzas procesionales practicadas en España’, Miscelánea en homenaje a Monseñor Higinio Anglés (Barcelona, 1958–61), 283–305
‘La canción popular española’, Antología del folklore musical de España, Hispavox HH 10/107–10, 356–9 (1960–71) [disc notes]
‘Sobre algunos ritmos de nuestro folklore musical’, AnM, xv (1960), 101–31; xvi (1961), 27–54
‘Pervivencia en la tradición actual de canciones populares recogidas en el siglo XVI por Salinas en su tratado De musica libri septem’, AnM, xviii (1963), 67–84
‘El folklore en La vida breve de Manuel de Falla’, AnM, xxvi (1971), 173–97
Sobre el flamenco: recopilación de estudios e investigaciones realizadas sobre los origenes, la evolución y el desarrollo del flamenco (Madrid, 1987)
JACK SAGE
© Oxford University Press 2008JACK SAGE: 'García Matos, Manuel', Grove Music Online (Accessed 07 March 2008),
6 mar 2008
Industria discográfica.
El capítulo de Gustavo Buquet “La industria discográfica: reflejo tardío y dependencia del mercado internacional” en Hacia un nuevo sistema mundial de comunicación : industrias culturales en la era digital / Enrique Bustamante, (ed.) (Gedisa, Barcelona, 2003), pags. 67-106, es un texto interesante sobre el mundo discográfico a fecha de hoy que nos ha dado pie a algunas reflexiones sobre el tema.
Internet (la piratería) es importante para la industria del disco. Ahora todo el mundo se lamenta pero había una situación anterior que no era correcta. Me refiero a que el mercado discográfico estaba viciado desde hacía tiempo, se había convertido en un negocio impresionante (para las grandes marcas) que no regulaba ni el mercado ni la intervención de los estados.
En el excelente texto de Buquet ya se mencionan intentos de controlar prácticas de monopolio por parte de los estados a un lado y otro del Atlántico, de la misma manera que ha sucedido con Windows, cuyos problemas con los tribunales de EE.UU. se acabaron cuando accedió al poder la actual administración cuajada de accionistas y socios de Bill Gates y por cierto, también de las discográficas, como pusieron de manifiesto las informaciones hechas públicas por Greenpeace con motivo de su campaña contra la guerra de Irak.
http://es.geocities.com/belverdecinca/noticias/enbabia/articulo02.html
El acuerdo de monopolio entre Bill Gates, las productoras de música, los fabricantes de juegos de software y las principales cadenas de TV y cine americanas (todo lo que se refiere al llamado “enterteinment”) viene de lejos.
Uno no puede explicarse que un CD cueste más de 20 euros, especialmente si hablamos del último de Miguel Bosé. Me refiero a que las cifras y porcentajes que Buquet nos da se quedan cortas en muchos casos. Cuando habla de que el porcentaje de la producción es del 9,3%, no nos referimos al disco de Bosé, que con la crisis “solo” ha vendido 240.000 unidades, pues según esto la producción se habría llevado 468.720 euros, (más de 77 millones de pesetas), (9.3% de 240.000 x 21€), lo que es del todo improbable. Cuando el disco obtiene éxito de ventas (que es de lo que se trata), el porcentaje de producción disminuye y aumenta el beneficio. De igual manera disminuyen los gastos de distribución, comercialización, etc; porcentajes que van a engrosar los del beneficio de la discográfica. Las cifras de las producciones en las que las discográficas ganan dinero son astronómicas, imaginemos los éxitos que tienen alcance mundial. El resto de las producciones, las menos rentables, las hacen para continuar ostentando el monopolio y para que pequeñas empresas no se desarrollen y puedan llegar a hacerles competencia el día de mañana, es decir por razones de estrategia de mercado.
Desde que salieron los primeros ordenadores hasta hoy, su precio ha bajado notablemente mientras que su calidad ha aumentado en la misma proporción. La producción masiva en la industria hace bajar el precio de los productos. Una pantalla plana no cuesta ahora lo mismo que cuando salieron. Por el contrario, desde que salieron los discos en CD en los ochenta su precio jamás ha disminuido: porque no están sujetos a las leyes del mercado. Es un mercado tan poderoso que los mecanismos de autocontrol del propio mercado (la oferta y la demanda) están superados (viciados).
Internet (la piratería) es importante para la industria del disco. Ahora todo el mundo se lamenta pero había una situación anterior que no era correcta. Me refiero a que el mercado discográfico estaba viciado desde hacía tiempo, se había convertido en un negocio impresionante (para las grandes marcas) que no regulaba ni el mercado ni la intervención de los estados.
En el excelente texto de Buquet ya se mencionan intentos de controlar prácticas de monopolio por parte de los estados a un lado y otro del Atlántico, de la misma manera que ha sucedido con Windows, cuyos problemas con los tribunales de EE.UU. se acabaron cuando accedió al poder la actual administración cuajada de accionistas y socios de Bill Gates y por cierto, también de las discográficas, como pusieron de manifiesto las informaciones hechas públicas por Greenpeace con motivo de su campaña contra la guerra de Irak.
http://es.geocities.com/belverdecinca/noticias/enbabia/articulo02.html
El acuerdo de monopolio entre Bill Gates, las productoras de música, los fabricantes de juegos de software y las principales cadenas de TV y cine americanas (todo lo que se refiere al llamado “enterteinment”) viene de lejos.
Uno no puede explicarse que un CD cueste más de 20 euros, especialmente si hablamos del último de Miguel Bosé. Me refiero a que las cifras y porcentajes que Buquet nos da se quedan cortas en muchos casos. Cuando habla de que el porcentaje de la producción es del 9,3%, no nos referimos al disco de Bosé, que con la crisis “solo” ha vendido 240.000 unidades, pues según esto la producción se habría llevado 468.720 euros, (más de 77 millones de pesetas), (9.3% de 240.000 x 21€), lo que es del todo improbable. Cuando el disco obtiene éxito de ventas (que es de lo que se trata), el porcentaje de producción disminuye y aumenta el beneficio. De igual manera disminuyen los gastos de distribución, comercialización, etc; porcentajes que van a engrosar los del beneficio de la discográfica. Las cifras de las producciones en las que las discográficas ganan dinero son astronómicas, imaginemos los éxitos que tienen alcance mundial. El resto de las producciones, las menos rentables, las hacen para continuar ostentando el monopolio y para que pequeñas empresas no se desarrollen y puedan llegar a hacerles competencia el día de mañana, es decir por razones de estrategia de mercado.
Desde que salieron los primeros ordenadores hasta hoy, su precio ha bajado notablemente mientras que su calidad ha aumentado en la misma proporción. La producción masiva en la industria hace bajar el precio de los productos. Una pantalla plana no cuesta ahora lo mismo que cuando salieron. Por el contrario, desde que salieron los discos en CD en los ochenta su precio jamás ha disminuido: porque no están sujetos a las leyes del mercado. Es un mercado tan poderoso que los mecanismos de autocontrol del propio mercado (la oferta y la demanda) están superados (viciados).
3 mar 2008
Lux contemporánea
Lux contemporánea es un coro que tiene una característica algo especial: cantan música de los siglos XX y XXI e incluso tienen alguna composición propia, como es el caso de Psalmus de Rebeca Santiago. Esto que debería ser lo habitual es una rareza en nuestro mundo musical, así que es una satisfacción que alguien se dedique a ello.
El pasado 8 de febrero actuaron en la Fundación Juan March de Madrid, abriendo la serie de conciertos denominada “minimalismo: un método”.
El pasado 8 de febrero actuaron en la Fundación Juan March de Madrid, abriendo la serie de conciertos denominada “minimalismo: un método”.
Rectificamos nuestra equivocada información anterior en la que situábamos este concierto el mismo día pero del mes de marzo.
Monica Zetterlund
Estoy interesado en cierto retorno a Bill Evans. Parece que últimamente está de moda, recuerdo ahora los discos que acaban de sacar el guitarrista flamenco Niño Josele (Paz) y la pianista brasileña Eliane Elias (Something for you). También se edita en CD cualquier cinta antigua que aparezca por ahí.
En esto estaba cuando me he encontrado con un personaje curioso. Se trata de Monica Zetterlund, una cantante sueca que tiene un curioso record: quedó la última en un festival de Eurovisión y no sacó ni un solo punto. Es, desde luego, un honor lo que esta mujer consiguió en 1963 en el Festival celebrado en Londres. No es un hecho aislado, muchos escandinavos se fueron a casa sin un punto que celebrar, mientras José Guardiola quedó un puesto por delante con dos votos, (supongo que de Portugal).
En esto estaba cuando me he encontrado con un personaje curioso. Se trata de Monica Zetterlund, una cantante sueca que tiene un curioso record: quedó la última en un festival de Eurovisión y no sacó ni un solo punto. Es, desde luego, un honor lo que esta mujer consiguió en 1963 en el Festival celebrado en Londres. No es un hecho aislado, muchos escandinavos se fueron a casa sin un punto que celebrar, mientras José Guardiola quedó un puesto por delante con dos votos, (supongo que de Portugal).
El disco que grabó con Bill Evans, Walz for Debby, fue un éxito en el mundo del jazz y le valió el aprecio de la crítica.
La historia de Monica tiene tintes dramáticos porque después de una brillante carrera en el Jazz escandinavo, de aparecer en varias películas y de vivir un romance con Marlon Brando, quedó relegada a una silla de ruedas a causa de la escoliosis que sufría. Estos suecos son muy altos y una cosa trae la otra. Uno (que no es tan alto), también lo sufre en silencio y entiende lo que debió padecer esta mujer. Pero lo peor de todo es el final que tuvo. Parece que a consecuencia de un cigarro se produjo un incendio en su habitación y Monica, que estaba impedida como he dicho, solo pudo llegar al teléfono y mantener una conversación telefónica con los bomberos que, cuando llegaron, encontraron su cadáver carbonizado. Lo que demuestra, una vez más, lo malo que es el tabaco.
Empezamos la semana con una historia triste, los gitanos no queremos buenos principios.
La historia de Monica tiene tintes dramáticos porque después de una brillante carrera en el Jazz escandinavo, de aparecer en varias películas y de vivir un romance con Marlon Brando, quedó relegada a una silla de ruedas a causa de la escoliosis que sufría. Estos suecos son muy altos y una cosa trae la otra. Uno (que no es tan alto), también lo sufre en silencio y entiende lo que debió padecer esta mujer. Pero lo peor de todo es el final que tuvo. Parece que a consecuencia de un cigarro se produjo un incendio en su habitación y Monica, que estaba impedida como he dicho, solo pudo llegar al teléfono y mantener una conversación telefónica con los bomberos que, cuando llegaron, encontraron su cadáver carbonizado. Lo que demuestra, una vez más, lo malo que es el tabaco.
Empezamos la semana con una historia triste, los gitanos no queremos buenos principios.
Recomiendo encarecidamente esta dirección de YouTube donde aparece la cantante con el pianista. No me permite colgar aquí el video pero da acceso al mismo.
28 feb 2008
26 feb 2008
¡ NUEVO BLOG !
Para separar los contenidos hemos creado un nuevo blog: TODAS LAS COSAS; que servirá de complemento a Todas las Músicas. Todos los contenidos que no sean musicales irán a ese blog.
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