Steve Reich en España.

No es que defendamos las posturas de Steve Reich a pie juntillas pero sí el espíritu que le alumbra en muchas ocasiones, en su forma de entender algunas cosas. En primer lugar por comprender que la música culta, (él la llama música escrita, está bien ese calificativo), se había metido en un callejón sin salida con el serialismo integral. También por comprender que había que recuperar al oyente para la música y que había que atender a todas las tradiciones musicales del mundo acabando de una vez con la distinción entre culto y popular que es un concepto que no tiene sentido. ¿Qué es culto? ¿Qué es popular? Cuando se usa un calificativo hay que ser serio, hay que saber lo que significa y esta distinción no se sostiene.

Leo la crónica que ofrece El País sobre la presencia de Steve Reich en España con motivo de la entrega del premio que el BBVA le ha otorgado, (premio Fronteras del Conocimiento), y compruebo que la crónica está escrita por Diego A. Manrique. Siempre me ha gustado este comentarista y además, es una prueba más de que la distinción entre música culta y popular no existe: el conocimiento musical de este crítico parece ilimitado y además escribe muy bien. 

Sin miedo de Schoenberg.

No decimos nada nuevo si afirmamos que la música y la figura de Arnold Schoenberg han caído en algo así como un limbo del que parece no saldrán, al menos en los próximos años salvo un cambio de tendencia en los gustos del público. Como es sabido esto se debe al hecho de que el músico vienés creó el sistema dodecafónico que quería acabar con la armonía clásica y sustituirla por este novedoso método de organización de los sonidos, lo cual llevó a la música culta a un callejón sin salida del que parece que se está empezando a recuperar desde las décadas finales del pasado siglo.  Anteriormente, las vanguardias musicales se preocuparon de crear una música objetiva que se basaba en un riguroso diseño de todos los parámetros mediante sistemas estructurales preestablecidos, lo que se dio en llamar música serial y que triunfó tras la II Guerra Mundial de la mano de Stockhausen y Boulez. El inicio de esta “serialidad” se encuentra en la organización dodecafónica de los tonos, que no es más que una forma de sistematizar el diseño de la armonía y la melodía. Esta sistematización resultó a la postre una forma objetiva de crear música en la que el compositor era un simple diseñador de sonidos mediante métodos matemáticos, lo que se evidencia en el caso, por ejemplo, del compositor Iannis Xenakis, matemático griego que se estableció en Paris y entró a trabajar con Le Corbusier, con el que colaboraba no sólo como calculista de las estructuras de hormigón del genio suizo, sino también como diseñador de arquitecturas racionalistas. Después empezó a utilizar sus conocimientos matemáticos cambiando el diseño de las estructuras arquitectónicas por el de las estructuras musicales, llegando a crear el Centro de Estudios Matemáticos y del Automatismo Musical, (Centre d'Études de Mathématique et Automatique Musicales). Si la música dodecafónica organizaba los tonos que se debían utilizar en cada acorde o en cada línea melódica mediante series de tonos que se repetían sistemáticamente, el paso a la música serial, supone introducir una forma de organizar en series no sólo los tonos sino el resto de los componentes de la música: ritmo, timbre, forma, textura, duración del sonido, articulación. Todo esto era muy coherente a nivel teórico y además respondía a la forma de organizar el mundo que se había impuesto en las sociedades industriales del siglo XX, pero en la práctica suponía una ruptura importante con uno de los componentes fundamentales de la música: la escucha. Sin una recepción por parte del público de esta música, no estaba culminado el proceso y, de hecho, las “nuevas músicas” produjeron una ruptura demasiado importante como para seguir garantizando la continuidad del diálogo entre compositor y público (emisor-receptor).

Pero este proceso se inicia en el año 1921, anteriormente Schoenberg había creado una música que se alejaba progresivamente de la armonía tonal pero sin abandonarla totalmente. Cuestionada la forma sonata, la dirección que debía de tomar la melodía y la armonía ya no la imponían las armonías diatónicas, sino que se movía libremente según criterios propios, pero contaba aún con centros tonales, aunque estos podían estar dispersos por la música que se movía con total libertad. Este sistema empezó a llamarse entonces atonal. En este periodo que va desde finales del siglo XIX hasta principios de los años veinte del siguiente, el compositor vienés desarrolló una música expresionista, llena aún de ecos románticos y que seguía directrices renovadoras que ya se apuntaban en su mentor y maestro Gustav Mahler. Antes de llegar al punto de inflexión del dodecafonismo, desarrolla una música magnífica. Estamos en uno de esos momentos tan frecuentes en el siglo XX en que se decide abandonar un camino que estaba lleno de posibilidades, quedando olvidado en aras de otro nuevo. Creo que ese es el punto que las músicas más recientes están intentando retomar, pero, aunque la historia es cíclica, nunca se repite igual. No podemos volver a 1920 pero si constatar la música maravillosa que se estaba haciendo entonces y recuperar algunos postulados musicales que parecía que habían sido superados.

En ese contexto recomendamos encarecidamente a todos nuestros amigos la escucha de piezas de Schoenberg como sus cuartetos de cuerda. El segundo de ellos, op. 10, con soprano, se considera su primera obra atonal, aún no adscrita a las técnicas dodecafónicas.  Aquí se puede escuchar una música muy sugerente interpretada por  The Sequoia String Quartet, un joven cuarteto californiano.

Bajos de altos vuelos.

Por esas casualidades que tiene la vida, la semana pasada hemos podido disfrutar de dos buenos bajistas. 

El jueves pudimos escuchar en Badajoz a Edicson Ruiz, contrabajista de la Filarmónica de Berlín, actuando como solista con la Orquesta de Extremadura del Concierto nº 1 para Contrabajo y Orquesta, Opus 87 del sueco Rolf Martinsson (1956). ¡Por fin una pieza de un compositor vivo! Martinsson ha colaborado con el trombonista Christian Lindberg, (a quien ya vimos con la OEX en el 2009, si bien entonces interpretando un concierto para trombón de Sandström). Este grupo de músicos suecos hacen trabajos muy eclécticos pero centrados en postulados más bien minimalistas o de lo que se dio en llamar en Alemania la “nueva simplicidad”, (Neue Einfachheit), es decir, una reacción contra la atonalidad y la objetividad de las músicas de vanguardia de posguerra. De modo que cuanto más modernos, más fáciles de entender son las composiciones de quienes se mueven en estos terrenos. Personalmente me parece un concepto muy sano el de pretender acercarse al oyente, aunque como contrapartida hay que exigirles que su música sea nueva y no una repetición de lo ya conocido. La obra que escuchamos de Martinsson tuvo momentos muy interesantes y sugerentes, aunque lo que de verdad fue notable fue la interpretación del contrabajista Edicson Ruiz, un auténtico portento de técnica y musicalidad. Ciertamente no parecía que estuviera tocando un contrabajo, instrumento que tiene unas cuerdas de enorme grosor y un largo mástil, donde Edicson se movía como si tocara un violonchelo. Un día haremos el esfuerzo de conocer el sistema musical venezolano que tan buenos frutos ofrece al mundo de la música actual. 

Pero después del buen sabor de boca que nos dejó Edicson Ruiz, aun nos quedaba por escuchar un bajista singular en esta ocasión en la versión del bajo eléctrico de Richard Bona, un bajista al que aquí apreciamos mucho. 
La sorpresa fue que el camerunés, tal vez el más cotizado bajista de la actualidad, se presentó el viernes en Barcelona y el sábado en Madrid con un grupo español de flamenco: el Richard Bona Flamenco project. Un proyecto que está dando sus primeros pasos.

Antonio Rey, guitarra (Premio Nacional de Guitarra)
Melón Jiménez, guitarra 
Yerai Cortés, guitarra
Sandra Carrasco, cante
Israel Fernández, cante
Tomas Potirón, violín (que ha trabajado con Ara Malikian en Pagagnini)
José Montaña, percusión
José Maldonado, baile

El disparo que acabó con la música moderna.

Durante la Segunda Guerra Mundial la música dodecafónica quedó representada en solitario por el austríaco Anton Webern, toda vez que Alban Berg había muerto en 1935 y Arnold Schoenberg se había trasladado a los EE.UU., adoptando la nacionalidad americana y llegando incluso a cambiar su apellido (en alemán Schönberg).  Pero aparte de detalles más o menos anecdóticos, lo cierto es que Webern había continuado desarrollando el sistema dodecafónico que iniciara su maestro Schoenberg. Los nazis renegaron de su música a la que tildaban de degenerada (entartete Kunst), y de bolchevique, sin embargo, parece ser que Webern , personalmente, apoyaba a los nazis, celebraba la anexión de Austria y esperaba la nueva Alemania que habría de nacer bajo el impuso del Führer. Decía que: “la música, la verdadera música alemana, no será nunca entendida por las masas”, negando la posibilidad de que su música fuese una música bolchevique. Pero, a pesar de su adhesión personal al movimiento nacional socialista, tuvo que ganarse la vida como editor musical y sólo pudo estrenar gracias a la ayuda de un mecenas suizo en Winterthur. La música de Webern llevó más lejos las posibilidades compositivas de la serie, más allá de lo que significaba para el dodecafonismo de Schoenberg, en el que sólo la melodía y la armonía estaban determinadas por ésta. Anton Webern amplió el concepto serial y lo extendió a otros componentes de la música como el timbre, las dinámicas, etc., de tal manera que la serie explicaba el sistema de creación musical completo. Nada quedaba sujeto a los deseos del compositor, todo estaba previsto de antemano: la serie era la fuente de la que brotaba la composición completa. Su pensamiento musical sería la base sobre la que se construiría la música de vanguardia de los años cuarenta, cincuenta y posteriores, especialmente en Europa. Bajo los auspicios del francés Pierre Boulez y del alemán Karlheinz Stockhausen, sus obras serían estudiadas con detalle en los cursos de verano de Darmstadt, (Internationale Ferienkurse für Neue Musik).  

A pesar de sus simpatías políticas, el mundo de la creación musical parecía estar en las manos de Anton Webern al terminar la guerra. Pero la vida sorprende continuamente. La realidad sucede de forma más inesperada que cualquier ficción.

Anton Webern se trasladó a MIttersill, en Salzburgo, buscando una mayor seguridad que la que podía encontrar en la capital vienesa. El día en que terminaba la Segunda Guerra Mundial, después de desayunar, se asomó al balcón a fumarse un puro que había dejado la noche anterior su yerno Benno Mattel. Éste, que había pertenecido a las S.S., había aprovechado su cargo para dedicarse al mercado negro de mercancías, lo que era un negocio muy rentable en épocas como aquella, algo parecido al estraperlo que se dio en España al final de la guerra. Por este motivo era buscado por las fuerzas de ocupación americanas que habían tomado la zona de Salzburgo. Webern recibió un disparo en la terraza de su casa, a consecuencia del cual, murió, apenas unas horas antes de que se acabara oficialmente la guerra. Esta casualidad llevó al musicólogo Hans Moldenhauer a iniciar una investigación sobre la muerte del compositor. De esta investigación dedujo lo que sigue. El soldado americano Raymond Norwood Bell, que seguía los pasos de Mattel, abrió la puerta del balcón y se encontró de bruces con Anton Webern al que disparó tres tiros a bocajarro, antes de que pudiera reconocerle. Al momento se dio cuenta de su error y poco después, llegó a tener noticias sobre quién era el austríaco al que había matado accidentalmente. Esto le produjo tal sensación que, según parece, murió unos años después a consecuencia de su adicción alcohólica, producida por el remordimiento que siguió al episodio de Mittersill.

Así acabaron los días del más grande compositor europeo de aquel entonces, cuya música fue la clave para entender toda la música de vanguardia de la segunda mitad del siglo XX.   

Charlie Haden, Grándola vila morena

Charlie Haden, Carla Bley, Don Cherry, Sharon Freeman, Mick Goodrick, Jack Jeffers, Michael Mantler, Paul Motian, Jim Pepper, Dewey Redman, Steve Slagle, Gary Valente

Esa desagradable música contemporánea.

La música clásica es un cementerio. Tocar una obra de un músico vivo es algo sorprendente en ese ámbito. EL MUNDO titula un artículo: Peter Eötvös instruye y dirige a la 'vanguardia' en Madrid. ¡Por fin! ¡Música viva! Leemos el artículo y comprobamos los autores que va a interpretar este director húngaro, uno de los más preocupados en actualizar el canon clásico: Luciano Berio, tristemente desaparecido en 2003. Los demás son  Stravinski  (1882-1971), Schoenberg (1874-1951) y Hindemith (1895-1963). Claro que también hay una obra del propio Eötvös (1944). En definitiva: un grupo de jóvenes rebeldes que vienen a cambiar los términos musicales que tan bien había definido la Primera Escuela de Viena.

Todos estos músicos, no obstante, estrenaron sus obras en vida y alcanzaron un importante éxito que les fue reconocido por sus coetáneos. ¿Cuándo se acabó ese entendimiento de la música con sus autores vivos? Pues en el caso de los aquí mencionados, Stravinski, Schoenberg y Hindemith, fue Adolf Hitler quien, a través de su Ministro de Cultura y Propaganda, Joseph Goebbels, los tildó de Entartete Kunst, (arte degenerado), como lo habían sido los pintores Marc Chagall, Kandinsky, Paul Klee, Edvard Munch y muchos otros. Una raza superior hacía un arte superior (Bach, Beethoven, Mozart), las razas degeneradas, (el judío Schoenberg, el eslavo Stravinski y el traidor Hindemith, símbolo musical de la República de Weimer, y, por supuesto, los músicos negros de jazz), hacían arte degenerado. Ese es el origen de la mentalidad que considera a la música de vanguardia como música mala y desagradable.

¿Por qué se la considera mala y desagradable? Por dos razones: por ignorancia y porque no responde a unos valores determinados. En cuanto a lo primero no hay nada que decir. Nadie que afirme que la música contemporánea es mala (per se) ha leído, por ejemplo, “La música contemporánea a partir de 1945” de Ulrich Dibelius o los propios escritos de Schoenberg, quien antes de cargarse toda la teoría clásica sobre la armonía la estudió y la divulgó en libros memorables como su “Armonía”, (Harmonielehre). ¿Existe una coincidencia entre las teorías de Goebbels y el pensamiento anti-vanguardia? Bueno, una gran parte de las personas que consideran mala la música de Hindemith, consideran malas las músicas populares africanas, árabes o el gamelán balinés. ¿Entonces, cabe pensar que quien considera buena la música de la Primera Escuela de Viena y mala la de la Segunda, defiende unos valores que están anclados en el tránsito entre los siglos XVIII y XIX? Pues no lo sé. Deberíamos preguntarnos qué sentimos cuando escuchamos la música de Mozart. Personalmente escucho un equilibrio, un  sentimiento de que todo está en su justa medida, estable, sereno. Precisamente eso quiere decir la palabra armonía. Todo ello es ameno, es placentero, nos gusta, a cualquiera le satisface. Pero podíamos llevar esta apreciación más lejos y concluir que cuanto más sencilla es la música, más se disfruta, porque no nos exige nada. Recordemos esa escena magnífica de Billy Wilder en “La tentación vive arriba”, (ya lo he comentado), en la que Tom Ewell quiere conquistar a una magnífica Marilyn Monroe con la música para piano de Rachmaninov, pero ella se emociona con una sencilla (y algo estúpida) música infantil: “me pone la carne de gallina”, dice Marilyn. ¿Qué se le puede pedir a la música? Todo. Allá cada cual. Pero, podría pensarse que pedirle a la música sólo equilibrio y ese sentimiento de que todo está en su justa medida, estable, sereno, tal vez sea poco y además mentira. La música de Mozart era una música para agradar porque aún estaba dirigida al entretenimiento de la nobleza austríaca, como la de Haydn: un criado de los Esterházy. En el fondo de esos sentimientos hay uno muy traidor: la nostalgia. La nostalgia es un sentimiento traicionero porque pretende renunciar a nuestra felicidad recordando la felicidad pasada, y eso es absurdo se mire como se mire. Volviendo a los nazis, recordemos que hicieron un uso habitual de la nostalgia. Su pensamiento retrógrado y reaccionario se basaba en traer a la memoria de los alemanes los tiempos pasados, aquellos tiempos en que aún vivían en el campo y vestían como bávaros (o sajones antiguos). Los nazis contraponían al mundo moderno, con todos sus conflictos, el mundo antiguo de la Alemania de siempre, sin judíos, sin comunistas. Una raza pura de campesinos rubios. Prometían un mundo sin conflicto y eso fue lo que trajeron: el mayor conflicto jamás conocido. Así que después de la II Guerra Mundial nadie quiso seguir por ese camino. Nadie, salvo los abonados a las grandes orquestas de Europa y EE.UU. que siguieron con su pretensión de disfrutar de la nostalgia de esas sensaciones de equilibrio y orden que resultan tan agradables.

Algunos aficionados dicen que la música les gusta porque les relaja. Se les podría contestar: no te relajes que puede volver el fascismo.

Brad Mehldau, Mark Guiliana, Dhafer Youssef.

Músicos de jazz que no hacen jazz. Músicas del mundo. Me gustan estos intérpretes y creadores que no permiten que se les clasifique en ningún grupo conocido. Empecé escuchando a Brad Mehldau que es uno de los pianistas de jazz que más me gustan últimamente. Con Mehldau escuché una grabación de Mark Guiliana a la batería en un magnífico disco que han sacado recientemente. Luego viendo cosas de Guiliana, un batería excepcional, encontré a Dhafer Youssef. Dhafer es un músico de Túnez que une la música sufí de su país con la occidental, un intérprete de laud haciendo jazz, un cantante sufí que canta como Bobby McFerrin. Inclasificable.  

Música sacra.

Ornette Coleman.

Es posible que la mayoría de los aficionados al jazz hayamos sido injustos con el trabajo de Ornette Coleman. Así, cuando se presentó en el festival de jazz de San Sebastián en 1983 con su banda Prime Time en la que aparecía Don Cherry, el hijo de Coleman, Denardo, tocando la batería y un grupo de músicos jóvenes que más parecían delincuentes callejeros que otra cosa, y que contaba con dos bajos, dos baterías y dos guitarras, y al empezar a tocar con un sonido que rompía los tímpanos por el volumen que salía de los altavoces y las estridencias agudas de Coleman en el saxo, al momento, la gran mayoría del público, que había escuchado anteriormente creo que a un Stan Getz terminal en uno de sus últimos conciertos, se levantó y se fue en busca de una cerveza. Fue una huida cobarde, de gente temerosa de perder los tímpanos intentando seguir la música del saxofonista tejano. Después de aquello compré el disco que hizo con Pat Metheny y me pareció que era un buen disco y además mostraba su versatilidad (y de paso la del guitarrista). Ornette Coleman es un músico que trabaja la música desde una perspectiva muy afroamericana. Todas las músicas, y el jazz de manera especial, están influenciadas por otras músicas próximas geográfica o temporalmente. En el caso de nuestro músico, creo que ha habido siempre una intención muy clara de trabajar con conceptos musicales ajenos a la tradición occidental, afirmando el carácter negro de su música, reivindicando sus raíces africanas y con la vista puesta en un público étnicamente afroamericano. Leroy Jones, de quien hablábamos hace poco aquí, tenía a Coleman como uno de sus músicos preferidos. Entendiendo las posturas del escritor de Blues People (Música negra en la américa blanca), creo que se puede entender mejor la música de Ornette Coleman. Una escucha atenta de sus interpretaciones nos puede deparar el descubrimiento de brillantes momentos de improvisación y constatar que, además de la libertad con que se mueve en ese terreno, su sistema musical está más sólidamente construido de lo que pudiera parecer en una primera audición. De hecho, cuanto más se le escucha más se disfruta de una música que tiene un sólido armazón armónico y una original forma de construir las frases melódicas, la de un músico fuertemente amarrado a la tradición pero siempre interesado en la renovación del lenguaje jazzístico. Por ello no es extraño que la nómina de sus colaboradores haya sido tan amplia y eficiente, con bajistas como Charlie Haden, Scott LaFaro o Jimmy Garrison, baterías como Billy Higgins o Ed Blackwell y trompetistas como el propio Don Cherry, además de las múltiples colaboraciones que ha venido realizando siempre con músicos de primera fila. 

Kent Nagano y Frank Zappa. Dos biografías musicales opuestas encontradas.

Me ha llamado la atención unas declaraciones en EL PAÍS del director de la Orquesta Sinfónica de Montreal y de la Ópera Estatal de Baviera, el norteamericano de familia japonesa Kent Nagano. Dice Nagano que en su casa, cuando era joven, hacía música todas las noches con su madre pianista y su padre, arquitecto y matemático pero también melómano. Esto, que podría causar una gran envidia en algunos, tiene su parte negativa, porque también cuenta que su madre no le dejaba escuchar a los Beatles y que cuando en California se produjo la eclosión hippie, le retenían en casa mientras él contemplaba a la gente de su generación desde la ventana de su cuarto. En la vida no se puede tener todo y uno lee su entrevista con una cierta compasión hacia el pobre muchacho que fue Nagano.

Pero la vida está llena de paradojas y resulta que cuando Frank Zappa realiza su primera grabación con la London Symphony Orchestra le llama a él precisamente para dirigir. Frank Zappa era un músico de rock, nunca pretendió otra cosa, pero siempre fue muy exigente consigo mismo y sintió un respeto inmenso por la música, cualquier tipo de música; de manera que de forma natural, terminó al final de sus días colaborando con músicos que pertenecían al entorno de la música culta europea, como el Ensemble Modern de Frankfort. Cuenta Nagano que descubrir a Zappa fue: "my first chance, my first real break".

Cuenta Richard Burnett en Hour Community las siguientes impresiones de Nagano sobre Zappa.

LA CONEXIÓN ZAPPA

La exitosa carrera de Nagano incluye el haber sido director musical de la Ópera de Lyon, director principal de la Orquesta de Manchester’s Hallé, director principal y director artístico de la Deutsches Symphonie-Orchester de Berlin, director principal y director musical de la Ópera de Los Ángeles, así como de la Ópera Estatal de Baviera y la Orquesta Sinfónica de Montreal.

Durante este tiempo ha ganado premios Grammy y ha trabajado con artistas como Björk , Sting y Paul McCartney, y ha colaborado con Sophia Loren, Bill Clinton y Mijail Gorbachov.

Pero Nagano, (que cuando le defino como la estrella de rock del mundo clásico se ríe y contesta " Eso es para mí un honor"), admite de buena gana que su primera gran oportunidad se la dio el difunto Frank Zappa en 1982.

"La vida es divertida - nunca se sabe lo que va a suceder", dice Nagano . " En ese momento yo estaba de visita en un centro de música electrónica en París [el IRCAM de Boulez] y vi una lista de futuros proyectos anunciados en una pared, y uno de ellos era el de Frank Zappa. Así que escribí una carta al Sr. Zappa y le dije que estaba interesado en oír algo de la música que hacía. De repente recibí una llamada telefónica de Zappa. “¿Kent? Soy Frank, me gustaría conocerte, ¿podrías venir a mi show?" “Y lo hice. Fue la primera vez que asistí a un concierto de rock" .

Continúa Nagano, "Zappa me dio una gran pila de partituras orquestales. Yo no escuché nada de él durante mucho tiempo. Varias semanas más tarde me llamó y lo arregló todo para que volara a Los Ángeles. En ese momento, con 31 años, yo era el típico músico muerto de hambre. No tenía donde caerme muerto. Cuando llegué a Los Ángeles, Frank Zappa había contratado una orquesta privada. Me puso al frente de ella y me dijo: “Dirige”. Y yo le contesté:”¿Qué?”, “tenía que dirigir las partituras con sólo mirarlas. Era una forma de trabajar exasperante. En un momento dado comprobé que se producían tantos errores que tuve que empezar a poner orden en todo aquello."

Al volver a su casa, Nagano y Zappa comentan el próximo proyecto de la estrella de rock con la Orquesta Sinfónica de Londres, un trabajo para el que Zappa contrataría a Nagano como director. Fue el punto de inflexión de su carrera.

"En cierto modo resulta divertido que aquello fuera mi primera oportunidad, mi primera gran oportunidad ", dice Nagano. "El Sr. Zappa me presentó a la Orquesta Sinfónica de Londres y esa es una relación que aún continúa hasta nuestros días. "

Richard Burnett en Hour Community   (http://hour.ca/2008/09/04/nagano-grooves/)

Aquí podemos escuchar al propio Kent Nagano comentando aquel episodio.

Y aquí algo de la música de Zappa que al director le pareció tan interesante.

John Coltrane: A Love Supreme.

El 26 de julio de 1965, John Coltrane interpretó “A Love Supreme” por primera y única vez en directo. 

Los 12 minutos que siguen son el único metraje que ha sobrevivido a esa interpretación.

Part. 1 Acknowledgemente

Part. 2 Resolution

En directo desde el Festival de Jazz de Antibes, en el sur de Francia, el 26 de junio de 1965.

John Coltrane. saxo tenor

Elvin Jones, batería

McCoy Tyner, piano

Jimmy Garrison, contrabajo. 

Músicas y sentimientos.

A una niña inteligente que manifestaba su disgusto por no encontrar a su abuelo le cuenta su familia que el abuelo está en el cielo. Ella quiere verle y no se conforma con la explicación. “Pero si está en el cielo, hija”, le dicen, y la niña contesta: “pues cogemos un avión y subimos a verle”. Me gusta esta historia real que me contaron ayer. Los seres humanos nacemos con una gran inclinación por la racionalidad. Pero a esta forma de enfrentarse a los problemas de manera racional se opone otra que está claramente mediatizada por el miedo, en especial el miedo a la muerte y demás traumas innatos o promovidos que es la que nos lleva al otro lado, al lado de lo mítico, en definitiva de lo religioso: lo que no podemos, (o no queremos), explicar, lo explicamos mediante el mito, la superstición o la religión.

Tras el lúcido razonamiento de la niña, me levanto esta mañana y al abrir el Facebook me topo con el comentario de un amigo sobre el artículo aparecido en Jot Down sobre el famoso disco de John Coltrane, comentario titulado: A Love Supreme, el evangelio según John Coltrane; que viene firmado por Emilio de Gorgot. No me queda más remedio que leer el artículo.

El artículo me descubre algo que yo desconocía: el poema que viene escrito en el interior del disco, es recitado, “nota por sílaba”, (como dice el autor), por Coltrane con el saxo. La duración de las palabras, de las frases, incluso la entonación de la pronunciación en inglés de los versos es la misma que la de las frases musicales de Coltrane. Asombroso. Pero resulta que esto no es ninguna novedad. Hago una rápida investigación en la red y me encuentro con que la propia entrada de la Wikipedia sobre el disco lo revela en la edición inglesa: “In the final movement, Coltrane performs what he calls a "musical narration" (Lewis Porter describes it as a "wordless 'recitation'") of a devotional poem he included in the liner notes. That is, Coltrane "plays" the words of the poem on saxophone, but does not actually speak them. Some scholars have suggested that this performance is homage to the sermons of African-American preachers”. El autor del artículo de Jot Down podía haber glosado este asunto y comentar esta obra maestra de John Coltrane, pero no contento con ello, se dispone a dar todo tipo de explicaciones sobre cómo la religiosidad del músico se vierte en la música que interpreta el cuarteto. Según esto, la grabación no sería sino una especie de eucaristía que lleva al músico a una revelación trascendental.

Lo que está detrás de todo esto es una forma de pensamiento, la que afirma que la música puede relatar, puede transmitir un mensaje. Pero resultan fallidos todos los intentos de buscar significados en la música, al menos desde nuestra cultura. Los primeros musicólogos decían cosas como que las cuatro primeras notas con que se inicia el primer movimiento de la Quinta Sinfonía de Beethoven son los golpes del desino llamando a nuestra puerta. Este tipo de interpretaciones que pretenden que la música es un lenguaje que trasmite mensajes concretos están muy olvidadas desde hace mucho tiempo. Eduard Hanslick, que murió en 1904, discutió a los románticos su idea de la música como una especie de” narración de sentimientos”. En su obra más conocida: De lo bello en la música, publicada en 1854, afirma que ésta debería ser estudiada científica y matemáticamente y no con respecto a los sentimientos. Si lo hicieran así, los que defienden esa postura que podemos llamar “mítica” o del “ethos” en la música, podrían darse cuenta de que toda la música no es más que vibraciones de ondas sonoras que se juntan para producir sonidos que evolucionan según una forma determinada. El materialismo radical no acaba con todas las formas de analizar la realidad pero quita muchas tonterías de nuestro pensamiento de un plumazo. De hecho, las interpretaciones más documentadas sobre el sentimiento de la música, fracasan continuamente y de forma estrepitosa. Por ejemplo, los autores medievales asignaban a cada uno de los modos en que se interpretaba el canto gregoriano un sentimiento característico. Veamos algunos ejemplos:

“Guido D'Arezzo dice: “El primero es grave, el segundo triste, el tercero místico, el cuarto armonioso, el quinto alegre, el sexto devoto, el séptimo angélico, el octavo perfecto”.

Adán de Fulda los comenta así: “El primer modo se presta a todo sentimiento, el segundo es apto para las cosas tristes, el tercero es vehemente, el cuarto tiene efectos tiernos, el quinto conviene a los alegres, el sexto a los de probada piedad, el séptimo pertenece a la juventud, el octavo a la sabiduría”.

Juan de Espinosa, autor del siglo XVI, comenta por su parte: “El primero es todo alegre y muy hábil para amansar las pasiones del ánimo...; grave y lloroso es el segundo, muy apropiado para provocar lágrimas...; el tercero es muy eficaz para incitar a ira...; mientras que el cuarto toma en sí toda alegría, incita a los deleites y modera la saña...; el quinto causa alegría y placer a los que están en tristeza...; lloroso y piadoso es el sexto...; placer y tristeza se reúnen en el séptimo...; por fuerza tiene que ser muy alegre el octavo...” (Tratado de principios, de 1520).”

Es decir, que para Guido D’Arezzo, el gran teórico medieval de la música, el primer modo “es grave”, mientras que para Juan de Espinosa en el siglo XVI:”El primero es todo alegre y muy hábil para amansar las pasiones del ánimo”. ¿En qué quedamos?

Al principio de la época barroca se instituyó una especie de “retórica musical” que decía cosas como que una frase musical descendente creaba una sensación de tristeza, de recogimiento. Pero, “Música y lenguaje utilizan áreas distintas en el cerebro. De hecho, la música posee un modo particular de generar coherencia que no siempre comparte con el lenguaje” dice Ruben López Cano, autor de “Música y retórica en el Barroco”.

Los primeros autores que estudiaron la forma sonata, hablaban de los temas contrastantes que forman la exposición en términos de tema masculino y femenino. Las muchas mujeres musicólogas que trabajan hoy día en estas cosas te pueden mandar muy lejos si utilizas criterios tan sexistas para analizar una sonata de Beethoven. Así que lo mejor será que dejemos las cosas en su terreno y que hablemos de música, cuando analizamos música y de poesía cuando analizamos un poema y no mezclemos lenguajes que no tienen nada que ver entre sí.  

Así que volviendo al artículo de Jot Down, estoy totalmente en desacuerdo con la interpretación que hace el autor de este disco de Trane. Es cierto que la música negra, siente los sonidos de los instrumentos más cerca de los sonidos de la voz humana de lo que lo hace la música clásica europea, más dada a contemplar la realidad musical desde un prisma abstracto, cuyos valores son propios y su finalidad es su mera creación. También es cierto que las personas que han tenido que pasar el trauma de abandonar adicciones tan fuertes como el alcohol y la heroína,  se ven a veces impelidos a buscar apoyos en estos mitos, en cualquier historia que de soporte a una decisión tan enérgica como esa. Algunas veces estas personas se obsesionan con la religión para olvidar sus obsesiones anteriores. También es cierto que para los afro-americanos la celebración religiosa constituye una fiesta en la que la música está muy presente y adquiere un protagonismo especial. Seguramente Coltrane, en horas tan difíciles de su vida se acordaría de los predicadores de su Carolina del Norte natal, es probable que todo esto le diera fuerzas para superar sus problemas físicos y le animara en la creación de su propia música. Pero todo esto no es razón suficiente para que analicemos su música como si de una eucaristía se tratase.

“A love supreme” es música y es jazz.

Nada más y nada menos. 

Paco de Lucía y la teoría musical.

Del interesante artículo de Juan José Téllez en andaluces.es, (dirigido desde Público), donde menciona las opiniones de Paco sobre la teoría musical.  

TEORÍA DEL SUFRIMIENTO. 

“Yo siempre he tenido el complejo como guitarrista de no saber música. Eso da mucha inseguridad –admite–. La misma inseguridad de la falta de cultura para manejarme en la vida, en la música es mucho más acentuado. El músico establecido como músico desprecia un poco al músico intuitivo. Eso, en la niñez, era mucho más acentuado. Sobre todo, con los guitarristas clásicos que nos trataban con desprecio. Yo crecí con ese complejo y descubrí que en el jazz había mucho conocimiento de la armonía, que era la música ahora mismo más abierta para cualquier músico de cualquier estilo del mundo. La improvisación del jazz es muy importante para el conocimiento de la armonía. Hay que improvisar sobre armonías y de manera muy sofisticada. Yo me metí ahí para aprender y lo pasé muy mal. Muy mal, hasta el punto de que al principio, en cada concierto, yo llegaba al hotel con unos dolores de espalda y de cabeza que me mataban. Yo llegaba al hotel y me preguntaba qué hacía allí, si yo soy, me decía, un guitarrista flamenco que tengo mi nombre y mi prestigio, que no necesito esto para nada. Pero había algo que me decía que de allí podía sacar algo, que todo era cuestión de esforzarme hasta que un día ves la luz. Le preguntaba a ellos cómo era aquello, cómo había que tocar, y se reían. Este se trabaja la modestia, pensaron. Pero yo no entendía nada, nada. Hasta que se te enciende la luz de pronto. Yo he observado una cosa en la vida. A través del sufrimiento, se evoluciona. Si no te mata antes el sufrimiento, llega un punto tal de angustia que automáticamente tu naturaleza da el salto sola. Eso sucede cuando la angustia te ha llevado a un punto de desesperación tan grande que ya tu naturaleza no lo soporta y, zas, empiezas a entender”.

Paco de Lucía, maestro Zen. 

Francisco Sánchez Gómez

En la época en que se grabó este vídeo, fuimos un sábado a un Colegio Mayor en Madrid a ver a Paco. Creo que era el San Juan Evangelista, que con los años se convertiría en un lugar mítico para el jazz y para todo tipo de músicas. Yo tenía unos veinte años, él rondaba los treinta. En aquella época empezaba a ser muy conocido pero sólo si eras aficionado al flamenco: sus discos con Camarón de la Isla ya eran míticos entonces. Creo que el gran público no tenía noticias aún de él. Lo que le hizo saltar a la fama fue un tema muy simple, la famosa rumba “Entre dos aguas”. Aquella noche en el San Juan estuvo todo el tiempo tocando flamenco, (no recuerdo si tocó la famosa rumba). De su figura humana me llamó la atención su tremenda timidez: llegó, se sentó, tocó la guitarra y se marchó. No abrió la boca para presentarse, para dar el nombre de los temas, nada. Se puede apreciar en esta grabación que su forma de tocar era ya entonces impresionante. Era un guitarrista de flamenco, sin más, pero su toque a la guitarra eran algo que no habíamos visto nunca: estaba a años luz del resto de guitarristas.

Hacia los años ochenta le vimos en la Plaza de Toros de las Ventas. Con un lleno impresionante actuaba Paco con Camarón y el grupo de buenos músicos de jazz que se había ido formando a su alrededor: Jorge Pardo, Carles Benavent, Tino di Geraldo. Creo que también estaba su hermano Ramón de Algeciras a la guitarra. Si en solitario era un torrente, con todos aquellos buenos intérpretes era una sinfonía de buenas músicas.

Fuimos al festival de jazz de SanSebastián del año 1987 porque a Rosa le dejó alguien una casa en el monte Ulía. Fue un festival que tuvo de todo, creo que uno de los mejores, pero uno de los platos fuertes fue la actuación de Paco con John MacLaughlin. Por entonces Paco era una estrella mundial y los mejores guitarristas, como el inglés, o los americanos Aldi Meola  y Larry Coryel querían tocar con él. También Chick Corea. Nos encontramos a MacLaughlin paseando por Saint-Jean de Luz y por la noche les vimos tocar juntos.

El año pasado vino Paco al festival de Badasom, el festival de flamenco y fado. Por alguna circunstancia no fuimos a verle.

En México creo que vivía feliz.

Ya no le veremos más. Lo siento por él. Para los demás, sus interpretaciones han quedado ahí grabadas. Serán eternas para los aficionados al flamenco y para todo el que disfrute de las “cositas buenas”. 

Suit Manchega de Juan Pérez Ribes: Banda Federal de Extremadura.

Esta grabación de la Suit Manchega se realizó en El Centro Cultural "La Merced" de Llerena el 26 de noviembre de 2011 con la Banda Federal de Extremadura dirigida por Jerónimo Gordillo Hernández.

150 años del nacimiento de Richard Strauss

Antoni Wit, Conductor. Staatskapelle Weimar.

En el diario en la red Público de hoy, comenta el economista Vicenç Navarro la gran diferencia que hay entre Alemania y España respecto del pasado autoritario del régimen Nazi y del franquismo. Mientras que en el primer caso, la persecución de los que colaboraron con los nazis ha sido meticulosa e incluso, en algunos casos, exagerada, en nuestro país nadie ha pedido perdón por haber formado parte del régimen autoritario del general Franco. Dejando de lado estas cuestiones que corresponden al campo de la política, Vicenç Navarro menciona el caso de Richard Strauss, de quien se cumplen ahora los 150 años de sus nacimiento. Destaca el economista lo mucho que le costó al músico bávaro rehabilitar su imagen después de la derrota alemana, a pesar de que había colaborado estrechamente con el escritor judío Stefan Zweig y de que su hijo se había casado con Alice, una mujer judía. En su artículo Vicenç Navarro nos remite a uno de Michael Kennedy sobre Strauss. Buscamos en la red y lo encontramos, así que decidimos hacer una rápida traducción y publicarlo aquí por el interés que tienen los comentarios sobre su música y su vida.

NEW STATESMAN 

Richard Strauss: un remiso colaborador nazi.

Richard Strauss fue cortejado, rechazado y luego perseguido por los nazis. En su 150 º aniversario, ¿está su música finalmente libre del estigma?

Strauss nació en Múnich el 11 de junio de 1864. Su padre, Franz, era el solista de trompa en la orquesta de la ópera de Múnich y su madre era la hija del dueño de la cervecería Pschorr. Comenzó a componer cuando tenía cinco años y pronto se extendieron las noticias de sus proezas: su segunda sinfonía, compuesta cuando tenía 19 años, tuvo su estreno en Nueva York.

Al llegar a la edad adulta, la música era lo que más le interesaba en la vida, seguido por la devoción que dispensaba a su esposa, Pauline (soprano tempestuosa), su hijo, Franz, la  esposa de éste,  Alice, sus dos nietos y el juego de cartas Skat. Era un excelente pianista, sobre todo como acompañante, y un gran director de orquesta, hasta el punto de que las grabaciones que realizó de sus propias obras y de las sinfonías de Mozart son clásicas. Strauss adquirió fama internacional con los poemas sinfónicos, escritos entre 1888 y 1915, que transformaban en  música las historias de Don Juan, Don Quijote, el bribón medieval alemán Till Eulenspiegel, Macbeth y (en Ein Heldenleben), la vida de un héroe, basado libremente en sí mismo, cuyos enemigos a batir eran los críticos de música de Múnich que había atacado salvajemente su primera ópera.

Otros de sus temas fueron "el superhombre" de Nietzsche, (en Así habló Zaratustra, cuya fanfarria de apertura aparece en “2001: Una odisea del espacio” de Stanley Kubrick); la escalada en los Alpes (Eine Alpensinfonie), y un día en su vida familiar (Symphonia Domestica). Una vez dijo: "Quiero ser capaz de representar en la música un vaso de cerveza con tanta precisión que cada oyente puede decir si se trata de una Pilsner o una Kulmbacher."

Las óperas de Strauss Salome (1905) y Elektra (1909) causaron una gran impresión por el tratamiento sensacionalista de las melodías y la expresividad lírica con la que escribió las partes para la voz femenina. Cuando trabajaba como director de la Ópera Estatal de Berlín, su patrón, el Kaiser Guillermo II, le dijo: "Esta Salomé no le hará ningún bien." Strauss escribió más tarde en su diario: "Aquel “ningún bien” se convertiría en mi casa de Garmisch".

Su ópera Der Rosenkavalier (1911), con libreto de Hugo von Hofmannsthal y Harry Graf Kessler, encantó al público con su ambientación en la Viena del siglo 18, sus vales, sus trajes glamorosos y su trama tan romántica. Las óperas que siguieron abrieron nuevos caminos: una ópera de cámara, Ariadne auf Naxos (1912), la misteriosa y simbolista Die Frau ohne Schatten en 1917, y su Intermezzo (1923), en el que utiliza un problema conyugal propio para elaborar la trama.

Desde 1942 hasta su muerte en 1949, Strauss escribió una serie de piezas orquestales en las que se aprecia un estilo temperado por la edad y su mucha experiencia, de los cuales el Metamorphosen (1945), una pieza para 23 cuerdas solistas, podría ser su mejor ejemplo. Se trataba de su elegía a la cultura alemana destruida por los nazis ("esos bárbaros", como él los llamaba). Su trabajo final, Four Last Songs (1948), coronó una vida en la que siempre gustó de escribir canciones, lo que le acerca a Mahler, Schumann, Wolf y Schubert. Su muerte a los 85 provocó brillantes homenajes. Pero había una nube más allá de tantos elogios.

En 1933, Hitler, al frente del Partido Nacional Socialista, se convierte en canciller de Alemania. El apolítico Strauss no se sintió preocupado por este hecho y le dijo a su familia que este gobierno no duraría mucho tiempo. "Hice música para el káiser ", les dijo. "Así que sobreviviré a este tipo". Su adorada nuera, Alice, era judía y tuvo dos hijos, su editor, Adolf Fürstner, era judío y estaba trabajando en el libreto de su siguiente ópera con el dramaturgo austro-judío Stefan Zweig, una comedia basada en El Epiceno (Die Frau schweigsame) de Ben Jonson,  destinada a ser estrenada en Dresde.

En 1933, Joseph Goebbels, ministro de propaganda responsable de todo lo referente a la actividad cultural, creó varios departamentos para gestionar cada una de las artes, y en noviembre, nombró presidente del Reichsmusikkammer a Strauss, para que supervisara la música. Preguntado después sobre los motivos por los que aceptó, Strauss dijo: "Tenía la esperanza de que iba a ser capaz de hacer algo bueno y de que podría evitar males mayores."

Consideraba su nombramiento como una oportunidad para lograr algunas de las reformas que había esperado durante tanto tiempo para, el principal de ellos que Alemania firmara el Convenio de Berna sobre derechos de autor, que aumentaría el período de protección de las obras de 30 a 50 años. Pensando que tenía el apoyo de Goebbels, Strauss en agradecimiento escribió una breve canción (de unos 95 segundos) llamada Das Bächlein ("El pequeño arroyito") que dedicó al ministro. Nunca se llegó a interpretar en su forma original. La última línea contiene la palabra "Führer" repetida tres veces; se ha venido defendiendo que estas palabras se debían a Goethe, pero esto nunca ha sido confirmado. Cuando, durante la guerra, se propuso una edición completa de sus canciones, ordenó que Das Bächlein fuera suprimida.

Strauss debería haber sospechado algo sobre el régimen nazi cuando se le dijo que no podía ir al Festival de Salzburgo en el verano de 1934 para dirigir Fidelio. Finalmente, se le levantó la prohibición y al encontrarse con Zweig en la ciudad, Strauss le dijo: "He preguntado a Goebbels si había alguna “objeción política” en tu contra, y él me ha dicho que no”.

 Durante la Navidad de 1934, Strauss compuso su Olympische Hymne destinado a los Juegos de Berlín de 1936, que era un encargo del Comité Olímpico alemán, no del gobierno. Él imploró a Zweig que escribiera otra ópera con él, pero el dramaturgo, que era más realista, sabía que los nazis no iban a aceptar a un libretista judío. Por eso se ofreció a sugerirle temas y supervisar la elaboración de libretos escritos por autores convenientes. En una carta a Zweig, Strauss le replicó: "¡Usted me conduce a la desesperación! ¡Esta obstinación judía! ¡Es capaz de convertir a cualquiera en antisemita! "La carta, que se burlaba de la idea de la música aria, fue robada por un miembro de la Gestapo del buzón de correos del hotel de Dresde donde Strauss se hospedaba mientras asistía a los ensayos de Die Frau schweigsame y  fue remitida a Hitler.

En el ensayo general, Strauss pidió de repente una copia del programa. Vio que el nombre de Zweig había sido suprimido. Exigió entonces su reincorporación o dejaría Dresde ese mismo día. El intendente, Paul Adolph, aceptó, (por lo que fue despedido a los pocos días). El estreno fue bien. Hitler y Goebbels habían prometido asistir, pero no lo hicieron; Hitler ya había visto la carta que Strauss había escrito y Goebbels exigió que renunciara a dirigir la cámara "por motivos de salud". Aterrorizado por su familia, Strauss escribió una carta servil a Hitler, pidiendo verle. No hubo respuesta. En sus cuadernos privados, Strauss escribió: "Considero que el acoso anti-Judío de Goebbels es una vergüenza para el honor alemán".

Luego siguieron diez años en los que los nazis jugaron al gato y al ratón con el envejecido compositor. Ellos sabían que la seguridad de su familia era de suma importancia para él. También necesitaban su música. Goebbels escribió en su diario en febrero de 1944: "Por desgracia, todavía lo necesitamos, pero un día tendremos nuestra propia música y entonces no precisaremos de este decadente neurótico." Otro oficial le dijo: "Otros cabezas antes que la tuya ya han rodado, Herr Doktor Strauss."

En Garmisch, los nietos de Strauss fueron apedreados camino de la escuela e insultados como "sucios Judíos". Sus padres, Franz y Alice, fueron cuestionados por dos veces por la Gestapo y 32 miembros de la familia de Alice fueron encarcelados en el campo de concentración de Theresienstadt, donde perecieron.

 Al final de la guerra, Garmisch quedó en la zona de ocupación de EE.UU. y un oficial llegó a la villa para hacerse cargo de su gobierno. Strauss se puso de pie y le dijo, "Yo soy el compositor de Der Rosenkavalier y Salomé. Déjame tranquilo.” "Las condiciones eran tan malas en Garmisch que a la pareja de ancianos se les permitió ir a Suiza. Allí, Strauss se sorprendió al encontrarse con una buena dosis de hostilidad. Un periódico dijo que no era bienvenido en el país y un cantante de ópera suizo protestó porque el papel principal en una ópera de Strauss en Zúrich fue asignado a una soprano austriaca que había cantado en Alemania durante la guerra. En 1947, Strauss hizo su primer vuelo para dirigir conciertos en Inglaterra organizados por su viejo amigo Thomas Beecham. Estaba profundamente deprimido por tener que justificarse ante el consejo de desnazificación, que estaba investigando a quienes se creía que habían colaborado con el régimen. En junio de 1948, fue absuelto de todos los cargos.

Él y Paulina regresaron a Alemania antes de la celebración de su cumpleaños número 85 en Garmisch y Munich. Su salud estaba empezando a fallar y murió el 8 de septiembre de 1949. Le dijo a Alicia: "Morir es exactamente como yo lo compuse en Tod und Verklärung."

A pesar de que Strauss fue eximido del delito de colaboración, durante décadas su música sufrió la misma suerte que la de Wagner: la asociación del compositor con los nazis mancilló su obra, que por ese motivo fue prohibida, ignorada o denigrada. Mientras Wagner sigue verboten, (prohibido), Israel levantó su embargo sobre Strauss en la década de 1990. El gran público puede ahora compartir la visión que Strauss tenía de sí mismo: un músico pragmático, bien relacionado, que pretendía utilizar su influencia para lograr el bien común, ansioso de ayudar a sus amigos y colegas judíos y decidido a proteger a su nuera judía, así como a sus nietos.

Michael Kennedy es director honorario de "La Voz de Strauss", una serie de conciertos en el Bridgewater Hall de Manchester, que se celebrarán hasta el 8 de marzo.

Su libro " Richard Strauss: Man, Musician, Enigma" está publicado por Cambridge University Press (£ 39.99)

BIBLIOTECA: Blues People, LeRoi Jones (Amiri Baraka)

Hace poco hablaba aquí sobre la muerte de LeRoi Jones, un poeta y escritor afroamericano que pasó a llamarse Amiri Baraka, del que había leído un libro suyo hacía muchos años. En la red se hablaba mucho de su libro Blues People, así que aproveché la noticia de su muerte para interesarme de nuevo por él y comprar el libro. En éste LeRoi Jones es muy crítico con la cultura anglosajona blanca de su país, de quien dice lo siguiente:

En Occidente, la “vida del artista” tiene muchos rasgos sociales e históricos claramente definidos. El artista o el bohemio es tolerado en Europa, e incluso se le considera persona de misteriosas y, a menudo, valiosas habilidades, pero en los Estados Unidos tal admiración no existe, y a veces ni tan siquiera se da la tolerancia. El artista y su compañero de viaje, el bohemio, son considerados por lo general en este país como seres inútiles, y, por ello, se les trata como a enemigos. (Si el tono político de la democracia contemporánea norteamericana quizá pueda calificarse muy fácilmente como de “anticomunista”, su tono cultural, con la misma vaguedad con que hemos calificado el político, puede muy bien clasificarse como “antiartístico”.) El total dominio de la sociedad por aquello que Brooks Adams denominó sensibilidad económica, impide en absoluto la participación de la sensibilidad imaginativa en los asuntos sociales, políticos y económicos de la sociedad, y esto es lo que fomenta el odio que el norteamericano medio siente hacia el artista.

Blues People es una historia de la música negra americana pero, de forma novedosa, escrita por un negro. Para ello Jones no sólo habla de la segregación que sufrieron los afroamericanos sino que traslada el inicio de esta música a los tiempos de la esclavitud y nos recuerda el trauma tan importante que debió de significar para esta gente verse trasportados a un continente extraño y recluidos en los campos de cultivo de algodón como esclavos prisioneros. Jones señala que en su desconcierto, estos africanos conservaban sus formas de pensar y su cultura, aunque su situación no les permitía desarrollarse culturalmente como colectivo humano.  Habla de la época en que fueron liberados de la esclavitud pero esclavizados en la segregación, una época en que en el sur se cantan los primeros blues rurales (Leadbelly), que serían el fundamento de toda la música negra. Habla de cómo ese pueblo asumió que era parte de la nación americana en las dos grandes guerras mundiales y la frustración que suponía arriesgar la vida para defender la patria y ser luego segregado al volver a casa. Habla de cómo algunos predicadores decidieron en un momento dado integrarlos en las iglesias protestantes, convirtiéndose la asistencia a las ceremonias en el único ocio de estos trabajadores, pues las ceremonias en estas iglesias, también segregadas, utilizaban músicas, bailes, expresiones, que eran propias de las culturas africanas. Habla de cómo la industrialización les hizo viajar desde el sur hasta las fábricas del norte en Chicago,  Detroit y Nueva York, donde el blues se hizo urbano, adoptó un sonido y unas actitudes más duras y escépticas, y empezó a ser conocido por toda la población, tanto la negra como la blanca. Unos blues que se cantaban en los prostíbulos y en las academias de baile que, bajo esta denominación, incluían una más fácil y barata forma de obtener permisos para tocar música en directo. Habla también de que para contrarrestar una música que tenía fama de salvaje y desvergonzada se promovió una vuelta a los orígenes a través de músicas como el dixieland, que venía a ser un retorno de la música de bandas que se hacía en el carnaval o en los entierros de Nueva Orleans, donde a la vuelta del cementerio, la banda que había hecho los honores del finado tocaba cosas del tipo de “When the saints go marching in”. También historias curiosas, como la forma de interpretar que tenían los primeros negros que tocaban el piano, tratando de imitar la pulsación de los blancos pero llevándola inevitablemente a la síncopa y la polirritmia propia de la música africana, como en los Rags (o Ragtimes) de Scott Joplin. Luego los blancos quisieron imitar la música en la que los negros les imitaban a ellos y dieron lugar a otra imitación de la imitación, que posteriormente fue seguida por negros como Jelly Roll Morton y así indefinidamente. Pero para LeRoi Jones la verdadera originalidad afroamericana en el piano lo constituye el bugui-bugui, (boogie-woogie), aunque su fama de tosco y engolfado lo relegara a un segundo plano por detrás de las sucesivas imitaciones y la auténtica forma de canto la constituían los blues clásicos de Bessie Smith. Destaca Jones como se creó una burguesía negra, que eran tan mediocre e insulsa como la burguesía blanca, que relegaban la vida social a la participación en la iglesia y que desdeñaba los blues como cosa de iletrados peones agrícolas. De la unión de la clase media negra con la clase media blanca nació el jazz, en la forma del swing, una manera de hacer música que venía de músicos como Louis Armstrong, Duke Ellington o Count Bassie, pero que triunfó, casualmente, en músicos blancos que hicieron mucho dinero con el estilo, músicos como Benny Goodman, que alcanzaron una enorme fama merced a una forma musical que era obra de otros.  Mientras los negros tocaban el piano en el estilo conocido como boogie-woogie que no tenía ninguna influencia europea, especialmente en Chicago y en Kansas City, con músicos como Meade Lux Lewis y Albert Ammons o se iniciaban en el estilo conocido como Rithm ‘n ‘ Blues, con figuras de la talla de Muddy Waters, Howlin’ Wolf o Ray Charles, estilo que daría paso a una cosa que dio en llamarse Rock ‘n’ Roll, con músicos (todos ellos negros) como Little Richard, Fats Domino, o Bo Diddley, en el que amasaría una gran fortuna un blanco llamado Elvis Presley y su mánager al que llamaba El Coronel.

Finalmente, tras la segunda guerra mundial triunfa un estilo de jazz que venía fraguándose durante años: el bebop; un estilo puramente negro, difícil, basado en un gran dominio de la armonía, ejecutado por músicos de clase media educados en centros musicales de formación clásica. Es el nacimiento del jazz moderno de la mano de Dizzy Gillespie, Charlie Parker o Thelonious Monk. Según los respetables críticos blancos eso no era jazz. Para responder a la pregunta de: ¿entonces, qué es jazz?; tuvieron que resucitar la música dixieland, con músicos blancos que imitaban los estilos antiguos de jazz, como los de "King" Oliver, Jelly Roll Morton, Louis Armstrong y W.C. Handy.

De la misma manera que el posterior Hard Bop tuvo que ser contestado con los suaves sonidos del jazz Costa Oeste. El disco más vendido en la historia del jazz fue el “take five”, de uno de estos grupos blancos que evitaban molestar con las estridencias propias del jazz, pero ¿quién se acuerda ahora de Paul Desmond y Dave Brubek, o del elegante solo de batería de Joe Morello que hacían las delicias de los universitarios blancos? Sin embargo los discos de de Ornette Coleman, John Coltrane y Sonny Rollins siguen siendo escuchados por todos los músicos y aficionados al jazz negros y blancos.  

Bill Evans, Waltz for Debbie.

Vamos a dejar un poco las necrológicas que esto parece un blog de esquelas musicales. Escuchemos algo verdaderamente agradable.

George Russell era un músico y teórico norteamericano que escribió un libro que llegó a ser muy famoso en su país en los años cincuenta: Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization. Sus teorías abrieron las puertas a lo que vino en llamarse el jazz modal. Un día le propusieron escuchar al pianista de jazz Bill Evans y lo hizo pensando que aquello iba a ser una pequeña tortura: “Fue uno de esos momentos mágicos en la vida, esperas algo aburrido, y de pronto las puertas del cielo se abren”. Dijo por entonces.

También Miles Davis le escuchó un día en el Village Vanguard y le contrató para grabar uno de los mejores discos de la historia del jazz: Kind of blue; en el que su piano es una parte muy importante del sonido y sus solos colaboraron en gran medida para que la grabación alcanzara la fama mítica que hoy tiene.  

Bill Evans formó un trío magnífico en los años cincuenta que contaba con un bajista excepcional: Scott LaFaro. LaFaro tocaba el bajo como si fuera un instrumento solista, mucho más allá de lo que hacían otros bajistas que se limitaban a crear una simple base rítmica y armónica, una moderna versión del “basso continuo”. El contrabajo de Scott LaFaro, por el contrario, se unía al piano para crear una música extraordinaria, acompañados ambos por la batería exquisita de Paul Motian.

La música de Bill Evans es una cumbre del jazz interpretado por músicos blancos. Evans provenía de una formación musical clásica y logró aunar la música para piano impresionista, la que habían hecho músicos como Debussy, Ravel y otros con el jazz negro que estaba por entonces alcanzando una madurez extraordinaria. El resultado fue muy hermoso.

El tema Watlz for Debbie debe ser el más conocido de los que Bill Evans compusiera y se ha convertido en un standard del jazz.   

El cielo y el infierno están muy próximos, pero hoy nos hemos propuesto escuchar música agradable. Otro día hablaremos de las cosas de la vida. 

P.D. Es uno de mis temas favoritos. Lo uso como tono de sintonía de mi teléfono móvil. 

En una entrada antigua recomendábamos una versión del tema con Bill Evans y la sueca Monica Zetterlund. Se puede oir aquí: http://www.youtube.com/watch?v=8tp-nbchmHU 
Una magnífica versión de esta cantante que fue a Eurovisión y no sacó ni un solo voto, (lo cual es un honor para una cantante, es lo mismo que le pasó a Remedios Amaya que también es una grandísima cantaora).