Youssou N'Dour en Madrid

Lino Portela en El País:
"... con el portentoso concierto de anoche, Youssou N'Dour había dado un paso más para solucionar el delito de los españoles de ignorar la música de África".
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Prensa musical ausente

Se ha celebrado el festival Badasom de fado y flamenco en Badajoz. ¿A quién se le habrá ocurrido ese nombre tan raro?
El que quiera saber cómo ha ido el festival puede consultar la prensa local y no se enterará de nada más que de lo que ya sabía: que hoy ha actuado fulano y mengano. Para saber algo de lo que ha pasado lo mejor no es acudir a la prensa, (que sólo está interesada en decirnos lo que quiere el Alcalde de la ciudad y el presidente de la Junta de Extremadura), sino acudir a los que estuvieron allí, lo disfrutaron y lo contaron para que la gente lo supiese: es decir a los blogueros. Sólo visitando el blog de verdesperanza, por ejemplo,
http://verdecoloresperanza.blogspot.com
se puede saber algo de lo que ha sucedido en el festival.

Tema Regalo

En "todas las músicas" somos tan generosos que regalamos temas musicales propios. Así, sin derechos de autor ni SGAE ni nada.

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Aquí traemos otro tema creado a partir de una partitura de Finale al que añadimos una ligera percusión con Rebirth RB 338 2.0, como el que ofrecimos anteriormente.

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Sí, es verdad que la percusión entra un poco con calzador. Pero es que al ser programas distintos los tengo que sincronizar de oído y no es fácil hacer coincidir los tempi. Tal vez si aprendiera a hacer percusión con el propio Finale...

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Cuadros para una exposición

Leo en El País que dos genios del piano, el clásico de Lang Lang y el jazzístico de Herbie Hancock, se han unido en un concierto en el Festival de Montreux y piensan incluso hacer una gira juntos tocando piezas clásicas en las que destaca una Rhapsody in blue a cuatro manos.
Aquí somos muy eclécticos y nos gusta todo, pero este tipo de gazpachos musicales suelen ser una pura exhibición de rarezas del tipo de “la mujer barbuda” que tanto éxito tenía en los circos de hace cien años.
Son muy conocidas las grabaciones que hicieron juntos Stephan Grapelli y Yehudi Menuhin, tal vez lo mejor que se ha escuchado en ese crossover clásico, pero el mayor interés que ofrecen estos encuentros es la pura exhibición de estrellas, a las que solo falta meter en una jaula para pasearlas por todos los grandes escenarios.
El propio Hancock lo reconoce en la crónica del periódico, él no es un virtuoso del nivel de Lang Lang. Es, por el contrario, el mejor improvisador vivo en el piano. Nada más.
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Biblioteca: Miles, la autobiografía.

Además de los cotilleos que contamos en el post “Historias de un motherfucker”, la autobiografía que le escribe a Miles Davis el escritor negro Quincy Troupe es un documento muy interesante en cuanto a su música y, no solo eso, sino también para conocer el mundillo musical del jazz en la segunda mitad del siglo XX (aproximadamente 1943-1991). Hay que tener en cuenta que el músico estuvo en casi todas las cosas que pasaron en el jazz durante el periodo. Desde que empezara a tocar con Charlie Parker y Dizzy Gillispie con diecisiete años de edad hasta el final de los años ochenta cuando negaba el apelativo de jazz para su música diciendo que no creía en esos compartimentos estancos con que los críticos la encasillaban, (críticos que le acusaban de haber abandonado el verdadero camino del jazz para comercializarse), su trompeta estuvo en todos los fregados.
Según el músico, la vida de un negro en los EE.UU. (en especial en los años cuarenta y cincuenta), estaba totalmente mediatizada por la segregación y el racismo. Y parece que así debía de ser. Pensar en músicos de la categoría de los referidos (Bird, Dizzy y el propio Miles), malviviendo por los clubs, perseguidos por la policía, considerados como simples delincuentes y, la mayoría de las veces, sin conseguir ganarse el sustento es algo sorprendente. Es verdad que muchos de ellos se habían convertido en drogadictos, pero no es menos cierto que se les obligaba a tocar tres y hasta cinco tandas de música a lo largo de toda la noche y que el cuerpo de los músicos no aguantaba los requerimientos de los dueños de locales.
Es bueno recordar, no obstante, que por entonces la música jazz, a pesar de estar sumida en un mundo musicalmente sofisticado como el que impusieron los primeros intérpretes del bebop, era una música utilitaria cuyo objetivo era conseguir la diversión del público e incluso permitirle bailar. Todavía en esa época existían bailarines de claqué que desarrollaban su técnica bajo los impulsos de Max Roach o Art Blakey. Nada que ver con ese jazz universitario (predominantemente blanco) que se desarrollaría a partir de los años sesenta y que sería el que conocimos aquí cuando esta música alcanzó cierta popularidad: Colegio Mayor San Juan Evangelista. Por el contrario, los compañeros de trabajo de estos grandes músicos no eran los concertistas de guitarra clásica ni los cantantes de recitales de lieder, sino las prostitutas, los chulos, los camellos y los mafiosos que pululaban por estos locales, junto con personajes como Marlon Brando, Ava Gadner o Paul Newman que gustaban de ir a ellos cuando el buen jazz estaba asegurado.
Se queja Miles Davis en su autobiografía de que los blancos se apropiaran constantemente de las músicas que desarrollaban los músicos negros. Que la gente considere a Eric Clapton como el mejor guitarrista de blues tiene que ver con esto. Es como si el mejor guitarrista flamenco fuera un japonés y apenas se escuchara a Paco de Lucía. El rock, por otra parte, no lo inventó Elvis sino Little Richard y Chuck Berry. Es cierto que algunos blancos llegaron más lejos que la mayoría de los negros, como fue el caso de Frank Sinatra, cosa que Miles reconocía hasta el punto de contratar casi siempre músicos blancos cuando su calidad musical se lo aconsejaba, pero en la mayoría de los casos, los blancos triunfaban con lo que habían hecho antes los negros, como fue el caso de Chet Baker, Jerry Mulligan, entre otros, músicos bastante olvidados ahora pero que gozaron de un éxito tremendo en su momento.
Escuchad la voz de Miles Davis, leed este libro y prestad atención a lo que el músico nos cuenta sobre el jazz y la vida.

Es altamente recomendable.

El pequeño Michael

Siempre recuerdo a Michael Jackson en aquellos tiempos de los Jackson Five cuando yo era un chico un poco mayor que él. Viendo ahora esos videos uno piensa que quizás no era un tipo tan raro como hemos llegado a pensar después. Tal vez los que eran unos tipos raros eran sus padres. Su padre manejaba una grúa en una fábrica de Indiana y no ganaba para sacar adelante a siete hijos. Como era aficionado a tocar la guitarra sus hijos mayores empezaron a usarla y así un día se le ocurrió formar un grupo con sus cinco hijos varones. Triunfaron en el medio-oeste y con el tiempo consiguió una audición para la poderosa discográfica Motown, de Detroit, que era la que grababa la música popular negra: James Brown, Gladys Knight y demás. El pequeño Michael no debía de ir al colegio, al menos con la regularidad que hubiera sido necesaria, estarían casi siempre metidos en esas inacabables giras que hacen los grupos de éxito y, según ha dicho él mismo, no se relacionaba con los chicos de su edad ni jugaba. Así que Michael no pudo madurar como maduran los demás chicos y se quedó ahí clavado. Después vino el éxito en solitario de la mano de Quincy Jones y a partir de ahí ya fue una persona anormal por el resto de sus días. Personalmente no creo que estuviera implicado en abusos a menores, pederastias y todo eso, simplemente tenía una obsesión inmensa con la infancia. Con todo el dinero que ganó se hizo construir Neverland y se dedicó a ser un niño. Como dijo alguien en la prensa, lo único que hizo como adulto fue morirse de un infarto. Tal vez no haya sido tan distinto al resto de los humanos y todos estemos buscando nuestra infancia constantemente, hasta el final.

Historias de un Motherfucher

Acertamos al tildar a Miles Davis de Motherfucker. En primer lugar porque el libro escrito por Quincy Troupe utiliza el fino lenguaje del músico siempre cargado de tacos y expresiones mal sonantes que ya conocíamos de las entrevistas. En segundo lugar porque el trompetista era un hijoputa, (que es como traducen el término), de armas tomar. Algo sabíamos de lo que se decía por ahí y de lo que se traslucía de la biografía de Ian Carr, pero aquí el músico se retrata. Entre lo que cuenta y lo que se entrevé de lo que cuenta el retrato humano de Miles Davis es el de un tipo impresentable.
Por ejemplo, es sabido que tuvo un romance con Juliette Greco a quien conoció en su primera visita a Paris, donde coincidió con Jean Paul Sartre y Pablo Picasso, entre otros. Después de aquellos días, al volver a la cruda realidad de su país y sin su francesita cerca, tuvo una depresión de caballo que terminó curando con su conocida adicción a la heroína. Después de cuatro años desastrosos en los que se convirtió en una piltrafa a quien ningún club quería ya contratar, consiguió, con unas enormes dosis de valor y disciplina, desengancharse “a pelo” de su adicción en casa de su padre. Al poco tiempo cuando la Greco llega a Nueva York para tratar de unos asuntos sobre la versión de “Por quién doblan las campanas”, basada en la novela de Hemingway que iba a rodar en España, lo primero que hace la actriz francesa es llamar a su amigo americano. Miles se presenta en su hotel acompañando de uno de sus músicos para evitar que ella quisiera celebrar su reencuentro en la cama. Pero no contento con eso la trata a patadas, la insulta y la llama de todo, porque la hace culpable de los cuatro años malditos que ha pasado. Él lo cuenta como algo lógico ya que la culpa de su depresión y de las consecuencias que le acarreó.
Siempre fue aficionado al boxeo, pero no solo por razones deportivas: cuenta cómo pegó a varios músicos durante alguna discusión. Naturalmente sólo a músicos de pequeño tamaño, ya que Miles era menudito y normalmente pegaba a borrachos o yonquis. Nunca se atrevió a sacudir a músicos del tamaño de Thelonius Monk, Charles Mingus, Sonny Rolins o Cannonball Adderley, con alguno de los cuales tuvo grandes disputas. Pero lo que asombra es su trato con las mujeres. Después de años rondando a la bailarina Frances Taylor, (que aparece en la portada de Someday my prince will come), años en que se iba a la cama cada noche con una admiradora, decide tener una relación con ella. Desde ese momento, y pese a que no acepta comprometerse en matrimonio, empieza a tener celos de la bailarina y le impide que realice cualquier tipo de trabajo, a pesar de que estaba en la cresta de la ola y tenía proposiciones profesionales fundamentales. Miles quería encontrarla al volver a casa, (si volvía), y no le permitía ir a ningún sitio. Pero el propio músico relata la paliza que le propinó porque Frances le contó que le había dicho un cumplido Quincy Jones, (quien por cierto fue amigo suyo y le produjo el disco y la película sobre los conciertos de Montreux). La bailarina se tuvo que refugiar en la casa de Gil Evans, que era un tipo muy alto y Miles respetaba muchísimo.
En fin que el genio fue un mal bicho porque lo uno y lo otro (su comportamiento en la música y en su vida privada) no son cosas que tengan relación.

Otra vez Miles

Hace poco pudimos leer la biografía sobre Miles Davis de Ian Carr que publicó Biorrtimos y que aparecía como la biografía definitiva, ya que se trataba de un músico que había estado en el entorno de Davis y que además contaba con numerosos testimonios del genio. Pues para los insaciables de Miles Davis (entre los que sin duda alguna nos encontramos) acabamos de encontrar la autobiografía del propio Miles. Vamos a leerla con avidez (entreverándola con la Historia de la Música, siglo XX, de Turner, la de la Sociedad Italiana de Musicología), y contaremos alguna cosa de los sustanciosos comentarios de este "matherfucker".

Alexander Scriabin

Si Satie era un músico interesante y original a principios del siglo XX, lo mismo puede decirse de Alexander Scriabin. El ruso estuvo influenciado por la teosofía y el pensamiento filosófico de Nietzsche, lo que le llevó a crear una nueva música, como esta Misa Negra, que ponemos aquí en interpretación de Yevgeny Sudbin.

Porto Côvo
Rui Veloso


Roendo uma laranja na falésia ___________Mordiendo una naranja en el acantilado
Olhando o mundo azul à minha frente, _____ Contemplando el mundo azul al frente
Ouvindo um rouxinol nas redondezas, _____ Escuchando un ruiseñor en los alrededores
No calmo improviso do poente___________De la calma imprevista de poniente

Em baixo fogos trémulos nas tendas ______Aquí cerca fuegos trémulos en los tenderetes
Ao largo as águas brilham como prata _____A lo ancho las aguas brillan como plata
E a brisa vai contando velhas lendas ______Y la brisa va contando viejas leyendas
De portos e baías de piratas ____________De puertos y de bahías de piratas

Havia um pessegueiro na ilha ____________Había un melocotonero en la isla
Plantado por um Vizir de Odemira ________ Plantado por un visir de Odemira
Que dizem que por amor se matou novo ____Que dicen que se mató joven por amor
Aqui, no lugar de Porto Côvo ____________ Aquí, en el sitio de Porto Côvo

A lua já desceu sobre esta paz ___________La luna ha descendido sobre esta paz
E reina sobre todo este luzeiro ___________Y reina sobre todo este lucero
Á volta toda a vida se compraz ___________A la vuelta toda la vida se complace
Enquanto um sargo assa no brazeiro ______En cuanto un sargo se asa en el brasero

Ao longe a cidadela de um navio _________A lo lejos la ciudadela de un navío
Acende-se no mar como um desejo ______ Asciende por el mar como un deseo
Por trás de mim o bafo do destino ________A mi espalda el aliento del destino
Devolve-me à lembrança do Alentejo ______Me devuelve el recuerdo del Alentejo

Havia um pessegueiro na ilha ____________Había un melocotonero en la isla
Plantado por um Vizir de Odemira ________ Plantado por un visir de Odemira
Que dizem que por amor se matou novo ____Que dicen que se mató joven por amor
Aqui, no lugar de Porto Côvo ____________Aquí, en el sitio de Porto Côvo

Roendo uma laranja na falésia ____________Mordiendo una naranja en el acantilado
Olhando à minha frente o azul escuro _______Contemplando al frente el azul oscuro
Podia ser um peixe na maré _____________Podría ser un pez en la marea
Nadando sem passado nem futuro ________Nadando sin pasado y sin futuro

Havia um pessegueiro na ilha ____________Había un melocotonero en la isla
Plantado por um Vizir de Odemira ________ Plantado por un visir de Odemira
Que dizem que por amor se matou novo ____Que dicen que se mató joven por amor
Aqui, no lugar de Porto Côvo ____________ Aquí, en el sitio de Porto Côvo

Kodjo Senyo

Kodjo Senyo toca hoy en el Mercantil a las 23.00

Erik Satie

Sorprende pensar las circunstancias bajo las que John Cage publica por primera vez la partitura de Vexations escrita por Erik Satie, (1866-1925). Asombra, de manera especial, que sea John Cage, tan próximo al espíritu innovador e iconoclasta de Satie, quien descubra la partitura y procure darla a conocer. Lógicamente tratándose del músico experimental, no es un interés musicológico el que ha animado su publicación, de modo que el 9 de septiembre de 1963 el americano consigue organizar la primera “performance” de la pieza. Y digo “performance” por las implicaciones que tiene para nosotros el término, ya que no se trata de una simple ejecución. La pieza está formada por un tema de diecinueve notas sin división de compases y dos variaciones de igual longitud que debe ejecutarse como: tema, variación 1, tema, variación 2. Lo que tiene de particular esta partitura es que esta sucesión se ha de realizar durante 840 veces, por lo que su ejecución conlleva la presencia en el escenario de un grupo numeroso de músicos de la vanguardia neoyorquina formado por: John Cage, David Tudor, Christian Wolff, Phlip Corner, Viola Farber, Robert Wood, MacRae Cook, John Cale, David del Tredici, James Tenny, Howard Klein y Joshua Rifkin, que tocaran sin interrupción desde las seis de la tarde de ese día hasta el mediodía del siguiente, es decir dieciocho horas de ejecución. Según las crónicas solo quedó una persona entre el público que aguantara toda la escucha. Otros afirman que cuando terminó la pieza allí estaba Andy Warholl, quien tomó nota de la ejecución para crear su propio cine, como en “Sleep”, donde nos muestra a su amante, el poeta John Giorno, durmiendo durante seis horas.
Sirve esta anécdota para dar idea de las implicaciones vanguardistas que tenía la música de Erik Satie. De hecho la intención de la partitura de Vexations era ironizar sobre la forma en que se realiza el adiestramiento de los músicos en los conservatorios europeos mediante una gran carga de sufrimiento y a través de repeticiones interminables de unas pocas notas para conseguir una habilidad extraordinaria que permita le ejecución de cualquier pieza. Esta “vejación” a la que es sometido el alumno es denunciada en esta pieza que, como es lógico, no fue estrenada hasta que cayó en manos de John Cage, a la sazón, adalid de la vanguardia musical neoyorquina de la posguerra.
Que a principios del siglo XX un autor europeo basara su música en el humor y la ironía no deja de sorprendernos. Como su propuesta de hacer música de mobiliario, compuesta para ser interpretada sin ser escuchada con atención, anticipándose a la música ambiental como la “Música para aeropuertos” de Brian Eno, o que se ganara la vida, durante muchos años, haciendo música popular, música utilitaria para cabarets, cafés y verbenas, y que tiempo después entrara, ya adulto, en la Scholla Cantorum de Vincent D’Indy para aprender contrapunto y músicas medievales. Finalmente, después de pasar muchas penalidades, consigue triunfar y forma parte del inigualable equipo de Serge Diaghilev, donde a través de Jean Cocteau conoce a Picasso, Braque, Léonide Massine, creando el ballet Parade que será un éxito de crítica si no de público. Entra en contacto con los Dadá, Tristan Tzara, Francis Picabia y, a través de estos, con los surrealistas André Breton, Marcel Duchamp, Man Ray y otros. Los jóvenes lo toman como su guía y participa de la creación del grupo de los seis,(grupo informal, desde luego), aunque aparece y desaparece según su voluntad.
Erik Satie fue siempre un heterodoxo. Si bien estudió en el Conservatorio de París, donde coincidió con Claude Debussy, no logró terminar sus estudios, como éste, y fue un autodidacta con periodos aislados de formación académica como el de la Scholla Cantorum. Debussy y Ravel fueron, en los momentos difíciles, los únicos admiradores de Satie, quien mantuvo siempre la amistad con el primero y terminó criticando al final de sus días al segundo, cuando dijo: “Monsieur Ravel rechaza la Legión de Honor pero toda su música la acepta”.
Erik Satie es un músico imprescindible en las vanguardias del siglo XX y aún no es bien conocida toda su obra.

This was part of the 18hr 40 mins marathon in Tate Modern, London, UK. The piece being performed is Vexations by Erik Satie, written in 1893, discovered in 1949 by John Cage and first performed in 1963 with Andy Warhol present in the audience. Warhol's film 'Sleep' was looped and projected above the 10 pianists who took it in turn to play 15 repetitions each, as in the original performance. This clip shows Gavin Bryars' stint. The performance brought back Joshua Rifkin who played the first 15 repetitions and was one of the original performers in 1963. The subject of Warhol's film, the poet John Giorno, who was for a time Warhol's partner, opened the evening with an excellent recital of three of his poems. The pianists then started at 20:00 on 27th May 2007 and finished at 14:40 on 28th May.

Agustín González Acilu

Contra el arte musical.

Me ha dicho un joven, (no es uno cualquiera sino uno al que aprecio, y que como veremos tiene unas cualidades determinadas), que no le interesa ningún tipo de actividad que tenga una finalidad artística. Cuando me hizo esta afirmación me dejó perplejo y no he parado de pensar en ello desde entonces, especialmente he pensado en la música. La cosa no es baladí.
Cuando el chico, ahora adolescente, era un niño pequeño nos sorprendía a todos porque utilizaba un lenguaje tan correcto que no parecía propio de su edad. Por entonces también tocaba la viola. Dotado de un buen oído musical, era capaz de leer a primera vista con una facilidad asombrosa. Ahora es un adolescente que abandonó el Conservatorio y se acostumbró a hablar castellano con menos de cien palabras y al que le resulta muy difícil entender los textos que utiliza en la educación obligatoria, por lo que va sacando las asignaturas según el principio del mínimo esfuerzo: siempre a un paso del fracaso total. Un joven que va a terminar la adolescencia sin, tal vez, haber leído nunca un libro, como le sucedió a sus abuelos que vivieron en una España rural en la que el analfabetismo era un mal endémico.
Como digo, he pensado mucho en ello. En primer lugar hay una cosa a tener en cuenta para entender esta actitud: a nadie le quita el sueño las actividades artísticas. Lo único que puede quitarle el sueño a la gente hoy día es el dinero. Si uno se fija en lo que nos ofrecen los medios de comunicación se dará cuenta de que vivimos en una sociedad que piensa exactamente igual que este joven. La otra noche me vino a visitar el insomnio, (posiblemente por problemas de dinero y no artísticos), antes de que sonara el despertador y, aburrido en la cama, me levanté y puse la televisión por no tener ganas de hacer ninguna otra cosa. Comprobé sorprendido que los programas musicales que tanto echaba de menos estaban todos allí, a las cinco y media de la madrugada. En todas las cadenas, una vez terminados esos concursos absurdos que se montan con un panel y una jovencita de pelo rubio con los pechos retocados de silicona y los famosos anuncios de tele-tienda, aparecieron los programas musicales que yo creía extintos, esos programas que se graban porque cuesta muy poco hacerlo y que se tienen ahí para programarlos en cualquier momento, como por ejemplo, para rellenar la parrilla a las cinco y media de la madrugada. Estaba Carles Benavent con su grupo de jóvenes músicos, en otra cadena de las más comerciales estaba Aran Malikian tocando en los jardines del Palacio de La Granja (Segovia), en otra estaba la Vargas Blues Band. Ninguno de estos músicos clásicos, de jazz, de flamenco, de blues, ni siquiera de pop, aparecen en el medio televisivo en las horas en que la gente suele estar despierta. Por el contrario las cadenas están llenas de esos jovencitos y jovencitas bien parecidos que compiten en el canto o el baile y que son obligados a trabajar con las melodías más trasnochadas. Hoy día a nadie le interesa ya lo que se cante o se baile. A la gente le gustan los chicos/as guapos/as, el espectáculo, el cotilleo de ver qué chico besa a qué chica en otra versión encubierta de la fórmula “Gran Hermano”; pero la música es algo que no interesa a nadie. Interesan los aparatitos, (también los de música): los iPod, los MP3, los iPhon, los móviles, etc., el consumo, en definitiva, pero no la música en sí. El medio es el mensaje, aunque aquí ya no hay mensaje, que es una palabra denostada. El medio es el fin. Nunca ha habido tantos medios para escuchar música y menos ganas de hacerlo. Steven Spielberg ha hecho alguna buena película, pero lo que le quita el sueño, como al resto de los mortales, es el dinero. AQUÍ aparece hablando de un nuevo sistema de videojuego que han empezado a promocionar antes de que aparezca, con la sana intención de ir creándole a la gente la necesidad que luego vendrá a solucionar el aparato que ahora se anuncia. Según el director de cine americano es un acontecimiento “histórico”. En el proyecto están incluso los que quedan de los Beatles. Después del dinero la gente lo único que quiere es diversión, pero diversión inmediata, sin más. Es decir nadie quiere nada que tenga relación con ninguna actividad artística. Llegados a este punto debemos preguntarnos: ¿qué es el arte? Responder a eso sí que es un problema. La verdad es que no lo sé. Parece que es algo que tiene relación con la comunicación, con un tipo de comunicación que huye de lo directo de lo inmediato, una comunicación que asume la ambigüedad aún a costa de la claridad. Pero cualquier definición de arte es histórica. Es decir, su sentido es variable según el momento histórico en que nos hagamos esa pregunta y ahí puede estar la segunda clave para entender las afirmaciones de nuestro joven.
No hemos querido intentar una definición del arte pero sí lo hemos relacionado con un determinado tipo de comunicación. Parece evidente que todas las artes tienen una función social, pues aunque algunas veces se dirijan al individuo aislado, lo hacen a todos los individuos aislados. El arte entonces es una actividad social, que se basa en una comunicación determinada y, como consecuencia de lo anterior, es generadora de identidades. Esto es un aspecto clave en el arte y, particularmente en la música. El joven a quien estamos tratando de entender escucha ese tipo de música que se oye por ahí: la que llevan los jóvenes puesta en los coches cuando pasan aturdiendo a los peatones. Esa música tiene una característica muy especial para que sea aceptada por todos los chicos, (muchos de los cuales no tienen educación musical), que consiste en que está hecha con una gran economía de material, es decir, se trata de una música muy sencilla. Sin embargo, sabemos que nuestro joven tiene una educación musical, que estudió en el Conservatorio y que además interpretaba a Bach siendo aún un niño. La razón por la que le gusta esa música es porque se identifica con ella. La mayor virtud que tiene esa música es que no nos gusta a los mayores. Tal vez no les guste ni a ellos, pero la toleran porque tiene esa enorme virtud que cualquier adolescente agradece por encima de todo: molesta a los viejos. Hace poco leía en la prensa que los jóvenes americanos negros escuchaban jazz en casa pero llevaban esa otra música atronadora en sus coches. No podían permitir que nadie les viera esa debilidad: que les gusta la misma música que a sus padres, porque el jazz es algo que suele gustar a casi todos los afroamericanos. Sería como renunciar a su identidad y pasarse al enemigo: al enemigo ni agua. Por eso los jóvenes europeos no escuchan Bach, (ni jazz, ni siquiera rock and roll, que es algo antiguo).
Visto lo visto, parece que la frase de nuestro joven empieza a tener cierto sentido. Incluso pudiera ser algún tipo de posicionamiento ácrata en lo cultural, un nihilismo próximo al de los punkis en nuestra época. Un músico de jazz puede entender que la juventud quiera otra música, él quiere esa música y nada más. Sin embargo un músico de lo que hemos dado en llamar música clásica no puede entender que a la gente no le guste ésta. Esto es debido a que desde hace tiempo, desde el siglo XIX, se entiende que la música culta europea es buena de manera absoluta, que está por encima de culturas y de modas y si a alguien no le gusta es porque no está preparado para asimilarla. Esto no es así y por eso es rechazada por los jóvenes, porque la identifican con un mundo que pertenece al pasado. También la música clásica es creadora de identidades e identifica a una determinada clase social, a unas determinadas culturas y no a todas.
No sabemos lo qué es el arte, seguiremos haciéndonos esa pregunta, pero lo que no es el arte es entretenimiento. El arte entretiene, pero esto es una consecuencia no un fin en sí. Pues, qué podemos entender por entretenimiento: precisamente algo que nos distrae de forma inmediata sin ninguna otra consecuencia. Leer un gran libro entretiene mucho pero porque nos abre la mente a situaciones nuevas a otros mundos que están ahí y que no habíamos visto. Creo que la música es algo parecido. Escuchar una y otra vez las mismas notas con los mismos ritmos es entretenido si estas con “los colegas” y no precisa de esfuerzo. Lo peor que nos puede pasar en nuestro mundo moderno es que algo precise de esfuerzo: eso sí que no. A eso no estamos dispuestos.

Dietrich Fischer-Dieskau

Entrevista de Martin Kettle a Dietrich Fischer-Dieskau en The Guardian el 20 de mayo de 2005.
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Dietrich Fischer-Dieskau no oculta su disgusto al ver aproximarse su cumpleaños. “No es bueno tener 80 años. No me gustaba tener 70 y tener 80 me gusta menos. Es el principio del episodio final. Me gustaría poder ignorarlo”.
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Hace más de doce años que el cantante más influyente del siglo XX dejó de estar en candelero y puso fin a su carrera al cumplir cincuenta años en los escenarios. Sin embargo ahora para celebrar su ochenta cumpleaños el próximo 28 de mayo, va a haber ceremonias y premios; un nuevo retrato biográfico de Hans Neunzig, se van a reeditar una gran selección de su enorme catálogo por la DG y el propio cantante está prestándose a dar una gran cantidad de entrevistas en su casa berlinesa donde ha vivido durante más de medio siglo.
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Esa enerome figura de todos conocida viene a la puerta a recibirnos al fotógrafo y a mí, guiándonos al interior para protegernos de la lluvia ofreciéndonos una taza de té. Continúa siendo el mismo hombre apuesto que era en los escenarios pero nos da la mano con precaución, pues hace dos meses que Fischer-Dieskau se cayó de un podio en Essen, dañándose gravemente la espalda, y aún sufre los efectos de la caída.
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Nos sentamos en el cuarto de la pintura, una habitación luminosa y amplia con un gran piano junto a la ventana que da al jardín y estanterías llenas de discos y dibujos, algunos de ellos suyos, puesto que es un entusiasta de la pintura. Se nos presenta lleno de ingenio y autoridad, aunque con un aire de melancolía durante la conversación, pues siente que una generación ha crecido ignorando con desprecio su contribución a la música clásica en la era de la postguerra. “La próxima generación no está interesada en los artistas del pasado”, reflexiona.
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Para aquellos que crecimos teniendo a Fischer-Diskau como un icono del mundo musical, ese menosprecio nos parece escandaloso. En la cima de su reputación, más o menos entre los años cincuenta y ochenta, el barítono aportó más luz al arte del canto que ningún otro anterior o posterior, precisamente en la era de la grabación sonora. No solo hizo más grabaciones que nadie, (muchas de ellas las más importantes), sino que también grabó la mayoría de sus numerosos papeles de ópera. Estableció nuevos modelos e influyó en todos los cantantes de su época así como a un gran número de compositores.
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Los elogios empezaron pronto en su carrera y no cesaron nunca. “Sólo tenía que cantar una frase”, escribió en sus memorias Gerald More, su compañero en tantas ocasiones, “para que supiera que estaba ante un maestro”. Sviatoslav Richter, quien también le acompañó, no tenía ninguna duda de que era “el más grande cantante del siglo XX”, como escribió en sus cuadernos. John Steane, el más sagaz y menos sentimental de los críticos, levantó sus manos después de escuchar a Fischer-Diskau y, parafraseando al Dryden de Chaucer, simplemente concluyó: “Tiene la plenitud de Dios”. El escritor John Amis llegó a la conclusión de que Fischer-Diskau es “un milagro y eso es lo único que se puede decir de él”.
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“No estoy contento”, admite Fischer-Diskau. Piensa que “se están perdiendo muchas de las buenas formas de hacer música”, y lamenta el declive del “canto verdaderamente legato”, una acusación que algunos críticos han hecho de sus propias actuaciones. “Cuando tienes algo que decir en música las frases deben ser muy claras: el principio, el punto álgido y el final”.
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Como crítico ha elogiado al tenor inglés Ian Bostridge y afirma con un entusiasmo sin reservas sobre Bryn Terfel que: “Tiene una gran presencia y una voz maravillosa, centrada y con una fuerza enorme”. Es importante ser exigente con los jóvenes cantantes, afirma. “El canto es un trabajo duro que requiere una gran disciplina”. Para él una de las cualidades más importantes es la curiosidad: “El repertorio es enorme, durante muchos años literalmente aprendía una pieza cada día”.
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Fischer-Dieskau ha sido, es y será berlinés. El ha vivido algunos de los mejores momentos de la ciudad y la mayoría de los peores. Este artista, uno de los más refinados e inteligentes, empezó su carrera en circunstancias infernales. A principios de 1943, cuando contaba 17 años, su primera actuación con uno de los principales ciclos de canciones, el Winterreise de Schubert, fue en el teatro municipal del suburbio berlinés de Zehlendorf y fue interrumpida por un bombardeo de la RAF.
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“Sufrimos un bombardeo terrible en la ciudad aquel día”, señala Fischer-Diskau, “y las doscientas personas del público y yo mismo tuvimos que permanecer en el sótano durante dos horas y media. Luego cuando terminó el ataque volvimos a subir y retomamos el recital”. Al preguntarle si recordaba en qué parte del ciclo lo retomó, contesta “fue en Rückblick, (la mirarada atrás), de modo que volvimos cuando el ciclo estaba a punto de terminar”.
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Como soldado de reemplazo fue capturado por los americanos en Italia en 1945 y pasó casi dos años como prisionero de guerra. “Creo que eso te fuerza a aclarar tus pensamientos en una edad temprana en la que, si no fuera así, no lo harías”, dijo. “Tienes que sobrevivir. Tienes que estar centrado, pues en caso contrario no vivirás. Ese fue mi primer pensamiento”.
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Fue su experiencia como alemán en el sufrimiento y la guerra lo que en parte motivó que Benjamin Britten invitara a Fischer-Diskau a cantar en su histórico estreno del Requiem de Guerra en la Catedral de Conventry en 1962. La carta de Britten, (“Con gran atrevimiento le pregunto si pudiera usted cantar la parte del barítono”), nos muestra tanto el carácter del compositor como la grandeza que Fischer-Diskau había alcanzado en el mundillo musical de entonces, si bien las memorias de Fischer-Diskau sobre aquel evento refieren principalmente los nervios de Britten.
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“Creo que la excitación de Ben era en parte porque se trataba de una obra de un carácter sobre el que no había escrito nada con anterioridad. También me dijo que lo consideraba una de sus obras más importantes. Nunca he visto ni a un compositor ni a un director tan nerviosos antes de una actuación como vi a Britten en el estreno del Requiem de Guerra. Todos nos vimos impelidos al llanto por esta obra. Yo no sabía a dónde mirar ni dónde ponerme.
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Fischer-Dieskau estima que empezó a cantar a la edad de dos años. “Yo debía de imitar las voces y los ruidos a todas horas y creo que esto dio una gran flexibilidad a mi voz. Esto es esencial para cantar lieder, ser capaz de caracterizar, aunque sin perder tu propio y distintivo color de voz”. Su madre animaba al niño llevándolo a un recital del contralto Emmi Leisner cuando cumplía siete años. “Yo estaba radiante de felicidad, era una especie de fanático”, nos contesta. Leisner le dijo que “ciertamente llegaría a ser un cantante”.
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A mediados de los sesenta, Fischer-Dieskau y Gerald Moore habían producido una revolución conjunta en el mundo del lied alemán. Omitiendo tan solo aquellas canciones que fueron creadas específicamente para voces femeninas, grabó la integral de los lieder de Schubert, Brahms y Richard Strauss, la mayor parte de los de Mozart, Schumann, Mendelssohn, Liszt y Wolf, y gran parte de los compuestos por Bach o Henze. Escuchando la mayoría de aquellas grabaciones ahora, ninguna suena rutinaria.
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Fischer-Dieskau ha tenido siempre un conocimiento enciclopédico de otros cantantes. “Es curioso que la gente diga que soy tan diferente de los cantantes antiguos”, dice, “porque mi carrera coincidió con el final de la de cantantes como Heinrich Schlusnus y Erna Berger y yo no era consciente de ofrecer una propuesta distinta. Por el contrario, yo intentaba ser como ellos, ser tan perfecto como a mí me parecía que eran”.
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Habla con facilidad y franqueza de los grandes músicos que ha conocido, de Brendel y Beecham, Karajan, Kleiber y Klemperer. Su cantante favorito afirma sin dudarlo fue “el joven Hans Hotter”. Su mejor colaborador fue Gerald Moore, “el acompañante perfecto, por su carácter rítmico a la hora de tocar Schubert”. Pero él tiene claro que quien más le influyó fue el director Wilhelm Furtwängler. “En una ocasión me dijo que lo más importante para un artista que actúa es conseguir construir una comunión de amor entre el músico y la audiencia, crear un efecto de camaradería entre gente que tiene tan diferentes orígenes y sentimientos. He vivido con ese ideal toda mi vida como intérprete”.
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Esas actuaciones no han terminado aún. Fischer-Dieskau tiene una activa carrera de recitador y de narrados de obras de compositores que van desde Schumann hasta Schoenberg, y un CD de su obra acaba de ser editado. Continúa dirigiendo, también, siempre que los problemas de espalda se lo permita.
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Pero teme que llegue a ser olvidado, lenta e inexorablemente. “La gente que más cosas consigue puede ser la que más sea olvidada”, dice, con la mirada de un hombre que lleva tiempo preocupado por estos extravagantes pensamientos. Pero no está triste, insiste. “He sido viudo y he sentido mucha tristeza en mi vida y he sido soldado, que es lo peor de todo, pero es bueno haber tenido una vida que ha producido tan buenas consecuencias”.

Una aguja en un pajar

Una aguja en un pajar es esta cantante canadiense de orígenes haitianos, Mélissa Laveaux, una cantautora de apenas veinticuatro años que dice cosas como ésta, en una entrevista en el Babelia de El País: "El metal y el vegetal me sirven para describir un poco cómo es el amor. El peligro de entregarse demasiado a alguien olvidándose de uno. Hay dos o tres canciones en las que hablo directamente de esos errores que cometí, intentando cambiarme mil veces para otra persona. Y, si tú cambias, esa persona no te va a querer nunca".

Musicalmente es una especie de folk minimalista, como lo llama ella en la entrevista, se trata de una versión de un tema de Elliott Smith. Queremos reivindicar esta forma de hacer canciones, con una guitarra aporreada y un buen contrabajista como únicos aditamentos instrumentales.

Antonio Vega.

"Un día cualquiera no sabes que hora es / te acuestas a mi lado sin saber por qué / las calles mojadas te han visto crecer / y tú en tu corazón estás llorando otra vez / me asomo a la ventana eres la chica de ayer / jugando con las flores de mi jardín / demasiado tarde para comprender / chica vete a tu casa no podemos jugar".




Javier Marías escribió una vez que los años ochenta en Madrid fueron un recreo merecido tras los sobresaltos de la transición, pero demasiado prolongado y tal vez estéril.

Eu sei que vou te amar

Una de las canciones más impresionantes del padre de la Bossa Nova, Tom Jobim.

He escuchado varias versiones para encontrar la que más me gusta. Caetano Veloso lo canta con su sensibilidad característica en una versión muy hermosa. Diego el Cigala con Bebo Valdés y Javier Colina hacen una versión magnífica, con un solo muy bueno de contrabajo de Colina y el Cigala rompiéndose en el salto a la octava superior en la última estrofa.
Pero qué decir de Gal Costa. Gal es perfecta. Cuando quiere es dulce, cuando quiere es enérgica como ninguno, siempre equilibrada, con el acompañamiento del mismísimo Tom Jobim, con una dicción perfecta y matizada es una obra maestra de la Bossa Nova.

Ha nacido una estrella

El New York Times informa el 6 de mayo sobre un concierto de Branford Marsalis que califica como “Rápido y agresivo propulsado por un joven batería”. Se trata de un músico muy joven que apunta maneras.

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“¿Quién es Justin Faulkner? Tiene 18 años, y es un adolescente de Filadelfia. Es terrible. Su forma de tocar viene de Mr. Watt´s, (el anterior batería de Branford Marsalis), es decir, llena de un surtido enorme de cambios a todas las partes de su batería sin que el ritmo se afloje o se ensanche. También tiene la sensibilidad salvaje propia de un joven que tiene que darse a conocer.
Al mismo tiempo Mr. Faulkner escucha y está atento al sonido. Parece como si estuviera siempre en el proceso de construcción de un ritmo; hace un corte con la baqueta en dos platos, un golpe para un redoble más complejo; es dirigido intensamente a los solos por el pianista, Joey Calderazzo, siguiendo la estela de sus ritmos y armando sus patrones en el estrecho espacio que le proporciona; ha afinado el bombo en un tono más bajo aflojándolo, de modo que con cierto énfasis casi retumba. Mr. Faulkner rara vez repite un patrón rítmico durante dos compases...“

Concierto electroacústico

Dentro del II Ciclo de Música Contemporánea del Conservatorio Superior de Música de Badajoz asistí ayer a un concierto de música electroacústica. Siempre había escuchado esta música en casa, en mi equipo de sonido y hacerlo en la sala de conciertos ha supuesto una curiosa experiencia. En una pequeña estancia había una mesa donde habían colocado un ordenador Mac y una mesa de mezclas y, enfrente, sobre el escenario, (consistente en un pequeño entarimado), dos altavoces, de esos caseros. Cuando empezó el concierto el técnico de sonido se sentó a los mandos e hizo sonar unos ficheros que tenía grabados en el ordenador. Nada más. Cuando acabó el primero el público se quedó callado. En el segundo alguien pensó que había que aplaudir y se aplaudió aunque nadie recibió el aplauso, el técnico de sonido ironizó discretamente, imitando un amago del gesto que hacen los músicos al agradecer los aplausos, porque allí no estaba el autor ni tampoco había intérprete alguno. Más que un concierto aquello era una audición. Hubiera sido igual que el Conservatorio nos hubiera permitido descargarnos los ficheros y los hubiéramos escuchado en casa en un rato libre. Claro que, de esta forma, allí había una “comunicación pública” y eso genera derechos de autor y tasas para la SGAE.

Este acontecimiento, enteramente subvencionado por organismos locales, congregó a unas dos docenas de personas entre las que se encontraban algunos profesores, obligados a dar la cara, algunos alumnos, pensando en quedar bien con los anteriores, algunas personas, como los jubilados, de los que acuden a cualquier cita y entre todos ellos debería haber algún curioso interesado en esto además de los corresponsales de “todas las músicas”.

Se me olvidaba: la música estuvo bien, a ratos.