No direction home.

Martin Scorsese ha hecho un documental sobre Bob Dylan y, naturalmente, aporta cosas interesantes a la biografía de nuestro mito generacional más allá de la simple apología. Scorsese y el propio Dylan no solo tienen la honestidad de empezar hablando de Robert Zimmerman (el verdadero nombre del artista), sino que además éste nos revela no solo su interés por la música, sino también, y esto es evidente en cualquier músico pop, su interés por el éxito y los caminos que fue siguiendo en pos de ambos. Pero también se desprende de su relato esa vocación del músico pop de hacer el mundo más habitable, no mediante su militancia política, si no más bien con su militancia vital. Comienza el documental mostrando imágenes del mundo provinciano del Medio Oeste en el que se desarrolló su infancia para pasar a mostrarnos su pasión por la música de esos personajes apegados a la vida como Woody Guthrie, quien terminó en un manicomio olvidado por todos y a quien Dylan visita después de cruzar el país.
Cuando decide integrar músicos de rock en su grupo y acompañarse de instrumentos electrónicos está trabajando en ambas direcciones: sabe que en el futuro el éxito va a venir de ahí y no de los cantantes que se acompañan con un banjo y visten camisas a cuadros y por otra parte sabe también que ("you know that something is happening but you don’t know what it is..."); algo va a pasar y él no quiere quedarse fuera. No quiere seguir en la tienda de su padre, arreglándose los sábados para ir a un baile provinciano. El documental de Scorsese viene a contarnos una historia y una historia que, cuando menos, parece verídica si es que no lo es.

Paris: julio 2006
Patio del museo del Louvre

Juan Perez Ribes.
Juan Pérez Ribes fue un magnífico director de la banda municipal de Badajoz. De hecho, desde que se jubilara de ese cargo la banda no ha vuelto a levantar cabeza, por cuanto que las autoridades municipales no han tenido a bien poner al frente de la misma a una persona con la debida cualificación. Esto es algo normal en el departamento de IN-CULTURA del consistorio, el cual no pretende promover acciones culturales sino evitar que se dilapiden los dineros de los impuestos en estas tonterías que tanto gustan a algunos "progres". Coherente con este criterio ha centrado su acción en llevar a buen término las procesiones de la Semana Santa y pocos más eventos propios de la alta cultura.
La Diputación Provincial de Badajoz ha editado un compacto con músicas de cámara del maestro de Montroy (Valencia) en la que se pone de manifiesto algo que veníamos sospechando desde hace tiempo: que se trata de un gran compositor que ha realizado buena parte de su carrera en la ciudad sin obtener el reconocimiento que merece. Afortunadamente el disco que ha editado la Diputación nos ofrece músicas de cámara muy interesantes. Su música bebe de lejos de Debussy y de forma más próxima de las vanguardias parisinas, no en vano parece que el maestro realizó estudios musicales en la capital francesa. Las interpretaciones del disco son buenas y creo que transmiten bien su música. Se trata pues de una grata sorpresa y de un pequeño reconocimiento a la obra de un artista que habría merecido mayores homenajes, pero esto es lo que hay.

La insoportable gravedad del estío.

Después de casi un mes viajando por Europa el regreso a España en pleno Julio parece un suplicio de 40º a la sombra. Así no podemos ir a ninguna parte.

Burocracia y composición.

Algunos de los estilos de composición musical empleados por las vanguardias del siglo XX: la dodecafonía, el serialismo, etc; se basan en la creación de mundos sonoros mediante un sistema muy rígido y determinista. Todos los factores que han de configurar la interpretación vienen determinados por el propio sistema que le asigna a cada parámetro musical un valor. Lo curioso de todo esto es que el oyente lo percibe como un caos improvisado. Como si el pianista que interpreta una pieza de Boulez estuviera improvisando las notas, los ritmos y pulsara las teclas de forma distraída: esto puede ser parcialmente cierto en músicas de tipo aleatorio pero no en la música serial. Lo que para Adorno era una imagen musical de una sociedad burocratizada el oyente lo percibe como simple arbitrariedad.
En efecto, arbitrariedad es la imagen con la que percibimos la burocracia.

PERRATERIAS.

El otro día estuvo en mi ciudad Tomas de Perrate. Siempre que se dice Tomas de Perrate hay que decir: hijo de Perrate de Utrera y nieto de Manuel Torre. El pobre Tomás, consciente de la pesada carga que la genética le ha impuesto, ha tenido la valentía de dedicarse a tocar la batería en un grupo pop y a montarse un disco y una gira mezclando el cante más antiguo con los instrumentos de un grupo de rock actual.
Acepto el reto y me dispongo a quitarme las pantuflas para ir al teatro a pagar 12 euros para ver a Tomas de Perrate (hijo de Perrate de Utrera y nieto de Manuel Torre). Por un defecto congénito que padezco y que provoca que los pesaos se sientan atraidos por mí, se sienta a mi lado un ortodoxo, que en esto del flamenco los hay a montones. Empieza el cantaor haciendo buenos cantes acompañado por el guitarrista Antonio Moya. Muy contento mi vecino de butaca con las tonás y soleares que el de Utrera va desgranando con una voz rotunda y austera me incomoda con sus comentarios aprobatorios hasta que el maestro nos cuenta que la seguirilla hay que cantarla a compás, para lo cual hace aparecer un batería que marca los tiempos con rotundidad en los platos. Y en efecto, la seguirilla tiene un ritmo marcado que la practica ha olvidado en aras del ritmo libre con que se suele hacer, pero que no desmerece nada de esta otra forma, que incluso parece más oportuna. El mosqueo de mi ortodoxo vecino se vuelve ira cuando la cosa, no quedando ahí, va a más y aparecen en escena la guitarra eléctrica de Ricardo Moreno y el bajo de Ignacio Cintado. Tomás de Perrate (hijo de Perrate de Utrera y nieto de Manuel Torre) se ha juntado con Ricardo Pachón que fue el productor que hizo que Camarón se enfrentara a los ortodoxos y que ahora ha producido todo ésto con su hijo (Ricardo Pachón jr.) a la batería. El desconsolado ortodoxo se ríe y comenta: con lo bien que viajaría llevando sólo la guitarra, (se refiere a la guitarra española, claro); y añade: si su padre y su abuelo levantaran la cabeza...
A mi este mestizaje me parece bien en algunos momentos, en otros me parece que no están las cosas bien mezcladas. Es de estas fusiones en que la cosa suena ora a flamenco ora a rock, es decir, que no se ha llegado a fusionar. Es por tanto una fusión frustrada (pero no frustrante).

Rectificación.
Rectificar es de sabios. En cualquier caso lo honesto es decir la verdad, no vaya a ser que los miles y miles de personas que diariamente visitan este blog se lleven una idea equivocada de ciertos aspectos históricos de la música por culpa de un dato erróneo que deslicé por ignorancia. No quiero hacer partícipes de mi ignorancia a esos miles de lectores.
En mi pasada diatriba contra el historicismo equivocado de Jordi Savall decía yo que en la época de Beethoven la afinación temperada estaba ya totalmente extendida entre todos los músicos. Consultando el Diccionario Harvard de la Múisca, Don Randel, ed. (Madrid: Alianza, 1997), descubro que hasta bien entrado el siglo XIX se sigue discutiendo sobre la idoneidad de asumir o no el temperamento igual, lo que contradice mi afirmación de que desde finales del siglo XVIII esto era una cuestión cerrada.

Una vez rectificado esto, en lo demás, sigo manteniendo lo que decía sobre algunos historicistas radicales como Savall, especialmente cuando este prestigioso músico defiende que la música antigua y la afinación antigua eran mejores que las actuales, lo cual es un error historicista. La afinación antigua era la de aquella época y la música también. La de hoy es la de hoy, y no es ni mejor ni peor.

La música de concierto y la creación.

El mundo de la música de concierto se basa en el criterio de asumir un canon de obras sacralizadas e interpretarlo. Esto contradice una de las bases de nuestra cultura: el progreso en las artes. Para superar esta contradicción la audición musical se centra en los aspectos de la interpretación. Sin embargo estos aspectos interpretativos en la música clásica están acotados por el límite infranqueable de la partitura, con lo que la situación se vuelve irremediablemente anómala. Los estilos interpretativos no dejan de ser meras matizaciones a una obra que ya está definitivamente escrita. En otras músicas la obra musical se entiende como un marco en el que se mueve el artista con cierta libertad. En los palos del flamenco, en una raga hindú o en un standart de jazz hay un esquema del que se sirve el músico para crear su interpretación, pero las notas que toca no están escritas. Por otra parte el público de los conciertos se ha acostumbrado a escuchar obras que ya conoce: las obras del canon. Lo único que se espera de un concierto es que los músicos toquen la partitura leyéndola según la intención del autor. Esto tiene cierto componente adivinatorio que es el que proporciona cierta “intriga” al tema, porque por lo demás, no puede haber sorpresas.

En esto llega el compositor actual y origina una auténtica profanación. No solo nos pide que escuchemos unas piezas que no están en el canon, sino que encima este individuo las ha concebido con unos criterios distintos a los empleados por el clasicismo vienés del siglo XVIII. El fracaso de este intento está cantado.

jordi savall y la afinación temperada.

Jordi Savall dice en sus comentarios a su versión discográfica de la sinfonía Heroica de Beethoven que ha utilizado una afinación no temperada. La afinación temperada se impone a mediados del siglo XVIII y en la época de Beethoven era algo indiscutido. No me parece muy historicista basar esta versión en manías propias del director, como esta de la afinación no temperada (que le viene de lejos) y encima pretender ser más historicista que nadie. Si el romanticismo y la subjetividad en la música fue una "manía" de larga duración, parece que esto del historicismo es un cajón de sastre donde cabe todo. ¿Se puede hacer una versión del Wohltemperierte Klavier con un pito de afilador para ser más historicista que nadie?. Jordi Savall comete aquí un error frecuente, confundir la historia con lo viejo. La historia estudia con rigor las condiciones de cada época, lo viejo es lo que tienen los anticuarios, donde todo está mezclado y revuelto como en una cacharrería.

música grabada y música en vivo.

Me parece que existe un gran paralelismo entre la situación de la música, respecto del directo, y la interpretación dramática. Para un actor, el teatro es el verdadero terreno de la actuación, el cine, como las grabaciones sonoras, son una “falsificación” de la realidad (sonora o dramática), en la cual el resultado final depende más que del trabajo de un interprete (músico o actor) del buen hacer de un productor, de unos técnicos de sonido, de un director, etc. La grabación sonora no es algo neutro que se limita a recoger el sonido que origina un músico. La “verdad” de la música está en el directo y el “aura” también. Porque en la interpretación en vivo existe espectáculo y en la grabación no. Ver una máquina que reproduce música no es tan “espectacular” como ver a un congénere que ha desarrollado una extraordinaria técnica que le permite interpretar la música de Beethoven pulsando las teclas de un sofisticado artilugio mecánico que tiene unos macillos que golpean unas cuerdas y crean un sonido maravilloso (lleno de numerosos armónicos producidos por unas excelentes maderas) que inundan la sala donde estamos, sin poder quitar los ojos de ese prodigio que se está produciendo en esos momentos. Ese espectáculo no existe en un iPod. Pero lo mismo que el cine y el teatro conviven desde hace muchos años y sería absurdo negar las enormes posibilidades narrativas del séptimo arte, tal vez en el mundo sonoro suceda algo parecido. La música grabada, al igual que el cine, puede que sea un lenguaje distinto que permita hacer cosas distintas, más artificiosas, pero también creativas y con resultados interesantes. Esas técnicas de grabación a veces tienen consecuencias tan determinantes como sucede en la música electro-acústica, en la música concreta, o como sucedió en el área del Jazz con las primeras grabaciones del extraordinario técnico de sonido Rudy van Gelder cuando grabó al quinteto de Miles Davis: tal vez el Jazz de los años cincuenta hubiera sido distinto de no contar con la posibilidad de grabar una música en la que se distinguían bien los matices de la improvisación, lo cual solo empezó a ser una realidad al final de aquella década.

Musicología.

En navidades nos reunimos en Madrid los viejos amigos y cenamos juntos una noche. Algunos me preguntaron que porqué estaba estudiando musicología a mi edad.
Muchos años antes, cuando éramos jóvenes, solíamos reunirnos en alguna casa a pasar las tardes de los sábados hablando de cosas serias (eran los años de la transición) y tomar cervezas. En una de esas reuniones (serias) se planteó la siguiente cuestión: cómo se llaman los pitos (en realidad las flautas de pan) que utilizan los afiladores que vienen de Orense. Nadie supo aquella tarde responder a esta pregunta.
Después de aquella cena de navidad, cuando volví a retomar el curso, pude comprobar, estudiando Etnomusicología, que aquellos pitos (flautas de pan) se llaman en Galicia “chifre”. No se que será chifre en gallego, pero en portugués es cuerno, quizás porque antiguamente se usaban cuernos de caza para la misma función.
Ahora me di cuenta de por qué estaba estudiando musicología a mi edad: porque quería saber como se llaman los pitos de los afiladores (y de los capadores de cerdos que también los usan).
Sobre esto de aprender a cierta edad hay una anécdota que cuenta que cuando le dieron la cicuta a Sócrates y estaba esperando su mortífero efecto cogió una flauta y se puso a ensayar una melodía. Le preguntaron que por qué lo hacía y contestó que quería aprender una canción. Entonces le dijeron que para qué iba a aprender la canción si le quedaban unos minutos de vida y respondió el filósofo: para aprenderla antes de morir. La contestación no deja de ser una perogrullada pero encierra una cierta filosofía (por eso era filósofo Sócrates) que consiste en afrontar la muerte pero haciéndole cara hasta el último minuto. Ya sabemos que somos viejos (los que los somos o estamos en camino de serlo) pero eso no quita que nos vayamos a rendir.
Mi madre, que hizo muchos sacrificios junto con mi padre cuando joven para que pudiéramos estudiar mi hermana y yo, también se pregunta por qué ahora me pongo a estudiar una cosa que no me va a servir para nada. No le puedo contestar que lo que no me sirvió para nada fue la carrera “tan práctica” que hice en su día, así que tampoco sé que contestarle.

De lo que se deduce que aunque a veces no sepamos responder sobre la razón de ciertas cosas que hacemos, sí sabemos (en nuestro fuero interno) por qué las hacemos.

Una película, un libro.

Las vidas de Miles Davis (Miles Dewey Davis III, Alton, Illionis 1926-1991) y de Camarón (José Monje Cruz, San Fernando, Cádiz, 1950-1992) tenían poco en común. Lo que puedan tener en común un músico de Jazz, trompetista y director de las mejores bandas que ha habido desde los años cuarenta y un cantaor que revolucionó el flamenco, el único que ha recibido “la llave del cante” después de muerto. Sin embargo una película y un libro los han puesto de actualidad y los paralelismos entre ambos no son tan escasos como pudiera parecer en un principio.
La película Camarón de Jaime Chávarri no descubre nada nuevo de la biografía del genio de San Fernando pero recrea bien los ambientes vividos por el cantaor y las personas que le acompañaron, entre los que destacan (por conocidos del público) Paco de Lucía, Tomatito, Manolo Caracol, etc.
El libro de Ian Carr Miles Davis, la biografía definitiva, es un repaso a la obra musical del legendario trompetista, a las grabaciones y las giras anuales, con detalle de los músicos que le acompañaron en cada una, así como de la gestación de los temas y los arreglos.

Lo que tienen en común las vidas de ambos es, en primer lugar, un orgullo de raza que les lleva a enfrentarse a cualquiera que los menosprecie por su condición racial, gitano uno y negro el otro. En la película, Camarón solo exhibe su cante cuando quiere y si alguien se lo exige simplemente se niega a cantar. Miles Davis tiene problemas con la policía cada vez que es tratado de forma ofensiva por su condición racial, (como cuando conduce su Ferrari y es detenido por cualquier policía que piensa que lo debe de haber robado), pero se defiende salvajemente. Sin embargo ambos distinguen entre lo que Miles Davis define simplemente como racistas del resto de personas con las que tratan, de manera que entre sus músicos hay blancos y negros a los que juzga solo por la forma en que tocan, como quería que le hubieran juzgado a él. Camarón es un mito entre los gitanos pero se rodea de “payos” cuando la ocasión lo requiere: su amigo de siempre, su cocinero payo como él dice en la película, Paco de Lucía y posteriormente los músicos de jazz que experimentan con él: Carles Benavent, Jorge Pardo, etc.
Hay otro aspecto destacado de su música que ambos comparten, y es su heterodoxia. Miles Davis reinventó el jazz varias veces a lo largo de su vida, casi en cada década desde los años cuarenta, pero a partir de los años sesenta, los puristas le negaron la etiqueta de jazz a su música porque había cometido el pecado imperdonable de mezclarse con las músicas de su tiempo. En sus últimos años él mismo negaba pertenecer al mundo del jazz, aspiraba a ser simplemente un músico de la calle. Mantuvo una agria polémica con Wynton Marsalis, un excelente trompetista que había realizado algunas buenas grabaciones de música clásica y que se había estancado en los caminos que el propio Miles había recorrido antes de que él naciera y a quien le negaba ahora el pan y la sal por la utilización de instrumentos electrónicos y elementos de la música rock o del pop.
De igual manera, Camarón se convirtió en el destinatario de todas las críticas del numeroso clan de ortodoxos que pretende que el flamenco es algo estático que ha sido así por los siglos de los siglos y que así debería permanecer eternamente. También Camarón era acusado de utilizar instrumentaciones y elementos propios del rock, de la música pop y de otras músicas como la brasileña o el jazz.

Este numeroso grupo de ortodoxos no estaban para defender a sus defenestrados artistas cuando éstos más los necesitaban, cuando Miles tocaba en los burdeles del sur racista o Camarón cantaba en las fiestas de señoritos, como un adorno más de la fiesta y el puterío. Ni estaban allí cuando ambos se vieron obligados a superar la adicción a la heroína que estaba acabando con sus carreras.
Lo que los ortodoxos olvidaban era que tanto el jazz como el flamenco habían nacido como hijos ilegítimos de la música seria y eran mestizos desde su cuna, la cual, por cierto, no estaba en una iglesia, sino en los burdeles y sitios de mala vida a las afueras de las ciudades. Los músicos de jazz hacían música de baile, (el jazz siempre fue música de baile hasta que algunos blancos lo llevaron a la universidad), y se desarrolla a partir de la música que tocaban aquellos músicos cuando a altas horas de la noche se quedaban solos en sus tugurios y empezaban a improvisar. El jazz está formado por la amalgama de músicas tanto de tradición europea como afro-americana. De la misma manera el flamenco es algo aún inexplicado pero que viene de la evolución que imprimen algunos cantaores geniales a las músicas que tenían a mano. El flamenco siempre ha sido hijo ilegítimo y ha estado relacionado con todo tipo de músicas con que el pueblo se entretenía y bailaba. Ya hace años que algunos flamencólogos advertían de la “falsedad” que suponía cantar por seguirillas cuando nadie sufre ya las persecuciones y ultrajes a que fueron sometidos antaño los gitanos.
Las maniobras de estos ortodoxos están muy bien descritas en el artículo de Miguel Ángel Berlanga sobre el nuevo flamenco en la Revista Transcultural de Música.

Miles Davis y Camarón de la Isla, son dos músicos grandes que nos dejaron (el primero en 1991 y el segundo en 1992), pero de los que nos ha quedado una gran cantidad de buena música.

Nace este blog con una vocación ecléctica. Entendemos eclecticismo según la Real Academia: eclecticismo. (De ecléctico).
1. m. Modo de juzgar u obrar que adopta una postura intermedia, en vez de seguir soluciones extremas o bien definidas.
2. m. Escuela filosófica que procura conciliar las doctrinas que parecen mejores o más verosímiles, aunque procedan de diversos sistemas.

Así que en todas las músicas caben todas las doctrinas que parezcan mejores o más verosímiles.