Política y espectáculo.

Cada uno tiene lo que se merece. Dice un viejo proverbio que pretende que el mundo es una balsa de aceite donde toda justicia se impone siempre. Esto no es cierto, desde luego. Pero algo de razón tienen siempre estas frases hechas, estos dichosos lugares comunes del lenguaje. En Badajoz se acometió la rehabilitación del teatro local: El López de Ayala. El proyecto contemplaba la rehabilitación del espacio central del teatro y la creación de salas dedicadas a ensayo, música de cámara, ballet, toda una serie de dependencias que tendrían por objeto el desarrollo de actividades culturales para la ciudad. ¿A quién le importa que haya actividades culturales? El teatro se rehabilitó, se abrió al público y esto permitió que se pudieran dar actividades culturales del tipo espectáculo. El resto de actividades quedaron olvidadas. Solo los gestores del teatro (el único consorcio creado por la colaboración entre Ayuntamiento del PP y Junta del PSOE), se han preocupado periódicamente por estas obras inacabadas porque ocasionaban goteras y otros inconvenientes a la zona de la cultura-espectáculo.
Han pasado quince años sin que ninguna administración se tomara la molestia de rescatar el proyecto y terminar las obras. Ahora, por fin, los amigos de Badajoz, (que son un grupo de amigos de aquí, de Badajoz, como su propio nombre indica), han denunciado este abandono. No siempre estamos a favor de los “amigos de Badajoz”, (aunque tengamos una alta estima por la amistad), pero en este caso pensamos que tienen mucha razón con lo que dicen.

Los sonidos del futuro desde Paris.

IRCAM, El centro pionero de la música francesa, llega por fin a Gran Bretaña.

Adrew Clements
Viernes, 28 de marzo de 2008

The Guardian.
Durante los años sesenta y gran parte de los setenta Pierre Boulez fue el gran músico francés dedicado a estos temas. Tuvo frecuentes compromisos para dirigir a un lado y otro del Atlántico, pero mantenía su residencia en Alemania, de modo que cada vez que dirigía en Paris se producía un gran clamor pidiendo su regreso, por lo que se puede entender la decisión del gobierno francés de crear un instituto para la investigación musical como parte del complejo cultural del Centro Pompidou principalmente como una estrategia para promover el regreso a casa del más influyente compositor francés de la segunda mitad del siglo XX, al tiempo que cumplía el deseo de llevar la música al ámbito del gran edificio del Centro Pompidou.
El Institute de Recherche et Coordination Acostique-Musique, o IRCAM, fue establecido como un feudo personal de Boulez. Cuando abrió sus puertas en 1976 se convirtió de inmediato en el centro dedicado a la investigación en el difícil contacto entre la música y la tecnología. Y ahora está promoviendo una academia en Glasgow, donde los compositores y músicos británicos pueden aprender de su trabajo.
Muchas técnicas digitales de ahora están basadas en la música electro-acústica que emergió de los laboratorios del IRCAM en sus primeros diez años de existencia. Boulez hizo rápidamente uso de ellas en su propia música, mediante el empleo de transformaciones del sonido en tiempo real y de la espacialización en su pieza de 1984 Répons, que era casi un manifiesto de las posibilidades creativas que el IRCAM podía entonces ofrecer. Con el establecimiento de un grupo instrumental propio (el Ensemble Intercontemporain), muchos compositores fueron atraídos a París para enseñar en sus cursos, para investigar proyectos especiales y realizar encargos usando unas posibilidades que eran únicas en el mundo en aquellos años.
Jonathan Harvey fue el primer compositor británico que produjo una pieza utilizando el hardware y el software del IRCAM, y durante todo el cuarto de siglo pasado fue un habitual de los estudios subterrráneos, produciendo algunos de sus mejores trabajos allí. Otros británicos fueron tentados por el IRCAM también: los interludios electrónicos de la ópera de Harrison Birtwistle “The Mask of Orpheus” tuvieron allí su origen, al igual que los samples para el Antara de Geroge Benjamin. De hecho, generaciones enteras de los principales compositores de todas las nacionalidades han hecho uso del IRCAM por tener durante años las mejores posibilidades para la realización: personajes de la talla de Stockhausen, Berio o Xenakis; inconformistas americanos como John Cage y Terry Riley; espectralistas franceses como Gérard Grisey y Tristan Murail; figuras europeas de la talla de Magnus Lindberg y Georges Aperghis. A pesar de haber experimentado una serie de crisis estructurales y de que el papel jugado por Boulez (que ahora es octogenario) es más honorífico que real, mantiene aún su vitalidad musical.
Si el instituto tiene ahora menos influencia que cuando fue fundado, se debe en parte a que la tecnología de la que fue pionero se ha vuelto más accesible y las capacidades de procesamiento que en su época eran únicas se han vuelto comunes incluso a nivel doméstico. También la total concepción de la música europea contemporánea ha cambiado desde unos orígenes relacionados con la propia concepción modernista y radical de Boulez. Ahora parece como si el IRCAM hubiera sido creado como un prestigioso templo dedicado al modernismo musical que estuviera en declive, condenado a perder su preeminencia dentro de la música contemporánea según ésta se va dirimiendo en distintas tendencias separadas.
Pero como nos muestra el artículo de Jonathan Harvey, el IRCAM sigue desarrollándose, ahora con nuevas técnicas que encienden y extienden las fronteras de la creatividad compositiva. Muchas piezas que se escuchan con frecuencia en Gran Bretaña, (tanto en el rock y el pop como en la contemporánea académica), hacen uso de estas innovaciones sin que la audiencia llegue a saber donde tuvieron su origen.
Hace más de veinte años que el IRCAM presentó una exposición de sus propias actividades en G.B. A principio de los años ochenta hubo una serie de conciertos dedicados a sus primeras realizaciones en St. John, en la Smith Square de Londres, dirigidos por Boulez y presentados bajo los auspicios de la BBC. Pero es evidente que ha influido nuestra vida musical mucho más de lo que la mayoría del público cree.

Family of Percussion in Mozambique

El IRCAM en G.B.

Sobre la presencia del IRCAM en Glasgow.
Jonathan Harvey, director.

Eduardo Durão Timbila Ensemble

Entre la tribu de los Chopi, que han vivido durante siglos a lo largo de la costa de Mozambique, hay un tradición altamente desarrollada relativa a la creación de canciones para orquestas de timbila (marimba). Los elaborados migodo (suites de danzas), interpretados con canciones poéticas relativas a la vida local, son amenudo interpretadas con estas orquestas. La música de timbila está considerada hoy como la música nacional de Mozambique.

In the autumn of 1998, I had the opportunity to visit Africa. Specifically, I participated on a trip arranged by PAND (an artists’ organization for peace) to Mozambique, spending most of the time in the capital, Maputo. Among other things, we saw a local dance group. Eduardo Durão was a musician and composer working with the group.
I knew of Durão, who had worked with jazz musicians, and timbila music was already something I had great interest in. Later, in his home, I had my very first opportunity to hear timbila music live. I was very lucky: old master players from Zavala were in Maputo for a performance, and that evening I heard a fine home concert in Durão’s backyard. We also experimented playing together and greatly enjoyed that. It was the first time my saxophone improvised with a timbila band.
Since Eduardo Durão is also a timbila maker, I asked him to make a sanje (alto) instrument for me. It turned out to be an excellent opportunity to see how a timbila was born. In Eduardo’s yard, there was a huge pile of wood. With those, he started to build an instrument. The timbila was later sent by air to my home — the first of its kind in Finland. From that day on, I have spent many hours on this timbila studying the structure of the instrument in detail. I must, however, admit that I have not actually practiced playing with it — it seems my saxophone is enough for me!
In the spring of the year 2000, the flooding in Mozambique changed many schedules, including ours. I had gone there to record timbila music, but the plans had to be put off. We made the Mozambique Relief benefit CD instead. Last autumn (2000), I went to Mozambique for the third time, and was finally able to produce two CDs of timbila music for the Naxos World label, the first being the Venacio Mbande Orchestra.
Durão lives on the outskirts of Maputo, far away from high blocks of flats. Maputo — formerly called
Lourenço Marques - reminds me of some South American cities. In older buildings you can see styles similar to those in other former Portuguese colonies; one example that comes to mind is Brazil. In the suburb, near Durão’s home, the view becomes more African. Most houses are built of brick or clay, and they are very close to each other, only separated by narrow corridors. Children play among the chickens in many yards. In his backyard, Durão reveals the secrets of timbila music to his young trainees; the walls of the surrounding houses nicely resonate with their music making. It was also in his backyard that we rehearsed the music of this CD.
For rhythm section on some of the pieces, Durão invited electric bassist Filipinho and Celso Paco
with his drum kit to participate. Both of these musicians work in many formats in the Maputo region.
Jowo, Estevao and Wetelene, who are timbila players, had been invited to the occasion from Zavala. I had met Jowo in 1998 when I visited Durão for the first time. For this occasion, Durão had made a few new timbilas, which were tuned up. The tuning itself was performed by cutting some wood away from the slats of the instrument. When the rehearsals started, neighbours peeped out curiously from their doors. They often stayed there to listen to us all through the rehearsal. Our small concert gave them some pleasure from the daily routines.
Recording engineers Eugene Pretorius and Kevin Starbuck first worked with us on the Mozambique
Relief project, and they had come from Johannesburg with the same 24-track digital studio system equipped van. To our luck, we were allowed to use the large stage of Cine-Africa as the place for recording. Cine-Africa is a theatre where they show films, present concerts and other cultural activities. We set up a studio there on three evenings, recording first the orchestral parts, and later the singers. The last evening of the singers’ recording slipped to the small hours of the morning.
Then, we finished the recording in Johannesburg. Together with Peter Pearlson, we mixed the album in Radio Park’s fine M2 studio. Radio Park Studios is owned by the South African Broadcasting Corporation, and it is technically state-of-the-art with the ability to handle up to 48 digital tracks.

The Chopi people’s mbila, singular for timbila, is a unique instrument in the music of the Bantus of the Southern Africa continent. The xylophone and marimba are Western variants of this remarkable instrument, born much later than their timbila ancestor. The timbila uses heptatonian tuning, whereas most African xylophones have either hexatonian, pentatonian or even a smaller tuning scale. The timbila was mainly planned to be an orchestral instrument; it may, however, be used to play solos too.
In the beginning there were five different types of instruments: treble (Cilanzane or Malanzane), alto (Sange or Sanje), tenor (Dole or Mbingwe), bass (Debiinda), and contrabass (Gulu or Kulu). Every instrument has its own rôle in the orchestra, but nowadays tenor is no longer used. Treble is also rare. The orchestras I have seen have had alto, bass and contrabass instruments. The alto, Sanje, usually has between fourteen and eighteen notes, the most common being one with sixteen notes. Sanje is the solo instrument of an orchestra. The bass, Debiinda, usually has ten notes, and it is used as accompaniment. The contrabass, Kulu, has either three or four notes, and its rôle is to give a buzzing rhythmic support to the ensemble.
Timbila’s heptatonic scale means that an octave is divided into seven roughly equal intervals. In his studies in the 1940s, musicologist Hugh Tracey noticed that the Chopi tuning is almost identical with that of Njari, the thumb piano, of the Karanga tribe. The Chopis and the Karangas of Zimbabwe were separated by some five hundred years ago, but their heritage is genetically the same.
The most important part of the instrument, the slats that make the sounds, is made of wood from he
Mwenje tree. These trees are becoming scarce because of over use and it is difficult to find them near the coastal region anymore. The wooden slats are later treated with fire to cure them. Another important part of the instrument is Matamba, which is the hollowed hard shell of a certain wild fruit. The resonators that are characteristic of this instrument are made by drilling a hole in the shell. The hole is then covered with a membrane. The resonators are attached to the body of the instrument using beeswax. The resonator is carefully tuned with the slat, and the membrane gives the timbila its typical buzzing sound. Thanks to the resonator, the sound of the instrument is strengthened and lengthened. The parts of the instrument are put together with leather bands and pieces of wood, without any metal parts or glue. It is a real masterpiece of ecological handicraft.
There is a theory supposing that these marimba-type instruments would have found their way to Africa along the trade routes from Indonesia, evolving into the Gamelan. The island of Madagascar off the coast of Mozambique also has its own marimba tradition. Father Andre Fernandes, a Portuguese missionary, wrote the first known historical note about the timbila in Mozambique in 1560. Around 1530, the first of the many slave ships left Africa for South America and this might also explain why the marimba is now so commonly used there.

Eero Koivistoinen

Eduardo Durão &Timbila Orquestra Durão:
Eduardo Durão Lamussene main timbila and main vocal (composer)
Rolando Alexandre Lamussene rhythm timbila and backing vocals
Amor Lamussene Mahuaia timbila and backing vocals
António Alexandre Lamussene percussion
Estevão Namburete Nhacudima rhythm timbila
Wetelane Mussungunhe Nhamahango lead timbila
Felisberto Jowo Lichene bass timbila
Bernabé Fundy percussion
Arnaldo Jargue Nhassengo percussion
Celso Paco drums on tracks 2, 5, 8, 9
Filipinho bass guitar on tracks 2, 9
Virginia Munguambi vocal
Carolina Muholovi vocal
Eero Koivistoinen soprano and tenor saxophone tracks on 2, 5, 9
Seppo Kantonen synth on tracks 2, 8, 9

Eduardo Durão Lamussene

Eduardo Durão Lamussene was born in the village of Canda of the Zavala region, the province of Inhambane on 10th April, 1952. He started to play music at the age of ten, under the guidance of his father. At fifteen he wrote his first compositions, which naturally were based on the local tradition. In 1970 Durão began to study the making of the timbila, guided by his grandfather. The same year, he moved to Lourenço Marques (the colonial name for Maputo), where he worked as a waiter and in a paint factory.
When Mozambique became an independent country, Durão was able to concentrate on music, and in 1979 he became a charter member of the National Association for Song and Dance (CNCD). Today he is the Musical Director of the association. In 1990 Durão founded a school for traditional Mozambique music. On the curriculum are lessons for performing as well as instrument-making. In addition, ballet productions at the CNCD have been invited to perform in several African countries, the former Soviet Union, Europe and Brazil. Each time, Durão has led the troupe abroad, and in the last few years Durão has paid three visits to the United States. In addition to Portuguese, Durão speaks three African languages, Changana, Ronga and Bitonga.
So far Eduardo Durão has made only one record under his own name, for the Globestyle label in 1978. In 1992 he played on Peter Giger’s jazz timbila record. In addition to timbila music, Durão is eager to experiment. Timbila tradition meets with modern times on this recording in different combinations. Durão has some jazz experience from his work with Giger — he even played at the Berlin Jazz Festival. Masso a Ticerto and M’Tshitso are instrumental pieces and they represent the traditional style. Sindatana and Tcigogorolo have the largest instrumental combinations on this CD. Besides the timbila group, singers and percussion, there are drums and an electric bass. I play the saxophone and Seppo Kantonen the synthesizers. On this CD, Eduardo Durão can be heard as a composer, timbila player, singer, and occasionally percussionist.
The style represented by Durão can be characterized as city timbila. His compositions often have the form of a song, with the lyrics playing a significant rôle. These songs tell of topics that are important for the community. At the same time, they maintain traditions that are still highly prized.

Del disco Timbila de Eduardo Durão en Naxos World

Kenya music

I taped these men playing in a camp at the Mpala Research Center in Laikipia - they were working there cooking and taking care of some teachers. They were shy about playing - there is no CD of these men and I do not know what there might be in terms of Igbo Folklore and music. Thanks for listening.

http://es.youtube.com/user/Billtoone

Niño Josele y Bill Evans

Mientras que las televisiones españolas andan tan atareadas en descubrir al cantante pop más domesticado para hacerle triunfar y conseguir un buen negocio discográfico tipo David Bisbal en alguna de las “operaciones triunfo” en marcha, la televisión holandesa se tiene que conformar con escuchar al Niño Josele interpretando a la guitarra flamenca la música de Bill Evans.
Los pobres...

Esto también son músicas populares.

In memoriam

Este es el tema de Arvo Pärt que ha sido interpretado hoy en el homenaje a las víctimas del 11_M.

Manuel García Matos

Cuando uno tiene más fácil hablar (por escrito) que pensar termina siendo un bocazas. Hacer afirmaciones gratuitas es fácil. El otro día, reivindicando el recuerdo de Bal y Gay mencionaba a García Matos, al que menospreciaba como si solo hubiera trabajado para la Sección Femenina y nada más. Ha caído en mis manos algún escrito en que se alaba su larga y fructífera carrera, pero siendo, según creo, de su propia hija he buscado documentación más imparcial. He recurrido al diccionario musical más importante el NEW GROVE DICTIONARY OF MUSIC AND MUSICIANS, para rectificar la imagen distorsionada que pudo surgir de mi anterior escrito y he traducido la entrada del diccionario referente al gran etnomusicólogo extremeño:

García Matos, Manuel

(Plasencia, 4 de enero de 1912; Madrid, 26 de Agosto de 1974). Recopilador y escritor español sobre el folclore musical. Estudió violín, flauta, piano y composición con Joaquín Sánchez, el maestro de capilla de la Catedral de Plasencia. En aquella época, con dieciocho años, funda un coro en su propia ciudad, La Masa Coral Placentina, que dirige; posteriormente lo reorganizaría en grupos más pequeños, los Coros Extremeños, más adecuados para interpretar sus propias versiones de un cada vez mayor número de canciones de Extremadura que recopilaba. En 1941 fue nombrado lector asistente de folklore en el Conservatorio de Madrid y después profesor (provisionalmente en 1951, confirmado en 1958). Fue comisionado por el Instituto Español de Musicología desde el año de su creación (1944) para investigar en la canción tradicional y fue el iniciador del primer Congreso Internacional de Folclore celebrado en España (en Palma, 1952). Era miembro del Comité Internacional de la UNESCO para la música y de la ejecutiva del International Folk Music Council.
García Matos estimó que entre 1942 y 1967 había anotado o grabado alrededor de 10.000 canciones, melodías y danzas de prácticamente cada región de España, de las que 800 fueron publicadas en el Cancionero popular de la provincia de Madrid (1951-60) y otras aparecieron como grabaciones bajo los auspicios de la UNESCO tituladas Antología del folklore musical de España (Madrid, 1960-71), y en 1964 dio inicio a un inventario de los temas de la música tradicional española para la Sociedad General de Autores de España. El grueso de su colección no editada pertenece al Instituto Español de Musicología, Barcelona, la compañía de discos Hispavox y sus herederos.
ESCRITOS.
Lírica popular de la Alta Extremadura (Madrid, 1944)
‘Cante flamenco: algunos de sus presuntos orígenes’, AnM, v (1950), 97–124
Cancionero popular de la provincia de Madrid, ed. M. Schneider and J. Romeu Figueras (Barcelona and Madrid, 1951–60)
‘Folklore en Falla’, Música [Sectión de musicología contemporanea], nos.3–4 (1953), 41–68; no.6 (1953), 33
‘Instrumentos musicales folklóricos de España’, i: ‘Las xeremías de la Isla de Ibiza’, AnM, ix (1954), 161–78; xiv (1959), 77; ii: ‘La gaita de la sierra de Madrid’ and iii: ‘La alboka vasca’, xi (1956), 123–63
Danzas populares de España, i: Castilla la Nueva (Madrid, 1957); ii: Extremadura (Madrid, 1964); iii: Andalucía (Madrid, 1971)
‘Bosquejo histórico del cante flamenco’, Una historia del cante flamenco, Hispavox HH 1023–4 (1958) [disc notes]
‘Viejas canciones y melodías en la música instrumental popular de las danzas procesionales practicadas en España’, Miscelánea en homenaje a Monseñor Higinio Anglés (Barcelona, 1958–61), 283–305
‘La canción popular española’, Antología del folklore musical de España, Hispavox HH 10/107–10, 356–9 (1960–71) [disc notes]
‘Sobre algunos ritmos de nuestro folklore musical’, AnM, xv (1960), 101–31; xvi (1961), 27–54
‘Pervivencia en la tradición actual de canciones populares recogidas en el siglo XVI por Salinas en su tratado De musica libri septem’, AnM, xviii (1963), 67–84
‘El folklore en La vida breve de Manuel de Falla’, AnM, xxvi (1971), 173–97
Sobre el flamenco: recopilación de estudios e investigaciones realizadas sobre los origenes, la evolución y el desarrollo del flamenco (Madrid, 1987)
JACK SAGE
© Oxford University Press 2008JACK SAGE: 'García Matos, Manuel', Grove Music Online (Accessed 07 March 2008),

http://www.grovemusic.com/shared/views/article.html?section=music.10649

Industria discográfica.

El capítulo de Gustavo Buquet “La industria discográfica: reflejo tardío y dependencia del mercado internacional” en Hacia un nuevo sistema mundial de comunicación : industrias culturales en la era digital / Enrique Bustamante, (ed.) (Gedisa, Barcelona, 2003), pags. 67-106, es un texto interesante sobre el mundo discográfico a fecha de hoy que nos ha dado pie a algunas reflexiones sobre el tema.
Internet (la piratería) es importante para la industria del disco. Ahora todo el mundo se lamenta pero había una situación anterior que no era correcta. Me refiero a que el mercado discográfico estaba viciado desde hacía tiempo, se había convertido en un negocio impresionante (para las grandes marcas) que no regulaba ni el mercado ni la intervención de los estados.
En el excelente texto de Buquet ya se mencionan intentos de controlar prácticas de monopolio por parte de los estados a un lado y otro del Atlántico, de la misma manera que ha sucedido con Windows, cuyos problemas con los tribunales de EE.UU. se acabaron cuando accedió al poder la actual administración cuajada de accionistas y socios de Bill Gates y por cierto, también de las discográficas, como pusieron de manifiesto las informaciones hechas públicas por Greenpeace con motivo de su campaña contra la guerra de Irak.
http://es.geocities.com/belverdecinca/noticias/enbabia/articulo02.html
El acuerdo de monopolio entre Bill Gates, las productoras de música, los fabricantes de juegos de software y las principales cadenas de TV y cine americanas (todo lo que se refiere al llamado “enterteinment”) viene de lejos.
Uno no puede explicarse que un CD cueste más de 20 euros, especialmente si hablamos del último de Miguel Bosé. Me refiero a que las cifras y porcentajes que Buquet nos da se quedan cortas en muchos casos. Cuando habla de que el porcentaje de la producción es del 9,3%, no nos referimos al disco de Bosé, que con la crisis “solo” ha vendido 240.000 unidades, pues según esto la producción se habría llevado 468.720 euros, (más de 77 millones de pesetas), (9.3% de 240.000 x 21€), lo que es del todo improbable. Cuando el disco obtiene éxito de ventas (que es de lo que se trata), el porcentaje de producción disminuye y aumenta el beneficio. De igual manera disminuyen los gastos de distribución, comercialización, etc; porcentajes que van a engrosar los del beneficio de la discográfica. Las cifras de las producciones en las que las discográficas ganan dinero son astronómicas, imaginemos los éxitos que tienen alcance mundial. El resto de las producciones, las menos rentables, las hacen para continuar ostentando el monopolio y para que pequeñas empresas no se desarrollen y puedan llegar a hacerles competencia el día de mañana, es decir por razones de estrategia de mercado.
Desde que salieron los primeros ordenadores hasta hoy, su precio ha bajado notablemente mientras que su calidad ha aumentado en la misma proporción. La producción masiva en la industria hace bajar el precio de los productos. Una pantalla plana no cuesta ahora lo mismo que cuando salieron. Por el contrario, desde que salieron los discos en CD en los ochenta su precio jamás ha disminuido: porque no están sujetos a las leyes del mercado. Es un mercado tan poderoso que los mecanismos de autocontrol del propio mercado (la oferta y la demanda) están superados (viciados).

Lux contemporánea

Lux contemporánea es un coro que tiene una característica algo especial: cantan música de los siglos XX y XXI e incluso tienen alguna composición propia, como es el caso de Psalmus de Rebeca Santiago. Esto que debería ser lo habitual es una rareza en nuestro mundo musical, así que es una satisfacción que alguien se dedique a ello.
El pasado 8 de febrero actuaron en la Fundación Juan March de Madrid, abriendo la serie de conciertos denominada “minimalismo: un método”.

Rectificamos nuestra equivocada información anterior en la que situábamos este concierto el mismo día pero del mes de marzo.

La polémica ópera Das Märchen

Monica Zetterlund

Estoy interesado en cierto retorno a Bill Evans. Parece que últimamente está de moda, recuerdo ahora los discos que acaban de sacar el guitarrista flamenco Niño Josele (Paz) y la pianista brasileña Eliane Elias (Something for you). También se edita en CD cualquier cinta antigua que aparezca por ahí.
En esto estaba cuando me he encontrado con un personaje curioso. Se trata de Monica Zetterlund, una cantante sueca que tiene un curioso record: quedó la última en un festival de Eurovisión y no sacó ni un solo punto. Es, desde luego, un honor lo que esta mujer consiguió en 1963 en el Festival celebrado en Londres. No es un hecho aislado, muchos escandinavos se fueron a casa sin un punto que celebrar, mientras José Guardiola quedó un puesto por delante con dos votos, (supongo que de Portugal).

El disco que grabó con Bill Evans, Walz for Debby, fue un éxito en el mundo del jazz y le valió el aprecio de la crítica.
La historia de Monica tiene tintes dramáticos porque después de una brillante carrera en el Jazz escandinavo, de aparecer en varias películas y de vivir un romance con Marlon Brando, quedó relegada a una silla de ruedas a causa de la escoliosis que sufría. Estos suecos son muy altos y una cosa trae la otra. Uno (que no es tan alto), también lo sufre en silencio y entiende lo que debió padecer esta mujer. Pero lo peor de todo es el final que tuvo. Parece que a consecuencia de un cigarro se produjo un incendio en su habitación y Monica, que estaba impedida como he dicho, solo pudo llegar al teléfono y mantener una conversación telefónica con los bomberos que, cuando llegaron, encontraron su cadáver carbonizado. Lo que demuestra, una vez más, lo malo que es el tabaco.
Empezamos la semana con una historia triste, los gitanos no queremos buenos principios.

Recomiendo encarecidamente esta dirección de YouTube donde aparece la cantante con el pianista. No me permite colgar aquí el video pero da acceso al mismo.

http://es.youtube.com/watch?v=8tp-nbchmHU

Recordando a Buddy Miles

¡ NUEVO BLOG !

Para separar los contenidos hemos creado un nuevo blog: TODAS LAS COSAS; que servirá de complemento a Todas las Músicas. Todos los contenidos que no sean musicales irán a ese blog.

El productor.

El New York Times trae la noticia de la muerte de Teo Macero, el que fuera el productor de muchos de los mejores álbumes de Miles Davis en los sesenta y setenta.

Domenico Scarlatti y el flamenco.

La idea de rastrear el origen de la música flamenca en los únicos documentos musicales que nos han llegado anteriores a las primeras grabaciones en disco, como son las partituras de la música culta, es una idea de lo más estimulante para descubrir orígenes que ahora mismo no nos es posible discernir. En este sentido el artículo de Jane Clark sobre la influencia de la música española y el flamenco en Scarlatti es de lo más estimulante. Incluimos aquí una traducción de su artículo sobre este tema.

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DOMENICO SCARLATTI Y LA MÚSICA POPULAR ESPAÑOLA. La reevaluación de un intérprete.
(Domenico Scarlatti and Spanish folk music, a performer’s re-appraisal)

JANE CLARK


No es frecuente que un intérprete del clave tenga la ocasión de acompañar a un grupo de danza popular española. Como estudiante me llegó la oportunidad y acepté llevada por el espíritu de la aventura y la curiosidad. Aunque disfruté enormemente y de inmediato me volví muy interesada en la música popular española, no tenía ni idea entonces de que iba a resultar una experiencia de gran valor cuando empecé a tocar el clavicordio y a descubrir por mí misma las sonatas de Scarlatti. Burney se refiere a ellas como “originales y felizmente raras”, pero para mí, que llegaba directamente de tocar con mi grupo de baile español, no me parecieron nada originales; estaba sorprendida del parecido con la música que acababa de tocar, música cuidadosamente recogida por una famosa folclorista, Lucile Armstrong.
Muchos años después, cuando fui invitada a una charla en la BBC sobre Scarlatti y la influencia de la música popular española, algunos oyentes se sorprendieron al escuchar, en julio de 1974: “no solo es necesario el estudio de la música popular española para entender a Scarlatti sino que es posible que las sonatas pudieran tener interés para los folcloristas en cuanto a que seguramente darán luz sobre la música que se cantaba y se tocaba en aquel tiempo”.
El público de los conciertos a menudo piensa en Scarlatti como un brillante y superficial escritor de miniaturas, utilizado por los pianistas para calentar en los principios de los recitales o por los intérpretes de clavicordio para mostrar al final una muy falsa imagen de un compositor cuyas 555 sonatas cubren un amplio espectro de carácter y emociones. Quizás lo que entorpece una verdadera apreciación de D. Scarlatti es el hecho de que para muchos es considerado un músico italiano. Realmente era italiano de nacimiento, (Nápoles, 1685), e hijo del músico (entonces) más famoso que él, Alessandro. Domenico pasó la primera mitad de su vida en Italia escribiendo música religiosa y óperas. La mayor parte de esa música se ha perdido lo que queda es aparentemente poco significativa. A la edad de treinta y seis años cambia Italia por Lisboa para obtener una posición en la corte portuguesa donde uno de sus empleos era enseñar el clavicordio a la princesa María Bárbara, quien en 1729 se convierte en la esposa del futuro Rey de España. Scarlatti siguiendo a su pupila pasó el resto de su vida allí.
Se ha escrito la prosa más colorista sobre el impacto que supuso en Scarlatti la música popular española pero, sorprendentemente, los factores más importantes parecen lejos de ser apreciados. Pasó los primeros cuatro años en Sevilla y durante ese tiempo la corte se movió por distintas ciudades de Andalucía. No fueron músicas oídas en las calles de Madrid o en los jardines de Aranjuez las que impresionaron a Scarlatti; fue la música oída en Sevilla, Cádiz, o Granada, la cual difiere mucho aún hoy de aquella, como debía de ser en 1729. En aquella época la música andaluza no se cantaba y se tocaba en cada café entre Madrid y la Costa Brava como lo es ahora. Es significativo que el músico que entendió los elementos hispanos de Scarlatti de forma más completa fuera Manuel de Falla, natural de Cádiz y una autoridad en la música andaluza, quien pensaba que había que considerar a Scarlatti el compositor más clásico de la música española.
Citando a Burney de nuevo: “Scarlatti imitaba las melodías de las tonadas cantadas por los carreteros, muleros y la gente común”. Creo que es bastante fácil para cualquier persona con cierto conocimiento de la música popular española encontrar su espíritu en Scarlatti, pero concretar o definirlo es más difícil. Todos conocen la música “española” de Carmen de Bizet o del Capriccio Espagnol de Rimsky Korsakov, pero comparados con Scarlatti no son más que meros gestos hispánicos. Falla se percató de que hasta tiempos recientes los únicos elementos españoles empleados por los compositores habían sido algunos ritmos y ciertas formas de cadencia, pero que la armonía apenas había sido reconocida por ninguno excepto por Scarlatti. Esta armonía no se refiere al conjunto de España, se basa sólo en la manera de tocar la guitarra en Andalucía. Una vez que se reconocen las técnicas usadas en lo que hoy llamamos flamenco, revelan un uso de la armonía en Scarlatti menos complicado, y también menos original, de lo que se ha venido considerando hasta ahora.
Mientras preparaba mi programa para la BBC (antes de conocer la visión de Falla sobre Scarlatti), me sorprendí de la enorme similitud entre muchas de las sonatas y los discos de flamenco que tenía. Me refiero a discos de genuino flamenco, no los devaluados comercialmente del café cantante y del concierto de variedades. Generalmente se acepta que el flamenco nació en el área de Sevilla, se desarrolló duante el siglo XIX y de forma genérica esto es así. Sin embargo, es obvio que debió evolucionar desde unos orígenes anteriores y que debía de ser en este desarrollo donde había que buscar no solo el espíritu de mucha de la música de Scarlatti sino también la imagen concreta de su música.
Tratar de trazar los orígenes de una tradición oral es harto difícil y en el caso de la música popular española parece especialmente difícil. Una y otra vez me sonaban las notas, tanto las de de Scarlatti como las de mis discos de flamenco. Aquí debo señalar mi reconocimiento de gratitud hacia Jack Sage del Department of Spanish en el King’s College de Londres, por su paciencia y ayuda al indicarme qué leer y al responder a mis interminables preguntas.
Parece imposible delimitar dónde termina la música popular andaluza y dónde empieza el flamenco, y nadie sabe donde estaban esas fronteras en los tiempos de Scarlatti. La propia música popular andaluza es una complicada mezcla de músicas nativas españolas, elementos moros y posiblemente judíos (aunque las autoridades académicas niegan estos últimos), y el flamenco sería lo que los gitanos crearon de todo esto para su propio uso. Mi conclusión (lo que parece ser inevitable) es que los propios gitanos influyeron en la música andaluza. De nuevo, esto pertenece al siglo XIX, la extensión del flamenco desde el relativamente cerrado núcleo gitano, motivado por la existencia de los cafés cantantes. Creo que el examen detallado de las sonatas de Scarlatti revelan que esta mezcla de lo andaluz y lo gitano debió empezar mucho antes.
La música popular andaluza hace un uso frecuente del modo frigio, pero con una importante diferencia. La versión mora del modo frigio es: mi, fa, sol sostenido, la, si, etc. En mucha de la música de Andalucía está este permanente merodeo cromático entre el sol sostenido y el sol natural. Cualquier intento de analizar esos pasajes de sonido español de Scarlatti nos muestra lo frecuente que era para él el uso de esta característica andaluza y la armonía asociada con ello.
Sin embargo, el uso de la armonía y del modo frigio no son las únicas esferas en las que Scarlatti aparece como andaluz. La más asombrosa revelación, que me hizo darme cuenta por primera vez de la importancia que tuvo Sevilla por encima de todo en la vida de Scarlatti, fue el descubrimiento de que la famosa, y para muchos enigmática, sonata K490 es claramente una saeta. La saeta es una forma de cante que se improvisa en las calles de Sevilla durante las procesiones de Semana Santa. Es acompañada por un ritmo de tambor. La comparación de esta sonata con grabaciones de saetas nos muestra que esta forma de cante ha cambiado poco desde 1730, simplemente se ha vuelto más ornamentada, lo que viene a ser la tónica general de mucho del folclore andaluz.
Escuchando esta evidente similitud empiezo a dudar de la cronología que viene siendo aceptada y que fue establecida por Kirkpatrick. Teniendo en cuenta el hecho de que los manuscritos originales de las sonatas han desaparecido es imposible conocer cuando fueron escritos, las fechas de las dos copias que han quedado son las únicas evidencias que tenemos. Una de las colecciones está en Parma y la otra en Venecia. Kirkpatrick acepta el orden de la colección de Venecia como más o menos cronológico. Los treinta Essercizi, las únicas sonatas publicadas en vida del compositor, las numera del 1 al 30 considerándolas entre las primeras. Fueron publicadas en 1738 y la copia del resto de las sonatas no empieza hasta 1742. Scarlatti abandona Sevilla en 1733 y, hasta donde sabemos, no volvió nunca a Andalucía.
Para averiguar lo que inspiró la K490 empecé a buscar otras similitudes con la música andaluza entre las sonatas que tienen una numeración mayor. El resultado fue igual de gratificante. Gran parte de la K492 es casi nota a nota una copia de unas bulerías, una danza que se ha pensado que es bastante reciente. La K421 contiene pasajes cromáticos que están presentes en muchas piezas del flamenco y la K502 tiene características inconfundibles de petenera.
Muchos expertos parecen coincidir en que algunas de los actuales bailes flamencos provienen de danzas rápidas en ritmo ternario y tonalidad menor con secciones contrastantes en tonalidad mayor. Esta música folclórica menor-mayor es una peculiaridad de Andalucía. Como podemos observar en la sonata K519.
Muchas de estas sonatas con un número alto de catálogo requieren de un clavicordio de una tesitura poco usual de más de cinco octavas, siendo la nota más alta un Sol. Claramente deben estar escritas para aquellos instrumentos peninsulares bastante primitivos con un solo teclado manual y ocho registros, puesto que solo ellos poseen el indispensable Fa sostenido y Sol. Los instrumentos más sofisticados en palacios reales tienen una tesitura menor. Parece que solo los clavicordios ibéricos tenía Scarlatti a su disposición en Sevilla, lo que ayuda a probar que fueron escritos cuando Scarlatti estuvo allí.
Encontramos típicas piezas andaluzas dispersas entre todas las sonatas, como la K116 que siendo una con un número bajo de catálogo me hace pensar que los manuscritos originales debieron estar en un completo desorden cuando fueron editados. Este sentimiento viene a ser corroborado por el hecho de que algunas de las más seguras aparecen al lado de algunos de los más tímidos y dubitativos intentos de escribir música española.
El único grupo consecutivo de sontas que no contienen elementos andaluces, o cuando menos españoles, son los treinta Essercizi. La indudable influencia andaluza está aquí en algunos de ellos pero ha sido asimilada, suavizada y preparada para la exportación.
Creo que es difícil para nosotros imaginar lo extraña que debió sonar alguna de la música de Scarlatti para sus contemporáneos. Incluso en España ningún otro compositor escribió música andaluza de forma tan descarnada como él hizo; el encuentro con la música española de sus predecesores y contemporáneos es muy diferente.
Kirkpatrick habla acertadamente de muchas de las sonatas cuando dice de la K206: “Por cuanto que escuchamos una versión oficial, cuidadosamente preparada de lo que (Scarlatti) ha experimentado, estamos experimentando con él… Estamos atrapados en una experiencia, sin la protección de una filosofía ordenadora previa”. Opino que los Essercizi son efectivamente una “filosofía ordenadora previa” pero es como si los hubiera escrito después de las otras sonatas, como dijo el propio compositor, recomendando su lectura: “para instruirte en el arte del clavicordio”. Son una colección de lecciones para adquirir destreza. Si el lector se ha enfrentado a la mayor parte de las sonatas que hoy consideramos las mejores y más originales, habrá adquirido una peculiar técnica que efectivamente habrá encontrado poco práctica para encarar la interpretación de Handel o Rameau.
Adentrándonos en la cronología el aspecto más importante para el intérprete es el carácter. Además de su uso totalmente original de la música andaluza Scarlatti escribió danzas de otras regiones de España. Esto aparecerá en la obra de otros compositores. Hay muchos ejemplos de seguidilla, fandango y canarios. Estos los pudo haber escuchado en Sevilla en la corte o el teatro por lo que no es preciso suponer que llegara a Castilla antes de escribirlas. Es una creencia extendida el que la mayoría de las sonatas en tiempo ternario son jotas. En una apreciación superficial esto parece posible, aunque no en una proporción muy extensa, pero en una aproximación más cuidada se reducen a unas pocas e incluso éstas podrían ser alguna otra cosa. La más clara candidata para mí es la K105. La jota está muy relacionada con el fandango, e incluso muchos expertos consideran que tuvo su origen en esa danza. Las fronteras entre estas danzas estaban presumiblemente lejos de estar claras en el siglo XVIII y ciertamente una gran parte de las sonatas están basadas en fandangos de una clase y otra. Muchas de las que tienen un compas de 3x8 están claramente basadas en los distintos tipos de fandangos andaluces; lo que se puede deducir tanto de las armonías, que nunca encontraremos en las jotas, como por el hecho de encontrar figuras frecuentes en las malagueñas y tarantas y otros fandangos flamencos de hoy día. Además de las danzas otros aspectos de la vida española son retratados por Scarlatti, como las procesiones o los moriscos, por citar solo dos.
Posiblemente no sabremos nunca cuando fueron escritas las piezas. Hasta tiempos recientes se pensaba que Scarlatti compuso la mayor parte de ellas durante los cinco últimos años de su vida, o lo que es lo mismo, cuando fueron editadas. Ahora cada vez más autores rechazan esa idea. Lo que parece más probable es que escribió una gran parte de ellas, incluso diría que la mayor parte de ellas, durante sus primeros cuatro años de estancia en España, los años que pasó bajo el hechizo de la música andaluza.

Eliane Elias

Eliane Elias, esa pianista brasileña que empezó en los primeros Steps Ahead (con Michael Brecker, Peter Erskine y demás), sigue igual de guapa y ha sacado un disco-homenaje con temas de Bill Evans. Habrá que escucharlo…

Memoria histórica (y musicológica)

Hace 33 años que murió el dictador que asoló la cultura española durante casi cuarenta años y todavía no hemos podido recuperar el tiempo perdido.
El otro día un musicólogo gallego nombraba a Bal y Gay y al llegar a casa decidí buscar información en la wikipedia (que es la forma más rápida de enterarse de algo).
Resulta que Jesús Bal y Gay había sido pianista, compositor y el musicólogo que inició la recopilación de músicas populares en Galicia y también en Extremadura. Dicen que Milladoiro ha aprovechado mucho de la música recopilada por Bal y Gay: menos mal que algo se salvó del olvido.
Mientras que la casa donde vivo da a la calle que lleva el nombre de Manuel García Matos (el musicólogo que dirigió la recopilación de músicas populares llevada a cabo por la Sección Femenina de Falange en la postguerra), me entero de que Bal y Gay se casó con Rosita García Ascot, pianista, compositora del grupo de los ocho de la República y alumna de Manuel de Falla, que tuvieron que tomar el camino del exilio y fueron acogidos en México por la generosidad (nunca suficientemente reconocida) del presidente Cárdenas. Todavía se conserva en la red la página del ABC donde se informa de la muerte de la compositora en el 2000, abandonada junto con su marido, que murió unos años antes, en una residencia de ancianos de Torrelaguna ante el olvido general. Nadie ha escrito aún la entrada Rosa García Ascot en la wikipedia. La música de la generación de la República (el grupo de los ocho de Madrid y el equivalente de Barcelona, con autores como Roberto Gerhard), apenas se conoce, se publica ni se escucha. Mientras, la prensa local de mi ciudad trae la noticia de que los grupos de izquierda instan a la Corporación a que quite los símbolos franquistas de las calles, en aplicación de la Ley de la Memoria Histórica (Ley 52/2007), que incluyen aún calles al General Mola, (uno de los principales directores del golpe de estado del 36), al Teniente Coronel Yagüe (que dirigió la matanza de más de 1.800 personas al tomar la ciudad al principio de la guerra), a los Regulares Marroquíes y demás. Aún se conservan denominaciones como los grupos de viviendas “José Antonio”.
Y dice la derecha que es que somos unos resentidos. Pues será verdad.

La suite Iberia de Albéniz

La Sociedad Filarmónica de Badajoz organiza un concierto de piano de Gustavo Díaz-Jerez, que ofrecerá íntegra la suite Iberia de Isaac Albéniz. La cita, es el jueves en el Teatro López de Ayala.

El concierto está incluido en el VI Ciclo de Conferencias y Conciertos “Esteban Sánchez. La palabra del silencio”, que recuerda al desaparecido pianista extremeño.

¡ Qué maravilla !

Aquí se pueden ver todos los acordes del piano, la guitarra y de los instrumentos con cuatro cuerdas.

AKA MOON TRIO

El próximo domingo no podré asistir al concierto de Aka Moon Trio porque las obligaciones musicológicas me tendrán aún volviendo del Norte. No podré ir a ver a estos que se definen eclécticos: "Nuestro interés es esamblar diferentes estilos muicales en un mismo concepto, evitar los compartimentos estancos".

La crítica

La crítica es siempre una cosa subjetiva. Y si no ahí está lo que trae la prensa sobre la actuación en el festival flamenco de Cajamadrid de la actuación de El Cabrero, Mayte Martín y Calixto Sánchez.
Para el veterano maestro flamencólogo Manuel Ríos Ruiz esa noche no hubo más que Calixto Sánchez, según su crónica, los otros dos solamente: “… recibieron cerrados aplausos de la generosa afición madrileña”. Con lo que viene a decir que no los debieron de merecer tan cerrados.
En flamenco-world, la crónica de Silvia Calado, por el contrario, destaca la variedad de los tres estilos y los aciertos de cada uno, midiendo a los tres por el mismo rasero. Incluso parece que se alegra de esta diversidad. Pues nosotros también.

Vuelve el héroe falaz

Porque el mundo es violento. Porque la guerra es el infierno. Porque la realidad es así de cruda.
Vuelve el héroe falaz.

Sin embargo, lo que más me preocupa es que si al héroe todopoderoso se le pegan los kilos de más en la barriga ¿cómo un pobre mortal como yo podré luchar contra enemigo tan invencible?

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falaz.
(Del lat. fallax, -ācis).
1. adj. Embustero, falso.
2. adj. Que halaga y atrae con falsas apariencias. Falaz mansedumbre. Falaces obsequios.

Real Academia Española © Todos los derechos reservados

ABC (Simbiosis) por Alberto González Lapuente

CLÁSICA
CDMC
Obras de Saariaho, Stockhausen y G. Jiménez (estreno). Intérpretes: Ensemble Residencias y G. Jiménez, electrónica Lugar: Auditorio 400, Madrid
ALBERTO GONZÁLEZ LAPUENTE
En el matraz del Auditorio 400 del Reina Sofía y bajo el efecto aglutinante del CDMC se ha producido el nacimiento de una nueva sustancia musical con mucho porvenir. Se presentó el Ensemble Residencias, un grupo que reúne al Trío Arbós y al Grupo Neopercusión. Desde hace dos años colaboraban en la realización de un ciclo auspiciado por el CDMC y gracias a ellos son ya muchas las obras que se han dado a conocer en Madrid y varios los compositores que han tenido la oportunidad de estrenar.
En este primer concierto de Residencias hubo lugar para todo aquello que ha definido al grupo. Por supuesto, la música nueva con el estreno de «Fragmentos» de Gregorio Jiménez para dos tríos y percusión, fomentando la impresión entre lo real y lo irreal, tratando de encontrar el eco de la electrónica en los instrumentos y concediendo protagonismo al gesto como elemento creativo. El propio Jiménez controló el aspecto técnico y desde los sensores puso el remate. Tuvo a su favor muchas cosas, ante todo el aplauso general y la dedicación de unos intérpretes de tanta seriedad como el violonchelista José Miguel Gómez. Nada más sutil que verle describir el paisaje profundo, llano y exquisito de «Petals» de Saariaho, con el que se abrió el concierto.
Porque no hay duda de que en la calidad está el sentido final de Residencias. El percusionista Juanjo Guillém, el pianista Juan Carlos Garbayo, con Jiménez cuidando la electrónica, conmovieron al público de la mano de la histórica «Kontakte» de Stockhausen. Verla, oírla, podría haber quedado en un simple paseo por el museo de una historia con medio siglo.
Pero la cuestión era estar ahí, contemplando el escenario coloreado y a los intérpretes volcados ante un catálogo instrumental apabullante. La mejor forma de sufrir la catarsis de algo turbador, racial y contundente. Hacerlo posible ha sido el primer gran triunfo de Residencias.

In memorian Oscar Peterson

All About Jazz

¿Lo mejor del jazz en el 2007?. Bueno, lo más votado por el público de All About Jazz.

Fraude. Lo de la Hatto va para rato.

Sensacional, increible, alucinante .

La historia del fraude de Joyce Hatto, da para mucho que hablar. El fraude es de una dimensión tremenda porque, aunque no es una de las pianistas más famosas del mundo, si lo era en su Inglaterra natal, donde tenía un prestigio muy grande. Una de las cosas que uno se plantea ahora es qué pasa con las críticas realizadas a las grabaciones durante estos años atrás. Ahí hay una extensa página dedicada al desarrollo del escándalo y otra de un artículo de Craig Sapp y el famoso musicólogo inglés Nicholas Cook en el que, con la mosca detrás de la oreja, trataban de sacar conclusiones, (antes de que estallara el escándalo), sobre ciertas coincidencias en las grabaciones.

La noche española

Cuando escribe Antonio Muñoz Molina yo me callo.

REPORTAJE: IDA Y VUELTA
Vanguardia y bata de cola
Antonio Muñoz Molina 05/01/2008

Madrid invernal de finales de diciembre. Aire vítreo y hojas secas arrastradas por el viento frío de la mañana, ramas desnudas contra el cielo azul pálido. Rara visión de abrigos y bufandas: guantes de lana, caras ateridas. En una esquina umbría el olor caliente de las castañas asadas perfecciona la imitación de los inviernos del pasado. Sólo hasta cierto punto: el castañero es un moreno dominicano o cubano que además de castañas vende mazorcas de maíz y algo que parece ñames o yucas o boniatos sonrosados. Quizás también me parece que vivo un invierno antiguo porque voy caminando por el vecindario cercano a la estación de Atocha, con sus restaurantes baratos que aún tienen pintados platos polícromos de gambas a la plancha y de callos en los escaparates, con sus grandes bares en los que sigue reinando la especialidad inmemorial del bocadillo de calamares fritos. Madrid no mantiene mucho rato la distinción europea del paseo del Prado, la solemnidad neoclásica de fachadas con columnas y fuentes con estatuas de dioses. Uno deja atrás los museos, el Prado y el Thyssen, con sus colas de turismo ilustrado, y en seguida encuentra la densidad ferroviaria y casi suburbial de Atocha, presidida por la ancha ojiva de la estación, y refractaria lo mismo a los excesos del aseo que a los de la modernidad, a pesar de la torre y de la ampliación de Moneo, y del alerón de chapas metálicas que le añadió Jean Nouvel al Reina Sofía.

Me gusta esta ciudad que puede ser tan despejada y tan noble y un momento después tan plebeya, igual que es áspera y de pronto acogedora, sin transición ni medias tintas, que tiene una belleza tan desordenada y como en prosa, en la que no hay distracción más subyugante ni más barata que andar por la calle.

Paseando muchas veces por mi barrio de Nueva York me acuerdo de la vitalidad desastrada y del cielo limpio de Madrid. Por las aceras de sombra fría de la glorieta de Atocha me acuerdo hoy del tránsito de las zonas de sol a las zonas de sombra siempre húmeda en las mañanas heladas de Nueva York. Y el aire entre castizo y cimarrón del vecindario me prepara sin que yo lo sepa para la exposición que vengo a ver en el Reina Sofía, La noche española, que es un delirio magnífico de geometrías cubistas y de taconeos flamencos, de gitanas de almanaque de la Unión Española de Explosivos y caligrafías quebradizas de Joan Miró, un mareo y una inundación de batas de cola y sombreros de ala ancha y trajes de torero y mantones de Manila y morenas de ojazos negros con caracolillos sobre la frente y lunares en la mejilla que de algún modo casi inexplicable acaba siendo una travesía luminosa de la edad de oro del arte moderno, desde Manet a Man Ray, desde el Madrid valleinclanesco de Isabel II a las vísperas del Madrid trágico de 1936.

Un español con inclinaciones ilustradas, con inquietudes modernas, tiende a huir de los estereotipos de la españolidad como un vampiro de los crucifijos. Sin grandes variaciones la historia se repite desde Jovellanos y los primeros exiliados liberales, y ha permanecido intacta al menos hasta mi generación, que aún cruzó las fronteras con una mezcla agotadora de complejo de inferioridad y ansia de abrazar lo extranjero y lo nuevo. Como aquellos viajeros siempre algo melancólicos, imaginábamos un país limpio de atraso y de diversiones brutales, sin los claroscuros dramáticos del tenebrismo nacional, sin los oros falsos y los rojos de sangre que atraían lo mismo a los turistas de rebaño que a un cierto número de historiadores serios. Incluso hubiéramos deseado, en la medida de nuestras posibilidades, ofrecer una imagen de nuestro país ajena a los lugares comunes que se han venido repitiendo sin grandes variaciones desde los relatos y los grabados pintorescos de los viajeros románticos.

Tarea extenuadora. Algo hemos avanzado en los últimos años, pero seguimos siendo toreros y flamencos, figurantes de Carmen, frailes torvos, conquistadores sanguinarios. Hay alguna innovación: los colores violentos de las viejas batas de cola son ahora los de las películas de Pedro Almodóvar, cuya desenvoltura pop no siempre es percibida por sus incondicionales; los guerrilleros y bandoleros de las litografías antiguas son ahora, muchas veces, los terroristas del Norte, a cuyos emisarios por el mundo no les cuesta nada difundir entre gente bienintencionada, ignorante y más bien idiota, la leyenda de un pueblo bravo y rebelde, resistiendo en sus montañas ancestrales la ocupación española.

Uno creía que para ser absolument moderne el primer mandamiento era abjurar de toda aquella guardarropía: que la modernidad era el reverso y el antídoto de la España negra. Pero lo que descubre o recuerda en esta exposición -entre bailaoras de Van Dongen y de Francis Picabia, flamencos de Man Ray, carteles vanguardistas con el nombre de Antonia Mercé, caballos destripados y toros de Picasso en plazas con gallardetes tricolores, picadores de hojalata cubista de Pablo Gargallo, guitarras ascéticas de Juan Gris, letras flamencas de Federico García Lorca- es que los mismos materiales que sirvieron de base para tanta morralla y bisutería folclórica se convertían en oro cuando los manipularon los mejores artistas: cuando muchos de ellos buscaron en la tradición popular el fundamento que necesitaban para rebelarse con verdadera eficacia contra las rutinas y las formalidades del arte académico. Lo que iba buscando Béla Bartók en las músicas campesinas de los Balcanes lo encontraban en Andalucía Manuel de Falla y García Lorca. Ignacio Zuloaga pinta a una bailaora flamenca bajo una luz submarina de mechero de gas y borrachera de absenta que está tan lejos del costumbrismo como el Lavapiés canalla de Isaac Albéniz. Una morena cordobesa de Romero de Torres sostiene una pistola automática en vez de un abanico. El toro y el caballo de la corrida republicana de Picasso anticipan la tragedia en blanco y negro del Guernica. En los monigotes estrambóticos y el vértigo de los tiovivos de una verbena madrileña Maruja Mallo y Ramón Gómez de la Serna practican un surrealismo entre gozoso y desgarrado de disparate popular. En la glorieta de Atocha, delante de estación, cuenta Arturo Barea que en la noche del sábado 18 de julio de 1936 permanecían las casetas y los carruseles de una verbena abandonada. Por estas calles estrechas como de ciudad de provincias que veo desde el ascensor de cristal del Reina Sofía estaban los cafés cantante a los que iban los artistas modernos y en los que aún podían escucharse las voces más sagradas y más primitivas del flamenco. Con la vida que pasa ahora mismo en la calle, el ruido del tráfico, los castañeros del Caribe, el tullido que pide limosna con un gorro de Papá Noel, el africano de las películas piratas, el humo de los calamares fritos, los rótulos de gambas y callos, el vaho caliente de los respiraderos del metro en la mañana tan fría, los viajeros desnortados, los villancicos azucarados que salen de una tienda, habría que construir algo, un relato o un cuadro, una película de fotogramas convulsos, la crónica instantánea de una mañana de invierno en Madrid. -


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Cuando canta Estrella Morente, me callo y escucho

Olivier Messiaen, "Liturgie de cristal"

Aviso tranquilizador

Las culturas antiguas tendían a pintar la vida más hermosa de lo que era en realidad. Las terribles batallas en las que la gente se partía el cráneo con una enorme espada de varios kilos de acero, daban pie a los más hermosos poemas épicos en los que parecía que los héroes no fueran sino artistas y educadísimos oradores, como en las epopeyas de Homero o en el Cantar del Mio Cid. La violencia de género era en la ópera una hermosa escena, cuando un afamado tenor hundía su puñal en el pecho de su traidora amante cantando un elegante do sobreagudo.
Después la cultura, en aras de la verdad, prefirió lo auténtico a lo bello. La belleza estaba en la verdad y pintar las cosas como eran se convirtió en un paradigma artístico. Émile Zola, el naturalismo, el verismo en la ópera, el realismo en la pintura, todos compartían esa visión.
Ahora estamos en una situación extrema. Es necesario decirlo para que las nuevas generaciones no se lleven una visión equivocada de la vida. Que nadie se asuste: la vida no es tan fea como la pintan en la telebasura. La mayoría de la gente no vendería a su padre por cuatro pesetas. Los amantes despechados, en la vida real, tratan de olvidar sus malas relaciones y procuran seguir adelante: borrón y cuenta nueva. Para eso se hizo la ley del divorcio que cada día arropa a más amores con caducidad. La mayoría de los españoles no se ganan la vida acostándose con el vecino y luego dando una exclusiva a los medios. Se ganan la vida con un oficio, con una profesión, invirtiendo su dinero o su capacidad de trabajo, muy pocos se ganan la vida con la delación. Además, cuando se habla, incluso en este país, se hace en un tono más o menos normal, yo no veo que vaya nadie en el metro o por la calle dándose voces los unos a los otros y hablando todos a la vez. La gente está mucho más educada que esa señora histérica que, un día ya lejano, se fue a la cama con Jesulín de Ubrique y que desde entonces ha pasado a la posteridad mediática.
Yo sé lo que me digo porque, por mi edad, he conocido el mundo sin televisión y sé cómo era antes de que la caja tonta lo cubriera todo.

Cultural musical

Por fin un suplemento cultural en la prensa que tiene algunas informaciones de música. El cultural de El Mundo ofrece algo más de música que, por ejemplo, Babelia de El País.

El centenario de Olivier Messiaen

El periódico inglés The Guardian se ocupa del centenario del nacimiento de Olivier Messiaen, el gran compositor francés, maestro de las vanguardias europeas. La wikipedia tiene un artículo bastante amplio sobre el gran organista, compositor y (no lo olvidemos) ornitólogo.

El album de fotos: Navidad en la Sierra del Guadarrama

El album de fotos: Navidad en Barcelona

El album de fotos: Navidad en Madrid

Saludos, nuevo Blogger

En este blog solemos mantener una exquisita independencia política. No queremos influir en las decisiones electorales de nuestros millones de lectores. Lo cual no quita de que hablemos, cada vez que queremos, de cuestiones políticas que nos atañen a todos y a las que no somos ajenos.

Es lo mismo que hacen en este blog, donde hablan de música, cine y literatura.

(Pinche en la imagen para verla aumentada, que merece la pena).

The Complete On the Corner Sessions

Reproducimos aquí el artículo de The Guardian en una rápida traducción al castellano.

El álbum más odiado en la historia del jazz.

En su época, todo el mundo detestaba el “On the Corner” de Miles Davis, (incluso los que tocaron en él). Pero ahora, según informa Paul Tingen, algunos de los más prestigiosos músicos están orgullosos de nombrarlo como una de sus principales influencias.

Viernes, 26 de octubre, 2007

The Guardian.

En los días de su producción en 1972, On the Corner de Miles Davis llegó a ser el más vilipendiado y controvertido álbum de la historia del jazz. “Estúpidas repeticiones”, escribió un crítico. “Un insulto a la inteligencia del público”, señalaba otro. Hasta los músicos que tocaron en el álbum estaban desconcertados. “No lo recuerdo mucho”, señalaba el saxofonista Dave Liebman. “Era el álbum de Miles que menos me gustó”, dijo Paul Buckmaster, el compositor y arreglista británico que proporcionó las bases musicales para la sesión, y fue el responsable de dirigir a Miles Davis hacia la música y los métodos de Karlheinz Stockhausen.

La historia de la música está llena de obras que fueron denostadas en su primera presentación pública: La Consagración de la primavera de Stravinsky (1910), el Free Jazz: A Collective Improvisation de Ornette Coleman (1960), Never Mind the Bollocks de los Sex Pistols (1977). Pero en unos pocos años estas obras fueron rehabilitadas por los críticos. Por el contrario, On the Corner aparecía rechazado, si no olvidado, durante décadas. Pero lo más llavativo es que 35 años después de su realización sea saludado por muchos críticos ajenos a la escena del jazz como un hito que estaba por encima de su época.

Jamie Morrison, batería de la banda de post-punk the Noisettes, es uno de ellos. “On the Corner es una gran influencia para nosotros”, ha dicho. “Adoro la sección rítmica, y la manera en que te ves arrojado hacia esa música desde el comienzo. Es una actitud realmente punk. Es tan ofensivo, y al mismo tiempo tan trasgresor”.

De igual manera afirma Paul Miller, técnico electrónico de aka, músico de hip-hop y productor de DJ Spooky: “Me siento muy influenciado por los procesos de collage realizados por el productor Teo Macero en el disco”.

El bajista Jah Wobble dice: “On the Corner es fantástico, porque ese mismo riff vuelve a tu memoria una y otra vez. No sucede lo mismo con ningún otro riff antiguo”. Y el guitarrista neoyorquino Gary Lucas, formado en la escuela de estética degenerada del Captain Beefheat, adora la “ominosa, densa, cenagosa jungla de desesperación urbana que trasmite”.

De este modo parece como si On the Corner hubiera sido underground (sumergido) solo para emerger de nuevo cuando el mundo estuviese preparado para ello. La presentación esta semana de las Sesiones Completas de On the Corner, una caja con 6 CDs, no puede ser más oportuna. Sirve para mostrar, no obstante, que la reevaluación de On the Corner ha estado en marcha desde los primeros noventa, cuando los artistas de hip-hop empezaron a considerarlo una influencia propia. “Fue el primer álbum hip-hop-house-drum’n-breakbeat que escuché en mi vida”, explica el músico americano y desde hace tiempo escritor del Village Voice, Greg Tate.

Desde entonces, la lista de músicos que han secundado la música eléctrica de Miles Davis en general, y On the Corner en particular, se ha vuelto aparentemente inacabable; conocer y disfrutar este álbum parece haberse vuelto indispensable para estar al día. La influencia de On the Corner se puede encontrar en la música de artistas tan variados como Underworld, Radiohead, Sonic Youth, Red Hot Chilli Peppers, David Byrne y Squarepusher.

La corriente principal de la comunidad jazzística no considera aún On the Corner como un hito. Mientras, el jazz-rock se mantiene demasiado atado a los aspectos más pirotécnicos de ciertas bandas de los setenta del tipo de la Mahavishnu Orchestra como para fijarse en el funk repetitivo de On the Corner, que era la antítesis del virtuosismo.

¿Por qué es este el más misterioso y extravagante de los álbumes? Porque supone la culminación de la búsqueda durante dos décadas de las raíces africanas de su música. On the Corner tiene una extensa sección rítmica que gira alrededor de riffs de un solo acorde en el bajo. Pero tenía además una serie de cosas que hicieron de este álbum algo distinto. En primer lugar, las influencias de las “harmolodías” atonales de Stockhausen, Paul Buckmaster y Ornette Coleman, que se imponen sobre grooves (secuencias repetidas) y riffs que fueron realizados de forma radicalmente nueva. En la pista que abre el disco el bajo toca la misma breve frase durante 20 minutos. Inundados por un océano de instrumentos rítmicos, incluyendo un sitar, tabla y tres pianos eléctricos (Chick Corea y Herbie Hancock entre otros), y sin ninguna progresión armónica, los solistas tenían muy poco espacio y tendían a quedarse varados entre la maraña de secuencias repetitivas y colores tímbricos.

Además, el productor Teo Macero practicó un salvaje “cortar y pegar” que recordaba los discos In a Silent Way y Bitches Brew de Miles Davis. En éste fue más radical que en anteriores experiencias a la hora de incluir distorsiones y efectos de estudio. Según el productor de The Complete On the Corner Sessions, Bob Belden: “el sonido del álbum original fue consecuencia de un efecto. En esencia, lo que se hizo fue comprimir el sonido en un estrecho ámbito del estéreo para que la música funcione como en una emisora de radio de onda media”.
¿Por qué crear ese defecto de emisora de onda media? La respuesta está en lo que los miembros de la comunidad jazzística más anti-comerciales consideraron el mayor pecado de Miles: venderse por incorporar influencias del rock. Por eso aseguró que On the Corner era su intento de llegar a la corriente principal y llegar a los chicos de la calle. Predeciblemente, este impenetrable y casi disonante brebaje a base de vanguardia académica, free jazz, música africana, india y un espectacular bombardeo de acid funk , le llevaron a una travesía del desierto durante décadas. Por lo que respecta al mundo del jazz Davis había pasado de ser un icono a ser un ídolo caído.

Pero la historia no termina aquí. Durante los tres años siguientes a la realización de On the Corner, Davis trabajó para dar unos cuantos pasos más en esa dirección. En la primavera de 1973, visiblemente cansado de las limitaciones impuestas por esas enormes secciones rítmicas, redujo su banda a siete músicos y la confrontó con Pete Cosey, un terrible guitarrista eléctrico cuyas dentelladas suenan aún avanzadas hoy día. La banda estaba en su mejor directo, y sus feroces improvisaciones de acid-funk se pueden escuchar en los dobles álbumes en directo Dark Magus, Agharta y Pangaea.

La mayor parte del material entre 1973 y 1975 de The Complete On the Corner Sessions suena domesticado comparado con esos tres álbumes. Pero la caja también contiene el único álbum en estudio de su banda de acid-funk, Get Up With It, que incluye un meditado homenaje a Duke Ellington, He Love Him Madly, un tema de media hora al que Brian Eno reconoce como una de sus principales influencias en la creación de su música “ambient”.

En los últimos años, ha habido signos de una revaluación de las obras del periodo 1973-75. Julian Cope se preguntaba con razón: ¿Ha habido alguien que tomara el relevo de Miles después de que su grupo de funk fracasara? He podido oír su influencia en el post-funk pero nada más”. Salvo unos pocos reconocimientos, esta música aún parece enterrada en una cápsula del tiempo a la espera de ser descubierta.

Paul Tingen es el autor de Miles Beyond: The Electric Explorations of Miles Davis, 1967-1991.
The Complete On the Corner Sessions saldrá el lunes en el sello Sony Legacy.


Guardian Unlimited © Guardian News and Media Limited 2007

Oliva de la Frontera

Oliva de la Frontera está muy cerca del Paraíso. Es uno de los pueblos que formaron la geografía española de la pobreza hasta que los Fondos de Cohesión Europeos vinieron en nuestra ayuda y nos sacaron de una miseria de siglos. Una miseria de 5.700 habitantes en un pueblo agrícola sin apenas tierras de cultivo, un par de terratenientes, unos pocos comerciantes y funcionarios locales y, el resto, un ejército de parados y subvencionados de los Presupuestos Generales del Estado y mucha gente a la espera de emigrar a Barcelona o el País Vasco. En el pueblo nació el pintor Timoteo Pérez Rubio, marido de la escritora Rosa Chacel, que dirigió el traslado que puso a salvo las pinturas del Museo del Prado durante la guerra civil. También es conocido porque en Semana Santa se representa una Pasión viviente donde participa gran parte del pueblo.
Pero si Oliva de la Frontera no está en el Paraíso no debe de andar muy lejos. Al menos hasta ayer en que al Bueno se le puso la cabeza mala y la emprendió con todo ser viviente con que se fue encontrando, incluida su hermana de veintiséis años embarazada. Antes de eso, el pueblo estaba rodeado de dehesas y encinares prósperos en bellotas, de esas con las que se crían los mejores jamones ibéricos. Salvo cuando el estío abrasa los campos dorados y la hierba desaparece del suelo quemado de tanto sol, esas tierras no están escasas de arroyos, riachuelos y tienen además un río, el Ardila, que es un río internacional porque si sigues su curso, llegas enseguida a Portugal. Oliva está al sur de Badajoz entre Portugal y Huelva en una tierra de nadie que es de todos. Porque allí la gente era buena y trabajadora y le gustaban las fiestas y los platos de “guarrino chico” que sirven en los bares de la plaza hecho en las brasas, como al estilo portugués (grelhado).
¿Qué habrá pasado en Oliva de la Frontera? Repite todo el mundo.