Hungría
y Rumanía fueron países de dudosas fronteras que fueron cambiando por las
guerras europeas del siglo XX. Así, el gran Bela Bartok nació en el Imperio
Austro-húngaro, en la ciudad de Nagyszentmiklós, que los alemanes llamaban Groß Sankt Nikolaus (el Gran San
Nicolás) y que, actualmente en Rumanía, es conocida como Sânnicolau Mare,
que es lo mismo pero en rumano. Su colega y compañero Zoltán Kodály nació en
Kecskemét, que, por estar en el centro del país, siempre fue húngara. Su
seguidor György Ligeti, nació en Dicsőszentmárton, que en alemán es Sankt
Martin, y que, ahora en rumano, se llama Târnăveni. Su colega György Kurtág,
también húngaro como los anteriores, nació en la rumana Lugoj (según la
Wikipedia en alemá: Lugosch; en serbio: Lugoš; en húngaro: Lugos; en turco:
Logoş. La ciudad la divide un río en dos, Măguri llamada Szendelak en húngaro,
y Tapia llamada Tápia en rumano. Ha quedado claro, ¿o no?
El último de todos ellos es Peter Eötvös, nacido en
Odorheiu Secuiesc (en húngaro Székelyudvarhely; alemán Oderhellen, también
conocido como Hofmarkt), es también húngaro aunque su ciudad es ahora rumana.
Nacido en 1944 es el último de la saga y se le considera seguidor de los
anteriores. Como todos ellos, Peter Eötvös también estudió en la Academia de Música
Fernc Liszt de Budapest, fundada por el pianista húngaro en 1875, aunque luego
completó su formación en Colonia (Alemania).
Dirigió el Ensemble de Karlheim Stockhausen desde
1968 hasta 1979 y el famoso Ensemble InterContemporain del IRCAN, bajo la guía
de Pierre Boulez. Así que podemos decir que ha sido colaborador de los dos
principales músicos de la época serial. Sin embargo, a mí me recuerda más a sus
compatriotas, especialmente el asombroso György Ligeti. Me parece un músico muy
interesante y que hay que escuchar con atención.
Enfrentado a los dilemas de la modernidad que el siglo XX trajo a la música contemporánea: el dilema de la complejidad inexpresiva del serialismo y la aleatoriedad, por un lado, y el regreso reaccionario a la música romántica, por el otro; György Kurtág tomó la decisión de seguir a su compatriota y amigo György Ligeti, del que se considera continuador de su obra. La investigación musical de nuevos lenguajes no está reñida con una cierta simplicidad y esa es la opción que los dos músicos adoptaron.
Ya hemos traído al blog a Ligeti en alguna ocasión, (en muchas), pero como el maestro nos dejó en 2006, nos ocupamos ahora de Kurtág, para seguir hablando sobre los compositores vivos, que es lo que nos interesa en este somero repaso a las “últimas tendencias” de la música mal llamada “culta”.
A Kurtág le interesa recalcar que la música es un lenguaje. En realidad la música es un lenguaje ambiguo, no es uno que transmita un mensaje, no utiliza símbolos con capacidad semántica. Podríamos decir que la música es un lenguaje simulado: tiene una sintaxis como el lenguaje hablado, pero no tiene una semántica; aunque alguna vez, como sucedió en el barroco, se ha intentado esclarecer los supuestos significados que las frases musicales podían tener. La música emociona por afinidad por analogía con el lenguaje hablado, o tal vez porque escita nuestro sistema nervioso al ser escuchada. El receptor parece entender que en los sonidos musicales hay una voz que trata de ponerse en contacto con nosotros, o, al menos, practicamos ese juego de mostrar y ocultar supuestas emociones que la música trasmite.Tal vez por ese acento en el carácter sintáctico del lenguaje musical, Kurtág se ha visto siempre influido por la literatura.
György Ligeti y Györgi Kurtag han
entendido la música de este modo y siempre han buscado un contacto comunicativo
con el oyente. Tal vez por eso, a pesar de que han buscado nuevas formas de
composición, han mantenido un lenguaje limitado para que el oído receptor pueda
sentir esa comunicación. Forman parte, en ese sentido, de la corriente que se
ha dado en llamar “nueva simplicidad”, de la misma forma que hace Gavin Bryars,
según veíamos en las entradas anteriores.
“Me comunico a través de mi
música, pero también a través de los textos que escribo y elijo para mis obras.
Los ciclos vocales que he compuesto, que comienzan con The sayings of
Peter Bornemisza al final de los años cincuenta, reflejan todo lo que
es importante para mí en cada momento. Lo digo una y otra vez a través de los
textos húngaros y rusos, a través de la obra de Kafka, que ha significado tanto
para mí y que creía que era importante comunicar a la Humanidad. Mi vida ha
estado marcada por los textos de Beckett, Kafka y Joyce”. Según le cita Miguel Pérez Martín, en su artículo de EL PAÍS de 10 de febrero de 2015.
Según señala Leticia Yustos en
docenotas.com, en su artículo sobre la entrega del premio Fronteras del
conocimiento en la especialidad de música contemporánea, de la Fundación BBVA,
premio que el autor recibió en 2015: “traspasa las fronteras entre
espontaneidad y reflexión, entre formalización y expresión”. Kúrtak exige a sus
alumnos y a sus intérpretes “comprender la estructura de la pieza compuesta; la
música ‘habla’, cuenta muchas cosas y tiene la misma sintaxis que el texto”. El
jurado destaca asimismo que “la obra vocal de Kurtág es el centro de su
catálogo y su relación con la poesía es esencial, una poesía a imagen de su música,
a la vez lírica y lacónica”.
Para algunos autores, la música
de las vanguardias de postguerra podría ser una respuesta cultural al mundo
tecnificado y burocratizado en que se desenvolvía, ya entonces, la vida urbana
en Europa y el resto del mundo. Una música objetiva, que no se corresponde con
los intereses del autor, que carece de un sujeto creador, solamente de un
“técnico en composición”, una especie de “ingeniero musical” capaz de descifrar
los arcanos de la música serial. Podemos decir que la causa material de la
música no está en el compositor, sino en la serie.
Consecuentemente, la música que
se deriva de la serie o de la aleatoriedad es una música sin alma, sin aura,
(que decía Walter Benjamin); una música objetiva y deshumanizada, como el mundo
post-industrial y burocrático. Pero todo movimiento artístico lleva a su final
cuando se agota la originalidad que lo produjo y la música serial y aleatoria
generó su propio agotamiento.
De pronto, el artista consciente,
se da cuenta de que le falta algo. En especial, el artista echa en falta la
comunicación con el oyente.
Hemos encontrado un comentario
del compositor inglés Gavin Bryars que viene muy a cuento de todo esto en el
que narra una experiencia emocional y artística de la que fue protagonista y
que está en el origen de su conocida pieza musical Jesus' Blood Never Failed Me
Yet.
En 1971 cuando vivía en
Londres, estaba trabajando con un amigo, Alan Power, en una película sobre las
personas que malvivían en el área comprendida entre Elephant y Castle, y la
estación Waterloo. En el curso de la filmación, algunas personas se ponían a
cantar las típicas canciones de borracho: a veces un trozo de ópera, otras
veces baladas sentimentales. Uno de ellos, que por cierto no había bebido,
cantó una canción religiosa: “La sangre de Jesús aún no me ha fallado nunca”.
Esta grabación no apareció finalmente en la película y me entregaron todos los
cortes no utilizados, incluyendo éste.
Cuando lo hacía sonar en
casa, descubrí que su canción estaba en sintonía con mi piano, e improvisé un
simple acompañamiento. También noté que, casualmente, la primera sección de la
canción, de 13 compases, formaba un bucle que se repetía. Llevé la grabación a
Leicester, donde trabajaba en el Departamento de Bellas Artes, y copié el bucle
en un carrete continuo de cinta, pensando en que tal vez podría añadir un
acompañamiento orquestal a éste. Dejé la puerta de la sala de grabación
abierta, mientras me iba a tomar un café. Cuando volví me pareció que el aula
de enfrente, normalmente muy animada, se había vuelto extrañamente silenciosa.
La gente se movía muy lentamente y algunos, sentados solos, lloraban en
silencio.
Me quedé perplejo hasta
que noté que la cinta estaba sonando aún y que estaban sobrecogidos por la
canción del viejo. Esto me convenció del poder emocional de la música y de las
posibilidades que podría tener la audición de un simple acompañamiento
orquestal cada vez más envolvente que respetara la nobleza del vagabundo y su
fe sencilla. Aunque murió antes de que pudiera escuchar lo que había hecho con
su canto, la pieza sigue siendo un testimonio elocuente, pero discreto de su
espíritu y su optimismo.
La pieza fue grabada
originalmente en el sello Obscure de Brian Eno en 1975 y existe una versión
revisada y ampliada para Point Records de 1993.
La música tiene distintas
posibilidades y formas diferentes de presentarse. Hay pocas definiciones de la
música. Una de ellas es la del musicólogo austríaco Eduard Hanslick, que vivió
en el siglo XIX, que defendía el formalismo musical frente al idealismo
romántico. Decía Hanslick que la música eran formas musicales en movimiento.
Dado que la música es un acto de creación humano, no está sujeto a las leyes divinas, es decir,
cada uno la define como mejor le parece. Como todo acto cultural es una
convención, es algo que hemos hecho de una manera determinada, (en una cultura
determinada) pero que podía ser de otra.
De modo que la postura formalista
era una reacción al sentimentalismo romántico, mientras que éste había
reaccionado con igual contundencia contra el intelectualismo ilustrado. Musicalmente,
el clasicismo de la Primera Escuela de Viena, con Haydn, Mozart y Beethoven,
podría ilustrar muy bien el periodo. Una música en la que la perfección de la
forma, con sus simetrías, el triunfo de la armonía y la sensación de perfección
acabada de todo ello triunfaba merced a la forma sonata. Volviendo a Hanslick,
recordemos que el mundo romántico era un universo cultural en el que primaba el
sentimiento por encima de lo que había primado durante el periodo ilustrado: la
razón.
Esta reacción formalista parece
haber triunfado en la música durante gran parte del siglo XX. Podríamos decir
desde la revolución dodecafónica de Arnold Schoenberg en las primeras décadas
del siglo, (Segunda Escuela de Viena), hasta su continuación en el serialismo
integral posterior a la II Guerra Mundial que se impone en el canon occidental
hasta su cuestionamiento en los años setenta.
De forma simplista podemos
resumir la Historia de la forma musical de la manera siguiente.
Durante la Edad Media triunfa el
sentimiento, o el pathos, como se decía entonces, (en aquella época
dominantemente religioso), que se manifestaba en el canto gregoriano. Este
pathos era diferente según cada uno de los ocho modos en que se componían los
temas.
Al final de la Edad Media se
alcanza un sistema de notación musical más preciso, primero en la corte de la
Borgoña, después en Flandes y en Florencia, que al medir la música de manera
exacta, permite el juego de las conjunciones de líneas melódicas en lo que se
conoce como polifonía. Este periodo llega hasta el renacimiento.
El barroco rompe con este sistema
de exactitud compositiva y se fija más en el sentimiento, lo que entonces se
denominaba “los afectos”. Entonces nace la ópera.
El barroco se acaba cuando el
Rococó primero y el clasicismo después imponen la forma por encima del
sentimiento.
Después viene la reacción
romántica y luego, de nuevo, la formalista del siglo XX.
Pues bien, este último periodo
formalista está llamado a desaparecer y los autores se interesan ahora más por
otras cosas.
El concepto de “nueva música” es
uno de los más antiguos, de modo que no llamaremos así a las tendencias más
recientes.
Cuando Gustav Mahler fallece con
cincuenta años, el 18 de mayo de 1911, está escribiendo su décima sinfonía de
la que solo tiene terminado el Adagio del primer movimiento. Después de su
muerte el musicólogo Deryck Cooke dice haber recompuesto los fragmentos que
Mahler había escrito para el resto de los movimientos y que Alma Mahler le
había proporcionado. Posteriormente algunas notas que recibió de la hija del
compositor llevaron a replantear el segundo, el cuarto y el quinto movimiento.
A pesar de las reconstrucciones, muchos músicos solo interpretan el Adagio,
pues es el único que pueden tocar con la seguridad de haber recibido una obra
terminada del compositor.
El análisis de la Wikipedia sobre
esta Sinfonía nº 10 nos parece bastante acertado.
Este Adagio, (en realidad
Andante-Adagio según el autor), es una pieza de armonía ampliada que llega a
rozar el límite de la atonalidad no tanto por el cromatismo de las melodías
sino por la estructura formal de la pieza que hace caso omiso de cualquier
dirección armónica clara. En todo caso, está cercano al expresionismo emergente
de la Segunda Escuela de Viena. Por ese motivo, traemos aquí de nuevo a Pierre
Boulez, por la misma razón que cuando presentamos la Séptima, pero ahora
dirigiendo a la Cleveland Orchestra.
Con esta obra terminamos nuestro recorrido por las sinfonías de Mahler.
Como quiera que en España, los medios de
comunicación no hablan de otra cosa que de Venezuela, que abre todos los días
los telediarios de prácticamente todas las cadenas, así como ocupa las portadas de
prácticamente todos los periódicos patrios, nosotros nos sumamos a esta moda y
vamos a hablar hoy, sí, de Venezuela.
El sistema musical venezolano de
conservatorios, ya había propuesto que los estudiantes de música procuraran
trabajar su instrumento en agrupaciones musicales y orquestas de todo tipo,
cuando en el año 1975 José Antonio Abreu
crea la Fundación del Estado para el Sistema de Orquestas Juveniles e Infantiles de Venezuela, conocido
como “el Sistema”, y que cuenta en la actualidad con 500.000 jóvenes. José
Antonio Abreu es un músico muy galardonado en su país, pero se licenció como
economista en la Universidad Católica Andrés Bello y fue profesor de economía
en varias universidades venezolanas. Entre 1989 y 1995 fue Ministro de la
Cultura, Vicepresidente y Director del Consejo Nacional de la Cultura (CONAC),
en los gobiernos socialcristianos de Rafael Caldera.
Según el maestro Abreu un aspecto
fundamental a propiciar en el CNASPM es la integración artística: “a fin de que
niños y jóvenes aprendan a interactuar en el seno de las artes a través de la
danza, el teatro, la ópera, el canto, la fotografía y el video, como si fuera
un crisol donde se encuentran y se funden todas las tendencias creativas,
teniendo como hilo conductor la música”. El Sistema se dirige de manera
especial a niños que tengan problemas tanto sociales, de marginación y dificultades
de integración, “en circunstancias extremadamente empobrecidas del ambiente de
abuso de drogas y el crimen en el que de otra manera ellos probablemente serían
arrastrados”. [Arthur Lubow (28 de octubre de 2007). Conductor of the People.
New York Times. Consultado el 2 de agosto de 2017]; como problemas de minusvalías de cualquier tipo.
En 1978, el maestro Abreu crea la Orquesta
Sinfónica Simón Bolívar, hoy una de las más importantes de América Latina. Todo este trabajo produce de manera natural
sus frutos, el más conocido hoy es el directorGustavo Dudamel, una de las primeras
batutas del mundo a sus 36 años, que fue director de la Orquesta Filarmónica de
los Ángeles a la edad de 26 años, el mismo año en que dirigió La Filarmónica de
Viena en el festival de Lucerna. Ha dirigido a las mejores orquestas del mundo
y en la actualidad es titular, además de la Filarmónica de los Ángeles, de la
Sinfónica de Gotemburgo y de la Sinfónica Simón Bolivar que él ha convertido en
una de las principales, no sólo de América sino de todo el orbe.
Cómo esta apuesta por el arte
musical no es cosa de un grupo de personas sino una obra nacional de todo el
país, los cambios que se produjeron con la llegada al poder de la revolución
bolivariana de Hugo Chávez no sólo no interrumpieron su desarrollo sino que lo
potenciaron. Así, en el año 2009 se inauguró el Centro Nacional de Acción
Social por la Música en la capital venezolana y en la actualidad el arquitecto
Frank Ghery (Guggenheim de Bilbao) está realizando el proyecto para la
construcción de otro centro en Barquisimeto, la ciudad venezolana de la música.
¿No lo sabías? Pues me extraña, todos los días hablan los medios españoles sobre Venezuela, algó habrán dicho de esto, ¿o no?
Proponemos escuchar la Novena en
la interpretación magnífica de Gustavo Dudamel con la Orquesta Sinfónica de la
Juventud Venezolana “Simón Bolivar”. Aquí podemos escuchar la precisión con la
que el director encara la sinfonía y la minuciosidad de la interpretación, así
como la precisión de los intérpretes que dan como resultado el sonido claro y
limpio que se precisa.
Hablando ya de la Novena Sinfonía
de Mahler, diremos que es considerada por muchos como la mejor composición
mahleriana, quizá junto a la Canción de la Tierra y la incompleta décima
sinfonía, todas ellas obras representativas de su último periodo compositivo.
Se inicia la obra con un Andante
comodo, que muestra ya el carácter que ha de tener toda la sinfonía, dominada
por el “pathos” trágico y la condición terminal que sólo en ocasiones consigue sobreponerse con cierta alegría remanente de poca duración.
El segundo movimiento está marcado
como “Im tempo eines gemächlichen Ländlers. Etwas täppisch und sehr derb”, o lo
que es lo mismo: En el tempo de los Ländlers pausados, un poco desmañado y muy bucólico.
En el que vuelve a basarse en la música popular austriaca, en este caso en el
Ländler. Tiene un aspecto superficial muy popular pero el tono del movimiento
transmite la sensación de la vida que pasa, con alegrías y tristezas en medio
de los trabajos cotidianos a los que da color. Como suele ser habitual en el
autor, es una amalgama de temas, planos temáticos variados que se suceden sin
solución de continuidad.
El tercer movimiento: Rondo-Burleske:
Allegro assai. Sehr trotzig, vuelve a llevar el supuesto tono del mismo, en
este caso una especie de scherzo, hasta cotas en principio inimaginables. En
mitad del tema, se anuncia una fanfarria que, enseguida, da paso a un momento
más lírico, un trío, del que sale de nuevo volviendo al rondó inicial y acaba
en un final rápido y enérgico.
El cuarto movimiento es un
Adagio, uno de esos magníficos adagios de Gustav Mahler. A los cuatro minutos
la pieza queda suspendida con apenas un murmullo en las cuerdas que parece un
final. Pero el discurso se recupera con unas frases en los clarinetes y luego
las cuerdas que parecen decir “En las cumbres el día es hermoso”, una frase de
un Lied de sus Kindertotenlieder que aparece en la partitura. Recordemos que
por entonces había muerto su hija, había dimitido de la dirección de la Ópera
de Viena, él estaba desahuciado por una dolencia cardíaca y sabía ya que su
amada Alma había conocido al arquitecto Walter Gropius. Música romántica en
1912, cuando ya el romanticismo había desaparecido de la música y de la cultura
europea. Pasada la mitad del tema, las cuerdas se elevan en una especie de
coral apoteósica que termina en un susurro de violines y clarinetes. De la
inmensa orquesta no nos llega más que ese susurro que pasa del violonchelo a
los metales y de nuevo a los violines. La pieza no termina, se muere
literalmente.
La Octava Sinfonía de Mahler ha sido llamada “de los mil” por el
numeroso grupo formado entre músicos y cantantes. Ese sobrenombre fue siempre
rechazado por el autor, pero algunos lo han querido hacer realidad. Intenté
traer aquí la grabación realizada por Gustavo Dudamel en Caracas, pero eran
tantos los medios humanos puestos a disposición de la pieza que el sonido era
difícil de llevar a la grabación permitiéndonos una audición adecuada de la
música. Hay que escuchar la amalgama sonora que producen la orquesta Simón
Bolívar Symphony Orchestra de Venezuela y Los Angeles Philarmonic Orchestra, el
Coro Sinfónico Juvenil Simón Bolívar de Venezuela, los Niños cantores de
Venezuela, la Schola Catorum de Venezuela y la Schola Juvenil de Venezuela. El
primer movimiento con todo este personal en juego es algo así como una tormenta
en la que los truenos nos ocultan el sonido de la música. Posiblemente en
directo sea una experiencia magnífica, pero la grabación no me seduce en
absoluto.
Afortunadamente, encontré una versión más comedida de la sinfonía a
cargo de Paavo Järvi, el director estonio nacionalizado estadounidense, que es
hijo del famoso director Neeme Järvi. Paavo inició su carrera musical como
batería del grupo de rock “In Spe”, uno de los más conocidos en Estonia en los
años ochenta, según cuentan. Ese detalle me gustó, como ecléctico incorregible
de la música que soy.
Su versión enfría un poco la sinfonía y la hace más mahleriana. Se
presenta aquí con la hr- Sinfonieorchester, (das Sinfonieorchester des
Hessischen Rundfunks), que no es otra cosa que la orquesta de la radio de
Hesse, que tiene su sede en Frankfurt. Paavo Järvi fue su director de 2006 a
2013 y, actualmente, la dirige el colombiano (de Medellín) Andrés
Orozco-Estrada. Cuenta esta grabación, además, con el Coro de la Filarmónica de
la Politécnica de Brno y Los Niños cantores de la catedral de Linburg. Además
de los solistas que salen en la presentación y que me da un poco de pereza
reproducir aquí, porque son varios.
Esta octava tiene dos partes. La primera parte es un motete al “stilo
antiquo”, o como se decía en el barroco, en estilo riguroso. Algunos autores
comparan la pieza con J. S. Bach, a mí me recuerda tiempos aún más antiguos,
como Monteverdi o incluso Palestrina y Tomás Luis de Victoria. Pero da igual,
porque la polifonía no es una moda, es una forma permanente de entender la
música. Así sucede en los inicios del siglo XX, en la Segunda Escuela de Viena,
con Schoemberg a la cabeza, que modifica todo el sistema armónico de la música
diatónica y, sin embargo, utiliza de nuevo la polifonía a varias voces para crear
las nuevas formas musicales de la música dodecafónica atonal. La pieza despliega
todos los recursos de la orquesta y los coros creando un mundo sonoro compacto
y múltiple (polifónico), que en versiones excesivas como la comentada de
Dudamel, resultan atronadoras. Volveremos sobre el venezolano en ocasión más
propicia, que merece la pena.
La segunda parte es, como decíamos antes, más mahleriana; con pasajes
líricos, o en scherzo, más comedido en el empleo de los recursos: Gustav Mahler
en la que para el propio autor era su sinfonía total. Su preferida.
Dicen que la Séptima de Mahler es
la sinfonía más próxima al espíritu del expresionismo. En la Viena de
principios del siglo XX, Arnold Schönberg y sus alumnos Alban Berg y Anton
Weber, (la llamada Segunda Escuela de Viena), fueron fervientes defensores de
la obra de su compatriota. El tránsito desde la música tonal hacia una música
cada vez más atonal realizado por Mahler interesó a estos compositores, aunque
el autor de esta Séptima nunca quiso llegar al atonalismo, ni definió a su
música en estos términos. Tal vez, el tránsito no fue tanto en la armonía, como
en los demás parámetros de la música, especialmente en los de tipo formal.
Aunque en Mahler hay una tonalidad, esta no se instala como el elemento que
determina toda la música. La forma en las sinfonías de Mahler avanza sin tener
una dirección clara hacia la resolución en la tonalidad principal. Por el
contrario se produce lo que hemos denominado al hablar de la Primera como
“bloques temáticos”, lo que Adorno definía como una dificultad de juventud para
modular entre tonalidades que con la edad convertiría en una afortunada forma
de organizar su música. El expresionismo latente de Mahler está también en los
fuertes cambios dinámicos, (el salto entre pianos y fortes), en la
grandilocuencia de su retórica expresiva tan alemana, en las disonancias y en
la originalidad en la concepción de su música.
1 El primer movimiento de la
Séptima, marcado como Langsam. Nicht Schleppend.-Allegro Risoluto, ma non
troppo, empieza como un adagio (langsam), para mudar pronto en un Allegro
enérgico. Es un ejemplo muy claro del espíritu expresionista de la obra.
2 El segundo movimiento, Nachtmusik
I, señalado como Allegro moderato-Molto moderato, es uno de los dos Nachtmusik
(nocturnos) que el autor había compuesto con anterioridad a su decisión de
completar una sinfonía con ellos. Algunos conocedores de la obra de Mahler
comentaron que el movimiento fue inspirado por la famosa pintura de Rembrandt
“La ronda de noche”. Es una marcha con un diseño poco habitual en sus sinfonías.
Es una obra de corte clásico que algunos detalles, como la original percusión o
el fraseo en los contrabajos, modifican de forma llamativa.
3 El tercero es un Scherzo,
Schattenhaft. Fliessend aber
nicht schnell” (“Fantasmagórico. Fluido, pero no rápido”) una especie de
deconstrucción del vals vienés. Recuerda al scherzo de la Patética de
Tchaikovsky pero mucho más alemán, con una polifonía que se aproxima a lo que
podría ser un renovado coral protestante. Acaba siendo una pieza muy original y
algo repetitiva.
4 El cuarto es Nachtmusik II. Se basa en un tema
de apariencia alegre, aunque, como suele suceder en el diseño estilístico de
Mahler, se matiza con frecuencia. Se hace raro ver en este contexto una
guitarra y una mandolina. Acaba siendo
una pieza deliciosa.
5 El Rondo-Finale es un alegro
conclusivo, con nervio y brillante.
Para escuchar esta sinfonía hemos
elegido al francés Pierre Boulez, no solo una de las mejores batutas de los
últimos tiempos, (fallecido el año pasado), sino, probablemente, el mayor
compositor del siglo XX. Lo hacemos porque la Escuela Serial, que Boulez
encarnó junto con el alemán Stockhausen, fue la continuación de la Segunda
Escuela de Viena, de la que Mahler fue un antecedente reconocido por los
propios miembros de ésta.
Pierre Boulez dirige la Sinfónica
de Chicago, con la que trabajó en muchas ocasiones.
En la Sexta Sinfonía, Mahler
abandona el uso de la voz humana y se desentiende de las justificaciones
programáticas en su música. Es decir, no existe un relato que justifique lo que
está pasando en la música. Música absoluta, música pura. Dice Theodor W. Adorno,
en su citado libro sobre Mahler, (Mahler una fisiognómica musical), “la
expresión en la música no es expresión de nada determinado”. “La música, por
estar llena de expresión, adopta un comportamiento mimético, imitativo, como
los gestos que son respuesta a un estímulo”. Podríamos decir que la música “es
como un lenguaje”, no es un lenguaje porque no tiene una semántica, pero “es
como un lenguaje” en cuanto que tiene una sintaxis. Es la explicación
formalista que da Hanslik según la cual la música la definía como “formas
sonoras en movimiento”. Forma, sonido y movimiento. No hay más. Añadía
Hanslick: “La música no tiene otro cometido que la relación significativa de
sus elementos. Sus formas son libres, es decir, solo podrá hacerlo a través de
la necesidad determinada de sus elementos, nunca a partir de algo exterior, ya
sean contenidos procedentes de ideas o sentimientos”. En el romanticismo los músicos luchaban
contra el concepto de música como simple ropaje de la palabra, que era como se
había entendido en sus orígenes.
Parece ser que ésta es una sinfonía
poco apreciada por el público pero muy reconocida por los críticos. Es igual. Su
escucha merece la pena. Destacamos de nuevo la escritura minuciosa de la
partitura: las delicadas combinaciones de instrumentos que consiguen timbres
particulares, el sutil manejo de las dinámicas (piano-forte), el juego armónico
que incluye el intercambio de los modos mayor y menor. T.W. Adorno afirma que:
“La dignidad de la música es tanto más elevada cuanto mayor es la hondura con
que se percata de la condición contradictoria del mundo”. (La cursiva es
nuestra). De manera que en el intercambio de modalidad entre mayor y menor, encontramos una ambigüedad que es producto de
cómo el mundo funciona, con los inesperados cambios entre sentimientos
encontrados que nos llevan de un lado a otro en pocos momentos. Cosa que está
en la base del mismo concepto de sinfonía. También destaca Adorno la falta de modulaciones en su obra. Las tonalidades cambian de forma brusca, tal vez por una falta de habilidad en sus primeras obras, pero convirtiéndose en un rasgo estilístico en la madurez, según apunta el crítico alemán.
La versión que traemos aquí destaca
por varias cosas. En primer lugar se trata de una grabación con una extraordinaria
calidad de imagen y de sonido, ya que los festivales de verano de Londres,
conocidos como los Proms, exigen un notable esfuerzo por parte de la BBC que se
juega parte de su prestigio en las realizaciones. En segundo lugar, merece la
pena contemplar el ambiente de estos conciertos que tienen una orientación muy
popular desde su creación. Proms es una abreviatura de Promenade concerts y
fueron creados por un empresario privado y el director de orquesta Henry J.
Wood. Estos conciertos se celebran en el
Royal Albert Hall que permite la presencia de un gran número de espectadores.
Aquí el director es el ruso Valery
Gergiev que conduce la World Orchestra for Peace, fundada por Sir. Georg Solti
y dirigida por el ruso desde la muerte repentina de Solti en 1997. Gergiev
tiene una sólida carrera que incluye las mejores orquestas del mundo, sin
embargo tiene muchos detractores que le echan en cara una cierta falta de
sutileza, (que hace que Mahler se parezca a Prokofiev) y aspectos como su
costumbre de dirigir con una especie de palillo que utiliza como batuta. Tal
vez su decidido apoyo a su presidente Puttin y a su política exterior le pueden
haber ocasionado algunas antipatías en occidente. A mí me gusta su
interpretación de la Sexta.
La sinfonía se inicia con un Allegro
enérgico, ma non troppo, (Heftig, aber markig), que es una marcha con un ritmo
muy perceptible, que recuerda los desplazamientos de las tropas nazis para
invadir Polonia, ¿o es que lo hemos escuchado ya en los documentales de la II
Guerra Mundial? El caso es que esta sinfonía resultó premonitoria de muchas de
las calamidades que iban a producirse en el futuro, como nos cuenta la
Wikipedia en su entrada de la Sexta deMahler.
Al final del primer movimiento el público
aplaude, lo que me parece una cosa muy acertada, pues, aunque la etiqueta de
los conciertos sinfónicos obligue a que no se aplauda entre los distintos
movimientos de una obra, hay ocasiones, como ésta, en la que la partitura (y en
su caso la interpretación) lo están pidiendo a gritos. Y no pasa nada porque el
desarrollo de la sinfonía se suspenda durante unos segundos. Esa es mi opinión.
Sigue el Andante moderato, que en
esta versión va en segundo lugar. En otras versiones el Scherzo va antes que el
andante, pues parece que Mahler tuvo dudas sobre el orden de los movimientos
dentro de la sinfonía.
El Scherzo vuelve a tomar el tono de
determinación obstinada que primaba en el primer movimiento, con la excepción
del trío central, que remansa un poco este ímpetu.
El movimiento final es de nuevo
vigoroso y variado, se inicia con unos pasajes inquietantes e incluye los
golpes del martillo en la percusión (los golpes del destino) que auguran un
final trágico. La sinfonía finalmente acaba mal. No tiene un final feliz: un
tema de coral que se diluye en la nada y acaba en un lamento.
Un blog es una cosa personal, de
manera que no tiene ninguna misión institucional. Es solamente un sitio para
expresar opiniones y, como decía Parménides, “en la opinión no hay ciencia” y por
ese camino: “mortales que nada saben yerran bicéfalos”.
Digo esto para añadir a continuación
una insensatez: no me gusta la Segunda de Mahler. ¿Por qué? No lo sé. No creo
que sea porque me parece oportunista que un judío recién converso, como lo era
Gustav Mahler, titule la sinfonía “Resurrección”. Ni porque utilice un Lied que
se llama: el sermón de San Antonio de Padua a los peces, (Des Antonius von
Padua Fischpredigt).
No es que le haya cogido manía por
algún motivo, no. Es que me parece que los temas, la forma de trabajar con
ellos, los ritmos, la armonía, el conjunto, qué sé yo… No me producen la misma
impresión que en otras sinfonías de Mahler. Tampoco quiero decir que sea música
mala. Lo que pasa es que me deja frío, no me emociona como las demás.
De todas maneras, como estoy seguro
de que alguien que viera esta entrada podría parecerle una magnífica sinfonía
voy a dejar aquí una de las grabaciones que me parecen más acertadas: la de
Claudio Abbado, con la Orquesta del Festival de Lucerna, con Eteri Gvazava (soprano),
Anna Larsson (mezzo-soprano) y, nada menos que, el Orfeón Donostiarra, dirigido
por José Antonio Sainz Alfaro. Acabo de escucharla y está muy bien interpretada.
El estilo compositivo de Mahler presenta algunas características propias que ya se aprecian desde la primera sinfonía. Las transiciones extremadamente breves dan lugar a una especie de planos temáticos; en efecto: en los movimientos de sus sinfonías los temas se superponen como en un collage. El uso de músicas populares es frecuente en todos los compositores cultos, pero en Mahler aparecen a menudo famosos temas de danzas, como los Ländlers y valses de la cultura popular del Imperio Austro-húngaro.
SINFONÍA Nº 1 “TITÁN” de Mahler.
I) El tema del primer movimiento está marcado como: Langsam, schleppend (poco a poco, lentamente). En el minuto 3:44 de nuestra grabación aparece el tema principal que no es otro que el del Lied “Ging heut’ morgen über Felds”, que está incluido en el ciclo “Lieder eines fahrenden Gesellen”, (Canciones de un compañero de viaje). Recomendamos encarecidamente la escucha de estos Lieder en las grabaciones que hizo el barítono Dietrich Fischer-Dieskau.El tema se repite hasta el minuto 8:18 y aún después.
Ging heut morgen übers Feld,
Tau noch auf den Gräsern hing;
Sprach zu mir der lust'ge Fink:
"Ei du! Gelt? Guten Morgen! Ei gelt?
Du! Wird's nicht eine schöne Welt?
Zink! Zink! Schön und flink!
Wie mir doch die Welt gefällt!"
Caminé a través de los campos esta mañana;
el rocío aún pende de cada hoja de grama.
El pinzón alegre me habló:
"¡Hey! ¿No está?¡Buenos días!¿No está?
¡Tú! ¿No está volviéndose un mundo maravilloso?
¡Pío!¡Pío!¡Hermoso y claro!
¡Este mundo me deleita tanto!"
II) Para el segundo movimiento, Scherzo: Poderosamente agitato, pero no demasiado rápido; utiliza la música popular de un conocido Ländler. La forma es la de un trío con una parte central lenta de una fineza exquisita, como afirma T.W. Adorno (en Gustav Mahler, una fisonomía musical).
III) En sentido estricto no hay un movimiento lento en esta sinfonía, aunque hay numerosos momentos en que los temas lo son, como en el mencionado trío del movimiento anterior. El tercer movimiento es una marcha fúnebre, que se alterna con otros temas, que nace en el contrabajo solista y se va trasladando a toda la orquesta, de manera reiterativa, para posteriormente derivar en temas más ligeros que parecen de banda popular y de danza, con los que contrasta.
IV) Un golpe de los platos da la salida a un movimiento final cuya duración es casi la mitad de la sinfonía. Tema impetuoso, enérgico y febril que justifica el que esta sinfonía sea conocida como el sobrenombre de “Titán”. Forma sonata. Tema lírico contrastando, sin solución de continuidad. Se apunta un tema de conclusión en síntesis que lucha por imponerse. Vuelve el tema del primer movimiento. Un tema rápido, apenas una frase, entra en la lucha. Luego la fanfarria anuncia el próximo triunfo del tema conclusivo, que se genera desde los contrabajos. Las trompas tienen que terminar de pie, según la partitura, y así lo hacen en nuestra grabación. Es una sinfonía que tiene un final feliz, aunque le cuesta alcanzarlo.
Ya dije que era mi sinfonía de Mahler favorita porque fue la primera que escuché con detenimiento en una grabación de Georg Solti para la EMI.
La versión escogida lo es por razones totalmente subjetivas. Se trata del director Lorin Maazel. Conocí a Lorin Maazel cuando vino a dirigir a mi pequeña ciudad. Por mi trabajo, tuve que preparar el auditorio al aire libre que aquí tenemos en un parque para alojar la orquesta sinfónica, para lo cual tuvimos que construir algunas plataformas a distinta altura. Lorin Maazel ha sido un director que ha colaborado mucho con España. Fue director titular del Palau de Valencia, asesor de la cátedra de violín del Conservatorio Reina Sofía de Madrid y ha tocado en España en muchas ocasiones, a pesar de haber sido director de la Orquesta de Cleveland, de la Ópera de Viena, de la Sinfónica de Pittsburgh, (en la época en que visitó mi ciudad), de la Sinfónica de la Radio de Baviera, Filarmónica de Nueva York, entre otras.
En la grabación que sugerimos hoy, dirige a la Orquesta de Galicia, que suena espléndida y que, como tiene por costumbre, ha grabado el concierto con una gran calidad de sonido y de imagen.
